Rentrée 2019/2020

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Samuel Fuller livre une adaptation violente de Chien Blanc de Romain Gary.
Il réalise un conte macabre sur l’impossibilité de la rédemption. Les hommes, victimes des vices (l’avarice des vétérinaires, la méfiance du compagnon, et bien évidemment le racisme), sont contagieux : l’innocence canine est bafouée par la haine des noirs du grand-père, propriétaire du chien. Et à ses côtés, deux petits enfants, futures victimes.
Le film s’attarde sur un long travail de dés-apprentissage. Comment repartir à zéro, oublier quelque chose de profondément ancré en sa mémoire, que l’on nous a inculqué malgré nous, dès notre plus jeune âge.
C’est de l’Amérique dont il est ici question : comment un pays, si attaché à ses traditions et à son histoire peut-il s’en défaire ? Mais surtout, est-ce possible ?

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Inspiré de la tradition du road movie américain, Kiarostami s’amuse du genre : ses deux personnages, père et fils, plongent dans l’enfer du tremblement de terre survenu en Iran en 1990. A travers le regard de l’enfant, inconscient de l’importance et l’horreur du cataclysme, le cinéaste ne filme pas l’absence, mais le devoir de mémoire des survivants. Ainsi, quand l’enfant veut acheter un coca dans une épicerie dévastée, au guichet de laquelle aucun vendeur ne se présente, son père l’autorise à se servir, mais lui commande de poser l’argent sur le comptoir. Le fils et le père interrogent sans cesse les rescapés sur les êtres perdus : sans gêne, sans far, la peine est commune à tous. Aucun personnage ne s’accable sur sa condition.
Partageant cette même catastrophe, ils s’entraident afin de continuer à vivre.

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Pendant une heure vingt, Arnaud Desplechin nous plonge dans un Roubaix métamorphosé. Dans l’obscurité d’une nuit perpétuelle, nous plongeons dans une ville aux allures d’Enfers. Les quelques lumières provenant des décorations de Noël peinent a éclairer les entrailles d’une ville en feu. D’abord une voiture en flamme, puis une intrigue autour d’un incendie. Desplechin éclaire sa ville d’une brume jaunâtre et orangée. Roubaix ressemble au New York de Scorsese et Ferrara.
Les différents habitants se succèdent, témoignent d’une misère qui dépasse la police.
Le lieutenant Daoud est à sa tête, face à un combat qui semble perdu d’avance. Solitaire, amateur de course mais désintéressé des paris sportifs, c’est peut être lui la lumière roubaisienne. Lui qui, comme le cinéaste, vient de cette ville, s’y dévoue. Lieu de diversité, chaque personnage peut y trouver sa croyance, sa culture.
Le dernier tiers du film s’efforce à nous décortiquer la descente aux Enfers, cette fois ci moins oniriques, d’un couple de femmes. Les personnages, jusqu’alors tous à la recherche d’une porte de sortie (une lumière?), y substituent la recherche de la vérité.
Après un départ très fort, Desplechin s’enlise un peu dans un schéma répétitif, bien que toujours maîtrisé, qui peine à nous surprendre.
Sa pléiade de personnages se ressert et avec elle disparaît peu à peu Roubaix.

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Jusqu’où serions nous prêts à tolérer l’injustice? You Only Live Once, le portrait d’un homme essayant d’échapper à sa condition de malfrat par laquelle il est inévitablement rattrapé. Quel sentiment surgit lorsque l’on est abandonné par tous ?
Fritz Lang réalise un film cruel, où il n’y a ni bon ni mauvais : seulement des victimes qui deviennent fatalement des bourreaux.

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Superdrôle

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Revu après plusieurs années.
Le film dans son ensemble est mauvais, mal joué, dialogues trop écris, le scénario, poussif, repose sur ses seuls personnages, bien trop inexistants pour susciter la moindre réflexion ou la moindre émotion. Quelques idées de mise en scène amusantes (les mouvements panoramiques qui ouvrent le film jouent intelligemment sur le hors champ) sont rapidement noyées dans des tics de réalisations qui nous lassent dès la seconde occurrence (combien de fois devons nous subir ces jumps cuts en time lapse en guise de transition).
Wright prétend s’amuser avec le genre, pourtant, passé l’indifférence de Shaun face aux revenants dans le premier quart d’heure du film, les zombies perdent toute dimension comique. Déjà dénués de dimension horrifique, les créatures n’ont plus d’autre intérêt que provoquer la claustration d’un groupe de personnages antipathiques. Présentées dès la scène d’ouverture, les tensions qui animent ces trentenaires n’évoluent pas. De fait, l’aspect comédie romantique ne prend pas plus : impossible de s’attacher à des personnages aussi odieux. Quel plaisir aurions-nous à les voir réunis?
Peut-être le principal défaut d’Edgar Wright est d’etre dénué de toute sensibilité.

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Ce premier long métrage de Judd Apatow donne le ton : un humour de stand up, des dialogues en cascades, des personnages archétypaux, etc.
Classique de la comédie des années 2000, le film est indéniablement daté. Jamais Apatow ne semble vouloir inscrire sa comédie hors des limites de son époque. L’héritage d’un humour de situation, acquis durant ses années de show runner au Saturday Night Live, lui confère une écriture très efficace, qui lui permet de travailler le personnage d’Andy sur la longueur. Le film, dans sa version longue, dure plus de deux heures et quart, au cours desquels une progression constante du personnage est semée d’embûches hérités tantôt du burlesque, tantôt de la sitcom.
Pourtant, impossible de voir en 2019, seulement quatorze ans plus tard, le film sans se dire qu’il serait difficile à produire aujourd’hui. La liberté que prend cette bande d’amis, issue de la télé, au début de la décennie, n’est plus envisageable. Leur absence de limite est souvent border line, et l’on est vite déçu que l’humour soit si répétitif : les blagues graveleuses deviennent rapidement attendues et ennuyeuses, et l’on assiste fréquemment à des scènes sexiste, le raciste ou d’humiliation. Si l’on peut excuser ces maladresses en replaçant le film dans son contexte, moins regardant, certaines séquences comiques semblent, elles aussi, être mises à l’épreuve du temps. La scène de l’aveu du pucelage d’Andy, pour ne citer qu’elle, dérange par sa vulgarité et son artificialité et obscurcie quelque finesse d’écriture.

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Avec quelle facilité Rohmer syb

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Le parti pris de Céline Sciamma dans ses deux premiers films, Naissance des Pieuvres et Tomboy était similaire : des personnages très froids évoluent dans un milieu glaçant et cet isolement naissent les sentiments. Pourtant quelque chose ne prend pas dans le Portrait, et le film semble noyé sous son ambition. La cinéaste, aussi scénariste, opte pour des dialogues entre deux : à la fois très propres à leur époque (les deux femmes ne se tutoieront jamais, plusieurs tournures désuètes sont utilisées) et pourtant tôt à fait modernisés dans leur récit : elles ne font pas les liaisons, les personnages n’articulent pas. L’absence de préciosité contraste avec ce vouvoiement permanent et ces dialogues qui se veulent, par moment, en cohérence avec l’époque. Tout de suite nous sommes mis à distance.
La froideur du ton emprunté par Marianne et Héloïse ne permet pas l’apparition d’un désir, comme c’était le cas dans Naissance des pieuvres. L’admiration qui naît entre les deux femmes est autant prévisible qu’incompréhensible. Car rien ne justifie cet enivrement pour l’autre : on aurait pu imaginer l’artiste s’éprenant de son modèle, sentant monter une fascination qui naîtrait de l’observation secrète des formes du visage ou de la main, mais le sentiment naît communément chez les deux femmes, le regard qu’elles posent l’une sur l’autre est le même. Il n’y a pas de différence de représentation des deux femmes : seuls les regards en coin de Marianne au début du film nous donne à voir quelques gros plans (quel manque d’imagination) sur plusieurs parties du corps d’Heloïse.
Sciamma manque de subtilité dans ce portrait : le capuchon qui choit des cheveux d’Heloise pour nous révéler un premier aperçu de son visage, le moment de relâche et de rapprochement que représente la scène de jeu de carte, le motif du sac et du ressac, mer d’abord comme vecteur de mort puis de renaissance, les femmes chantant à capella, artifice évident...
La chaleur incandescente que nous laissait suggérait le titre, la passion brûlante de sentiments, n’est pas au rendez-vous.
Ici, tout est terne et morne, jusqu’à l’image opaque du film.

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Après avoir revu cet été la trilogie de Sam Raimi, ce dernier opus, qui est déjà très mauvais, prouve toute la paresse de mise en scène des films de super héros Marvel : là où Raimi travaillait à une représentation du New York des années 2000, du contexte social, inscrivant son personnages dans une ville très réaliste, John Watts fait ici courir Spiderman de pays d’Europe en d’Europe. Sans aucune distinction au sein des ces décors, l’homme araignée lutte contre des effondrements répétés, noyés dans des effusions d’effets visuels illisibles, où l’on est dans l’incapacité de différencier un nuage vert de « pouvoir » d’un nuage de poussière soufflé par les explosions. L’humour n’est plus dispersé en petites touches dans le film : il est la chute de chaque action. Tout est conclu par une saynète comique. Sous couvert de vouloir surprendre, John Watts rompt avec les grands épisodes marquants de la saga : ainsi la révélation de la double identité de Spider Man à MJ se solde par un interruption où, j’imagine que c’est l’idée recherchée, le rapport de force s’inverse. Plus désolant que surprenant, le gag ne risque pas d’étonner grand monde après avoir été vu 80M de fois dans la bande annonce. De plus, il montre comme le blockbuster, aujourd’hui, est pris d’effroi devant le romanesque.
Là où, dans la trilogie de Raimi, il y avait une grande volonté de cinéma, en adaptant les usages du comics au possibilités du cinéma, en s’inspirant des codes de genre, de certains mouvements historiques du cinéma comme l’expressionnisme allemand, dans le second volet de la saga de Watts tout est sacrifié au profit d’une pseudo « originalité » (diffuser un montage iMovie raté en ouverture, avec des images pixelisées ) d’un rire vulgaire et instantané, donc chaque gag est oublié à la sortie. Car Marvel sait que le spectateur aura eu sa dose de rire et d’images en attendant le prochain.