Top 10 - 1946

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Il y a des Européens qui ont vécu à Hollywood sans cesser d’être européens (Lubitsch, Wilder) et des Américains qui se sont européanisés (Kubrick, Losey). Capra est un Européen américanisé, ayant fait fortune sur sa terre promise et n’ayant cessé de lui dire merci. Avec cette fable universelle exaltant la convergence de l’initiative individuelle et de l’équité sociale, il prouve que, même quand elle ne se hausse pas jusqu’à l’idéal dont rêve la jeunesse, toute vie possède son mérite héroïque.

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Être humain, pour un spectateur du maître anglais, ce n’est pas se plaindre, condescendre ou militer mais se rendre complice de la séduction. Le bien et le mal ne se présentent dès lors que plus irréductibles l’un à l’autre. Le suspense opère sur le double échiquier du thriller et du sentiment pour mieux cultiver la mise en cause des préjugés et des apparences qui donne sa valeur à l’ambigüité hitchcockienne. Et l’amour salvateur surgissant comme un pacte ou une prière achève de tout embraser.

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Si la force d’une telle œuvre reste intacte à chaque retrouvaille, c’est parce qu’elle trouve sa source dans l’engagement à corps perdu de Wyler. Après quatre ans d’inactivité, il dit tout de la douleur du retour, du désarroi des mobilisés, des contradictions de son temps. La beauté naît de l’élan accumulé, et la triple puissance du mythe, de l’actualité et de la prémonition relève d’une gageure tenue avec une intransigeance exceptionnelle. Le classicisme à son plus haut degré d’accomplissement.

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Dans la Genèse personnelle de Selznick, ce film fou est tel un Caïn imprévisible poursuivant, la massue brandie, cet Abel propret qu’est "Autant en emporte le Vent". Ici l’amour porte la mort avec une sauvagerie ingénue, l’épouse rampe vers l’époux, le frère condamne le frère, les baisers s’entretuent dans un bain de sable et de sang, les cadres déchirés aux couleurs souveraines ont la magnificence d’un Turner, et le vertige formel qui s’empare du récit produit comme un roulement de tonnerre.

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Wyatt Earp, Doc Holliday, la fusillade d’O.K. Corral, le nettoyage de Tombstone, la scène de square dance… Mais l’arbre des traditions de l’Ouest ne doit pas cacher la forêt fordienne. Rarement western se sera tant dépouillé de ses pittoresques oripeaux pour mettre à nu la quintessence du drame qui le sous-tend. Dans cette variation d’une pureté presque géométrique sur les thèmes de l’attente et du destin, tout est suspension, espaces épurés, mensonges avec soi-même et rédemption des faibles.

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Deux écoles subsistent devant ce modèle archétypal du film noir. Il y a ceux qui cherchent à percer les mystères d’un récit inexplicable (et inexpliqué par Raymond Chandler). Et ceux qui, abdiquant toute volonté, cèdent au pouvoir léthargique de la cinéphilie, se laissent magnétiser par quelques détails, les deux tics-clés de Bogart, l’ombre d’une limousine en stationnement, les dialogues salaces que dissimule un art poétique de la prose. Le secret du "Grand Sommeil" n’est pas prêt d’être vaincu.

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On s’égarerait à ne voir dans cette fable poignante qu’une étape vers l’accomplissement du "Voleur de Bicyclette". Le cinéaste y dépeint la réalité tragique que le fascisme voulait masquer et exprime une compassion d’adulte pour l’enfant victime de désespérance épouvantée. À travers l’histoire de deux gosses réduits à la rue et exposés à l’égoïsme des caïds, aux mensonges des éducateurs, à la cruauté d’une société misérable qui aura raison de leur amitié, c’est tout un peuple qui crie sa douleur.

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Élevant le pléonasme et la redondance au rang de motifs stylistiques, Welles démultiplie à l’infini le parti-pris esthétique du noir contre le blanc, comme ces étranges parties de dames qui occupent les temps morts de l’action. Et si son criminel démiurge expire à la fin, embroché par le glaive du destin que brandit l’énorme figurine mécanique d’une horloge d’église, il aura prouvé une chose : dans cette mythologie moderne où tout est réversible, l’ennemi se dissimule en chacun d’entre nous.

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Comment un homme peut-il en arriver à perdre le désir de vivre ? Et le film d’organiser une savante série de flashbacks pour éclairer le destin de son héros, boxeur devenu criminel par amour pour la fatalement belle Ava Gardner. Il dénude la corruption du monde, la traîtrise de la femme, la faillite de l’innocence, l’angoisse existentielle d’après-guerre, et dissout les frontières du bien et du mal dans une atmosphère étouffante dont l’opacité renvoie à la nature ontologique du cinéma noir.

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L’œuvre de Duvivier fut souvent le lieu d’une ambition torturée, situant des destins en bout de course dans une forte exigence plastique. Sa noirceur s’est exemplairement cristallisée dans cette spectrographie sans illusion de la nature humaine, cette peinture d’un monde sans pitié ni beauté où personne n’est aimable, à commencer par l’inquiétant Monsieur Hire, pathologiquement indifférent aux malheurs des autres. Rarement Simenon aura trouvé adaptation aussi ténébreuse, sordide et affligée.