Top 10 - 1958

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Temple vénéré et matrice inépuisable, légende et joyau sacré du septième art, le Graal hitchcockien est l’œuvre de tous les superlatifs. C’est pourtant vers l’intime le plus secret qu’il projette ses feux, telle la confession d’un artiste qui se livre tout entier en brûlant ses vaisseaux, la rêverie mélanco-lyrique d’un être éperdu d’amour et de désespoir, aspiré par le gouffre de ses désirs, l’irrémédiable appel de la mort. Là où douleur absolue et envoûtement spectral se fondent l’un dans l’autre.

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Il suffit à Welles d’un postulat ordinaire de thriller pour déployer les ailes gigantesques de son art, accorder une caméra d’une souplesse protéiforme à une prodigieuse mélodie de la vitesse. Dans les éclatantes ténèbres d’une ville-frontière dévorée par le mal, il bouscule les certitudes morales et visualise avec son génie du coup de poing dans l’œil l’oscillation de la justice à l’abus de pouvoir, de la vérité au mensonge, de la grandeur à la déchéance. Le plus grand film noir de l’histoire.

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Dans une campagne assoupie sur les bords du Gange, un art de vivre s’éteint lentement. Renoirien et fordien de cœur, Satyajit Ray est aussi eisensteinien de raison : il s’agit pour lui de restituer le cours et le sens de l’Histoire. Cet autoportrait de l’artiste en spectateur, où le visage du maître de maison est comme la terre qui absorbe l’eau et s’en nourrit, développe une superbe litanie des choses érodées par le temps, une véritable poétique du désastre, de la ruine et de l’aveuglement.

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Les lys se cachent pour mourir. À l’instar de son titre, le film est constellé d’images nodales, oxymores visuelles qui mêlent les contraires à l’intérieur d’un même plan : le juif caché dans l’église, les cendres enterrées tandis qu’est célébré un baptême, l’arbre brûlé sur lequel éclorera une fleur précoce. C’est de l’association de ces forces de vie et de destruction, du frottement d’une idylle virginale sur un univers pris de malaise, que Sirk tire une fois de plus un précipité miraculeux.

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Si un regard sombre l’emportait sur les précédents jidai-geki de Kurosawa, une ligne claire d’une réjouissante drôlerie irradie cette aventure féodale. Le cinéaste y actionne les ressorts de la ruse et du déguisement, affirme la supériorité de la stratégie sur la force, multiplie les péripéties trépidantes pour mieux cerner son sujet : qu’il soit noble ou plébéien, disgracieuse besogne ou maîtrise stoïque, l’effort n’accède à sa signification qu’en ouvrant sur le don, l’échange et la magnanimité.

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Aux Everglades, monde amphibie où les frontières se dissolvent, où les passages se font sans rupture, la terre se mélange à l’eau. Le coulé de la mise en scène en accuse l’harmonie : fondus enchaînés, passements d’images, barque glissant sur des flots calmes. C’est dans ce tombeau liquide, rattrapé par une force civilisatrice et une logique économique n’oubliant personne, que le chasseur de hérons et d’aigrettes fêtera dans la gnôle sa propre mort, comme un retour désiré au milieu d’où il vient.

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La première, attirée par la solitude et en rupture conjugale, se remet d’une fausse couche. La seconde, placide, bienveillante, attend la fin de sa grossesse. La troisième est une fille-mère bouleversée par le rôle qui l’attend. À la faveur de prises et de conscience et de confessions complices, qu’accélèrent les aléas parfois cruels du destin, elles réévaluent chacune à leur manière leur rapport à la maternité et à l’existence. De grandes actrices au service d’un propos juste et émouvant.

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Voilà ce que chante Juliette Greco dans un bar où danse Cécile, dix-sept ans, tourmentée par une sourde culpabilité. Portée à l’écran par un maître de la dissection psychologique, l’héroïne de Sagan est une délicieuse petite peste dont le film démaquille le paraître pour en révéler tout le désarroi. De ses baignades azuréennes au noir et blanc de ses fêtes tristes, de ses rires complices avec un père quasi incestueux à ses larmes de détresse face au miroir, c’est la même sensibilité qui prévaut.

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Deux ans avant l’envol de la Nouvelle Vague, Rouch lance un grand pavé dans la mare. Son film, c’est "Rome, Ville Ouverte" commenté à la manière de Michel Poiccard, un docu-fiction fagoté comme l’as de pique, et dont la forme subversive (faux-raccords, regards caméra, cadrages instables), accordée à une langue fleurie et un flot ahurissant de paroles, traduit comme une thérapeutique de la misère, une conduite de remplacement, un exorcisme du traumatisme social. La transfiguration du cinéma-vérité.

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À l’instar du Resnais des années cinquante, le cinéaste envisage le documentaire à la double manière du poème insolite et de l’exercice ludique, manœuvrant ses idées comme autant de feux d’artifices. Sa voie consiste à faire découvrir d’un regard toujours curieux les forêts de bouleaux et les petits castors, les larges étendues glacées et le souvenir de Michel Strogoff à Irkoutsk, et de lier connaissance et amitié avec un peuple contradictoire dans sa vie moderne, ses croyances et ses légendes.