Top 10 - 1992

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Le premier volet était génial, le second est un triomphe artistique absolu. Désormais Tim Burton vogue seul en son territoire, orchestrant une farandole baroque au graphisme noir, peuplée d’âmes perdues et de monstres pathétiques, tissée de paradoxes freudiens et de visions fantasmagoriques. Cet état de transe américain est celui de l’inconscient collectif, dont la poésie gothique donne corps et émotion à des figures inoubliables, émanations directes de nos rêves et cauchemars d’enfance.

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Le western est mort mais Clint taquine le cadavre. L’époque des héros d’autrefois, la légende des hors-la-loi épris de liberté, la gloire de l’histoire américaine forment le terreau d’une même illusion collective. En réveillant les fantômes de son pays, en démasquant sa violence séculaire et son simulacre de justice, Eastwood rappelle la solitude morale de l’homme, désacralise le mythe, recouvre la grande prairie d’un souvenir mélancolique, celui d’une époque qui n’a jamais existé. Impérial.

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Ce serait une tragédie, une épure, s’il n’y avait pas, comme dans un drame élisabéthain, le corps étendu et ensanglanté de Mr Orange, se vidant de lui-même. Esthète du dialogue, du jeu intertextuel, du travestissement des icônes, le cinéaste fait tomber les masques, observe l’éveil d’instincts provisoirement mis en sommeil, opère la jonction entre film noir classique (versant Hawks) et réécriture moderne (versant Godard). Son fracassant premier film ne ressemble à rien d’autre qu’à du Tarantino.

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Ouverture sur un plan acrobatique et interminable qui voit les personnages discuter des grands plans-séquence de l’histoire du cinéma. À elle seule l’entame donne le ton d’un film entièrement placé sous le signe du dialogue entre fiction et réalité. La satire caustique du milieu hollywoodien s’opère en un lacis vertigineux de jeux de miroir, une toile virtuose de métaphores et de faux-semblants, un jeu de quilles incendiaire qui en déboulonne, dans l’allégresse, l’inconstance et la versatilité.

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Coppola n’en finit pas de faire de l’or. Son prince des ténèbres est un damné romantique qui traverse les siècles pour retrouver sa bien-aimée, et son film un grandiose opéra couleur noir, rubis et carmin, dont la flamboyante inspiration esthétique sidère la rétine. Sang, ombre et cercle comme autant de motifs ensorcelants, visions de fièvre à la Füssli, merveilles gothiques et audaces baroques insensées emportent dans un torrent lyrique, une ode envoûtante à l’amour fou et à l’éternel retour.

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Que devient l’amour quand il meurt ? Où passe le désir après la pluie ? Politesse du désespoir, l’humour d’Allen est celui d’un homme guetté par la solitude. Sa chronique du délitement conjugal saisit les êtres au vol, surprend leurs disputes et leurs moments d’abandon, examine sans filtre, dans un style faussement brouillon, une série d’événements pris sur le vif, et trouve l’accord parfait entre lucidité et indulgence. L’une des ses plus grandes réussites sur le terrain de l’introspection.

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Il aura suffi d’un malencontreux lapsus pour faire perdre à Félicie l’homme qu’elle aime. Mais c’est avec une foi irrépressible en sa bonne étoile qu’elle suit sa ligne de vie, mettant des mots maladroits sur des intuitions nettes, inscrivant le prosaïsme de son existence dans une dimension spirituelle. Doux et poignant comme de la musique de chambre, le plus beau conte des quatre saisons mise, comme son héroïne, sur la confiance et la fidélité à soi-même, et infuse une sérénité à pleurer.

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Tavernier accuse, et montre tout : les planques, la pose pastis, le manque de moyens, la misère quotidienne. Bétonnée par une documentation sans faille, sa plongée dans le quotidien d’une brigade des stupéfiants est un patchwork tragi-comique qui fait fi du temps mort et de la démagogie, passe d’un squat à l’autre, d’une affaire à la suivante, de l’action professionnelle au contrechamp privé selon une construction serrée aux joints invisibles. Le constat possède la vigueur offensive d’un brûlot.

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Elle a douze ans, le cheveu dru, le sourire clair et des rondeurs attendrissantes. Lorsqu’il lui est diagnostiqué une maladie incurable, on imagine le pire mélo putassier, avec cortège de blouses blanches, traitement lourd et chantage à l’émotion. Sauf que Christine Pascal prend la tangente, fait défiler les paysages, troque le drame pour la gaieté et réconcilie l’irréconciliable – une famille en éclats, la vie et la mort, l’espoir de la rémission au sein même d’un fatalisme tranquille.

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Stéphane, Camille, Maxime : trois prénoms asexués pour une analyse psychologique en forme d’épure. Trois acteurs qui illuminent tout, par un coup d’archet rageur sur un trio de Ravel, le bricolage minutieux du chevalet d’un violon ou l’ouverture de volets sur de grands arbres verts. Et c’est parce que le film est aussi un reportage concret sur la lutherie qu’il creuse ainsi le mystère des êtres, revalorisant un cinéma où faire un plan veut dire quelque chose et implique le désir d’un auteur.