Top 10 Films selon Vivienn

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Le génie de Kurosawa c’est justement de savoir accompagner chaque décor vers cet aspect de ruine – peut-être est-ce dû au fait que, plutôt que d’occuper l’espace, il se complait à l’abandonner. Cette recherche d’une forme d’épure est la clé de la terreur qui règne dans son cinéma. L’humain, au fond, c’est ce qui nous rattache au réel, au sensible – alors qu’ici, le néant semble avoir vaincu. La musique n’est plus composée que de sons métalliques cycliques, de souffles à l’origine inconnue, de gouttes d’eau croupies ; la lumière est difficile à atteindre, rare, précieuse. Notre angoisse, ce n’est pas tant de vivre la fin du monde, c’est ce qui se situe après. La destruction a une fin, alors que la disparition n’en a pas. En construisant son œuvre autour de cette réalité simple (la solitude effraie, et qu’il y a-t-il de plus solitaire qu’un espace vide), Kurosawa a fait de l’urbanisme un constituant du désespoir. Quoi de plus vide qu’une usine désaffectée, cette usine-pays qui, à l’approche du bug de l’an 2000, s’est effondrée pour se fondre sur ses obsessions maladives et ses fractures ancestrales. Si Godzilla était Little Boy, Cure traite d’un autre type de déchirure, d’un autre type de peur : celle qui réside en chacun de nous, celle qui vient de l’intérieur.

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Cet état méditatif, comme un réceptacle émotionnel, dans lequel on se met face à Syndromes and a Century, et plus généralement face à l’œuvre de Weerasethakul, relève presque de l’hypnose. Le cinéaste encourage d’ailleurs ses spectateurs de s’assoupir devant ses films, tant le flou qui entoure la conscience humaine et le temps de l’esprit semble être le terreau de sa création. Un terreau pas si différent de l’argile dont sont faits les songes. Peut-être est-ce là la clé de voute de son cinéma, et peut-être la solution à la question de savoir comment celui-ci parvient à donner vie, de la même façon, à un chaman et à un médecin. Romance imprévisible aussi juste que muette, Syndromes and a Century se récite finalement comme une ode passionnée à l’humanité, au monde, à sa complexe simplicité. Alternant les climats et les ambiances, passant du giron verdoyant de campagnes abandonnées à l’univers chirurgical et claustrophobe de la métropole contemporaine, Weerasethakul sait garder le même timbre, sa même empathie ; lui qui sait sublimer ses amours comme ses haines.

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La Nuit, film enfermé temporellement dans une durée d’à peu près vingt-quatre heures, n’est alors plus l’histoire d’un couple sur une journée, mais l’histoire d’un couple avant, pendant, et après.
Les dialogues de La Nuit se noient logiquement dans sa bande-son : sa vraie parole, celle des regards, des silences, des positions, des reflets et des clairs-obscurs. Cette composition muette, très picturale, compose réellement la sémantique du film : au pays des non-dits, on a inconsciemment trouvé une nouvelle manière de parler. Un coup d’œil vaut mille discours, un dos tourné pour conclure l’histoire d’une relation. La force de La Nuit étant d’arriver à signifier cette partie pour un tout hors-champ, hors-temps, hors-film : celui de ce passé qui hante chaque seconde, chaque image d’Antonioni. Ce passé tentaculaire qui fait qu’on en est arrivés là, à cette situation blessée, à ce non-retour tragique.
C’est au fond cette question scénique qui taraude La Nuit de part en part : comment distancer deux corps. La chorégraphie mortuaire qui en découle ne connaîtra de fin que celle d’une séparation totale : comme pas chassés, des visages las. La Nuit, plus qu’un film sur l’effondrement intime, est un manifeste à propos de l’ennui. D’un côté, la débauche de soirées vulgaires comme exutoire de la langueur de la vie ; de l’autre, d’interminables déambulations en extérieur comme catharsis d’un intérieur. Et, point d’orgue, qui avait raison ? La femme, la seule qui cherchait les clés manquante d’une partition déréglée. Une conclusion plus désenchantée que féministe : au royaume des cœurs, on est toujours (au moins) deux – la juste notte, elle n’est pas fuyante.