Les meilleurs films de 2018 selon trineor

Annotation :

Faire d'une romance un implacable jeu de pouvoir.
Faire de détails infimes autant de coups de poignards.
Faire de la faiblesse de l'autre le moyen de le rendre sien.
Faire de la façon de servir un verre d'eau ou d'une cuiller de beurre dans une omelette la quintessence du mépris, puis d'un sourire qui leur succède une invitation mortelle mêlée d'amour et de haine.

Faire tout cela avec une élégance folle, la majesté d'un Kubrick, les non-dits d'un Bergman, l'écriture d'un Haneke... Phantom Thread est le chef-d'œuvre de son auteur et peut-être ce qu'à ce jour j'ai vu au cinéma de plus renversant, de plus glaçant, de plus malade à propos de l'amour.

Venue la scène où, à mi-film, Reynolds voit apparaître le fantôme de sa mère et monologue dans une ambiance irréelle, je croyais avoir déjà croisé le plus bel instant de cinéma que je rencontrerais de l'année. C'était sans compter le grand final dans la cuisine : la perfection. Chaque mot, chaque silence, chaque geste, chaque expression, chargés au point que c'en devient douloureux.

« Kiss me, my girl, before I'm sick ! »

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Que j'essaie de recouvrer mes esprits après cette vaste folie furieuse... on a donc une moitié de film sous forme de gigantesque transe, tout en filtres, en néons, couleurs saturées, surimpressions et effets numériques ambiance radiance cosmique, sur fond de secte hippie satanique qui invoque les cénobites de Hellraiser pour subvenir aux pulsions mégalomanes incontrôlables d'un gourou type Charles Manson sous perfusion d'hallucinogènes.

Puis on a une seconde moitié sous forme de revenge movie de série Z avec Nicolas Cage au sommet de son art, en train de redéfinir à chaque scène la portée de l'expression « en roue libre » tandis qu'il s'emploie à occire la secte et ses cénobites à l'aide d'une lance-hache-glaive du turfu qu'il a lui-même forgée – le tout en balançant des punchlines, dans des scènes toutes plus gores, pétées et absurdes les unes que les autres.

L'ensemble navigue continuellement du sublime au grotesque, de pures expérimentations mystiques en outrances nanardesques, sans avoir quoi que ce soit à foutre du mauvais goût – ce que je tends à considérer comme un des traits les plus caractéristiques du génie. Ça flotte sur des nappes électro tout bonnement magnifiques, peut-être la plus belle bande-son de Jóhannsson, en plus de King Crimson en ouverture. Ça s'offre une esthétique psychédélique unique à la croisée de Robert Rodriguez façon Grindhouse et de Kenneth Anger ou Winding Refn qui auraient bouffé Rob Zombie, en distillant en arrière-fond un propos sur la violence primordiale universelle du désir.

Bordel, mais je vis pour voir des trucs comme ça !

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Non, pas envie de dire d'En guerre qu'il est un « film nécessaire ».
Quand on commence à affubler un film de l'adjectif « nécessaire », ça veut poliment dire qu'on est prêt à admettre sa portée sociale ou politique louable, mais qu'en tant qu’œuvre de cinéma, faut pas déconner, c'est pas grand chose. Or le film de Brizé, en tant qu’œuvre de cinéma, c'est grand chose.

Ici le style simili-documentaire éreintant épouse la violence politique monstrueuse de la réalité décrite, pour contribuer indissociablement à un hyperréalisme qui submerge l'âme et les sens d'un sentiment indescriptible d'injustice et de rage. La scène finale, paroxysme atroce de cette dynamique, n'est plus simplement l'aboutissement d'une fiction ou d'un personnage, mais un témoin universel de la violence constamment et silencieusement exercée contre le prolétariat.

Et là, repenser à tous les minables qui ont l'indécence de crier aux violences intolérables et de faire rouler le « R » de République pour la dégradation de trois pauvres bagnoles, d'une chemise, d'une vitrine ou d'une Marianne en plâtre industriel. C'est à donner la nausée. Faudrait les enchaîner devant ce film, en boucle, jusqu'à ce qu'ils comprennent ce que ça signifie, la violence.

Un putain de chef-d'œuvre de vérité.

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Franchement pas aimable, ce Suspiria : tortueux, dense, pénible... au point de devoir compter un premier visionnage de déchiffrage que seuls agrémentent le travail sur l'ambiance et l'esthétique spectaculaire de quelques scènes clés. Mais profiter pleinement de la puissance symbolique du film, de sa cohérence thématique, de son ciselage, de son émotion, requiert au moins plusieurs revisionnages, à ce qu'il me semble. La chose en vaut la peine : Suspiria compte parmi les œuvres capables de grandir indéfiniment.

Sans jamais répéter Argento, cette complète réinvention se propose comme une sorte de labyrinthe peuplé de visions glaçantes, nimbé d'une atmosphère dépressive à laquelle le Berlin de la Guerre froide sied très exactement, dont le sens commence à s'élucider – je crois – une fois balayée tout à fait l'attente d'un trip onirique érotique à la façon du film original, pour saisir ici une œuvre dont le thème est la mélancolie d'après-guerre et les tentatives de résilience qui lui sont opposées, déclinées à travers l'affrontement de trois entités primordiales :

1. Le pouvoir – incarné par Markos, personnification monstrueuse de l’État : autoritaire, autocentrée. Elle n'a que faire de l'art et réclame sans cesse que de jeunes corps lui soient versés en tribut. Elle fait de son intérêt supérieur une condition à la continuation de tous les autres, et réclame qu'on abandonne toute autre mère à son profit.

2. La pulsion de vie – incarnée par Madame Blanc, personnification de l'art : elle récupère les corps et essaie d'en réextirper du sens par la création. Pas d'extirper de la beauté, d'ailleurs – il faut « casser le nez à toutes les belles choses » dit-elle, parce que la beauté paraît dérisoire, surannée, indécente après la guerre. Simplement essayer de produire à nouveau du sens, fût-il tragique ou écorché.

3. La pulsion de mort – incarnée par Mater Suspiriorum, personnification de la dépression, de l'anéantissement : elle semble depuis longtemps disparue mais guette, cachée, tel un abîme prêt à se rouvrir pour tout engloutir sitôt consommé l'échec de l'art face au pouvoir... autrement dit quand rien ne subsiste pour racheter l'absurdité.

À cet égard, l'histoire du vieux psychiatre, perçue par beaucoup comme une sous-intrigue superflue, est en réalité la plus cruciale : elle est ce à quoi tout le reste aboutit. Là où se dit l'impossibilité du deuil quand le pouvoir a chosifié et assassiné tout ce qui était aimable.

Le climax m'a donné des cauchemars.

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Ça met bien quarante minutes avant de commencer – ce qui est franchement long, et pas follement engageant... Mais sitôt le personnage de Ben apparu, le film devient d'un coup terriblement perturbant et captivant.

La réussite la plus magistrale, c'est de maintenir en équilibre notre trouble et notre incertitude de spectateur. Tous les indices tendent de façon évidente à entourer Ben d'une aura malsaine : on sait que quelque chose ne va pas avec ce mec, et tout – jusqu'au calme mortel qui s'empare de la nature lorsqu'il s'y trouve – contribue à en faire, plus qu'un simple antagoniste inquiétant taillé pour un thriller, une espèce de figure à demi fantastique du mal. Et dans le même temps, le film n'a de cesse de rappeler la maigreur de ce que nous croyons savoir : aussi bien, nous réalisons que Ben pourrait n'être qu'un excentrique charmeur, déguisé en sociopathe sous nos yeux de par les sentiments de détresse et de jalousie que Jong-soo projette sur lui.

Puis il y a la longue scène au beau milieu du film, où Jong-soo, Hae-mi et Ben se retrouvent tous les trois à la campagne. Et pendant cette scène, se produit quelque chose d'absolument rare, absolument précieux au cinéma : une sorte de parenthèse de grâce où tout suspend sous cours. Une nuée passe dans le ciel. La trompette de Miles Davis élève une douce plainte. La jeune femme se met à danser nue devant le soleil couchant. C'est d'une beauté irréelle, hors du temps – une beauté qui hantera tout le reste du film, telle la rémanence d'un mort, tandis qu'un des personnages s'apprête à disparaître.

Quand le film s'est achevé, je baignais dans une mélancolie innommable : je n'avais plus la moindre idée de ce que je devais croire. Que s'était-il passé ? Qui devais-je plaindre ? Où devais-je recueillir ma tristesse ? Une chose résolument claire : je venais de voir un grand film noir.

Annotation :

Le cinéma d'horreur est vraiment en train de vivre de belles années : entre les sorcières dans The Witch ou le Suspiria de Guadagnino, la malédiction avec It Follows, la possession avec The Strangers (le film coréen de Na Hong-jin, pas le vieux slasher américain)... et maintenant les trois à la fois dans Hérédité !

Toutes ces œuvres ont en commun d'être implacables, d'articuler un propos, de réinscrire l'angoisse dans le temps long. Hérédité, en particulier, mériterait d'être disséqué en tant que parfait cas d'école de contre-pied systématique à tous les écueils de narration et tous les procédés de mise en scène séniles répétés ad nauseam par le cinéma d'horreur industriel depuis vingt ans.

Le film est lent, déstabilisant, radical, morbide. Il se refuse à annoncer ce qu'il est, et c'est dans le plus grand malaise que l'on avance à tâtons, sans savoir s'il faut s'attendre à ce que le danger vienne de fantômes, d'un démon, d'une secte ou d'un accès de folie meurtrière au sein de la famille qui se délite.

Il n'y aurait qu'à mentionner le suffocant dernier acte pour acter la réussite d'Hérédité – si comme moi, la simple évocation de silhouettes de vieillards blafards vous scrutant avec un sourire déglingué depuis un encadrement sombre suffit à vous faire suer, préparez-vous à morfler ! Mais il y a une scène, plus tôt, qui à mes yeux résume exactement pourquoi ce film est brillant. Un des personnages y est recroquevillé dans son lit, en état de traumatisme suite à un événement atroce survenu la veille au soir dans la voiture familiale. Mais que s'est-il passé, au juste ? Il n'a pas vu, il n'a pas osé regarder. Nous non plus nous n'avons pas vu. Nous ne savons pas exactement. Nous en avons bien une idée, mais nous ne sommes pas sûrs : comme lui, nous sommes partis nous allonger dans le lit en nous disant qu'au réveil, ça ne sera plus là. Cinéma aidant, ç'aura été un effet quelconque, mais pas pour de bon. Parce que même dans un film d'horreur, on n'ose pas des choses pareilles. Sauf qu'un autre membre de la famille, le matin venu, se rend à la voiture. Lentement, hors-champ. Puis hurle, d'un hurlement à glacer le sang.

Le plan suivant, froidement, impitoyablement, se contente de montrer que ce qui a eu lieu est exactement ce que nous redoutions avoir compris.

Quelqu'un qui réalise une scène pareille a compris du fond des tripes ce que c'est que le cinéma d'horreur. Pas étonnant qu'il réussisse un grand film.

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Ça ne manque pas de passages exagérément démonstratifs, et la musique d'Arvo Pärt – que j'aime par-dessus tout – est parfois tellement sollicitée qu'elle finit par s'user. Mais passé cela, l'intensité atteinte à chacune des scènes autour du mysticisme de la gamine est proprement sidérante.

Le cinquième chapitre du film, je l'ai passé recroquevillé sur mon siège, des larmes dans les yeux, en train d'encaisser. Les choses qui se produisent sur le visage de l'actrice qui interprète Anna, c'est du niveau de Renée Falconetti en Jeanne d'Arc chez Dreyer, sans exagération.

Un peu plus tôt dans le film, pendant la scène où Anna réalise l'immensité du vide entre ses aspirations spirituelles et l'opportunisme des hommes d'église autour d'elle qui veulent en faire commerce, il se produit dans son regard une pure expression de terreur : ce moment, c'est celui où elle réalise que la voie de sainteté qu'elle veut pratiquer n'est pas de ce monde, et qu'il lui faut déjà se résoudre intérieurement à se consumer jusqu'à mourir. Ce moment, c'est aussi celui où j'ai compris que L'Apparition avait plusieurs des traits d'un grand film de Dreyer ou de Pialat.

Le dénouement, où les révélations apportées s'avèrent incapables d'élucider de façon satisfaisante la nature de la fièvre mystique dont Anna fut saisie et où le personnage de Lindon, recueilli, ne parvient à résoudre la coïncidence inconcevable de l'icône retrouvée, me semble dire le cœur le plus profond du film : à savoir que L'Apparition est une œuvre sur le doute. Sur l'impossibilité, même dans le plus grand scepticisme (surtout dans le plus grand scepticisme) d'exclure tout à fait l'éventualité du miracle, et sur le fait que l'impossibilité d'exclure tout à fait l'éventualité du miracle change tout. Soit une œuvre sur l'identité entre le doute et la foi.

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Les frères Coen, pépères, ils touchent à peu près n'importe quel projet, ils transforment ça en or. Ici, donc, une anthologie du western en six sketches, qui part en vadrouille de Tex Avery à Quentin Tarantino en passant par John Ford ou Anthony Mann... et c'est tour à tour hilarant, tragique, poétique, inquiétant, toujours captivant et merveilleusement mis en scène.

En plus, cela file tranquillement un des motifs constants de leur filmographie. À savoir cette conception ironique à demi karmique de la providence qui veut que, s'il n'est pas dit que le bon soit finalement récompensé pour sa bonté, il faut en revanche que le méchant, tôt ou tard, ait à porter la conséquence de sa méchanceté. À travers presque chacun de leurs films, j'ai toujours aimé suivre leur façon sans cesse renouvelée de traiter ce thème. Et celui-ci compte à cet égard parmi les plus réjouissants.

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Prenez deux doses de Kill Bill, une de Fury Road, une héroïne avec quarante hectolitres d'hémoglobine dans le corps, des champis et une canette de bière magique. Saupoudrez d'effets gores comiques sortis d'un cartoon trash.

N'oubliez pas de mettre la recette entre les mains d'une réalisatrice féministe qui va se faire un plaisir de subvertir les poncifs nauséabonds du rape and revenge tout en s'amusant comme une grande gosse.

Ça y est, vous avez un film de genre parfait !

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Le truc le plus adorablement punk – parce que oui, ça se fait, d'être punk et adorable à la fois – que j'ai vu depuis... bah depuis toujours, en fait !

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Sigmund Freud : analyse this !

Il m'a fallu plusieurs jours pour redescendre de l'état d'excitation dans lequel m'a placé ce truc, et plus que cela pour réussir à mettre un peu d'ordre dans le sous-texte qui s'y déploie à propos de l'identité en tant que dressage. Mais ce n'est même pas ça, l'important dans Les Garçons sauvages... l'important, c'est que c'est érotique, violent, surréaliste, obscène, poétique, grotesque, excessif, créatif, plastiquement renversant. C'est une espèce de bouillon d'impressions hétérogènes, épais comme de la sève, avec dedans du Freud bien sûr – toute l'alternance entre principe de plaisir et principe de réalité, entre récompense et châtiment, sur laquelle repose le dressage – mais aussi de gros morceaux de Douanier Rousseau, de Kubrick, de Buñuel, de Jodorowsky.

Un bonheur pour peu qu'on aime le surréalisme !

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Ah, l'été italien, ses langueurs et ses points d'eau ! Trouvera-t-on jamais meilleur canevas pour faire s'aimer Apollon et Hyacinthe à demi nus ?

Le film est une merveille : sorte de portrait miniature, en bulle idyllique close, de tous les états successifs du sentiment amoureux, du premier émoi jusqu'à la rupture. Et tout est dépeint avec une justesse...

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Que dire sinon que c'est touchant, drôle, créatif, plastiquement ahurissant de beauté et aussi débordant de cinéphilie que de cynophilie ? Wes Anderson, ce magicien !

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Woody Allen, tranquille, l'air de rien, fait son Tramway nommé désir.
L'ultime scène de Kate Winslet est terrible.

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Au début tu crois avoir affaire à un drame social sur le divorce, et ma foi ça parvient déjà à être super ambigu et captivant en tant que tel.

Puis à mi-film, sans que tu comprennes ce qui t'arrive, ça se met à glisser inexorablement vers le thriller psychologique insoutenable.

L'acteur qui joue le gamin est prodigieux.

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Le scénario le mieux écrit de l'année.
Les personnages sont tous plus beaux et plus émouvants qu'ils n'y paraissent d'abord. Rien n'est trop écrit, rien n'est laborieux ni forcé. Tout fait son bout de chemin en grognant, la mine désagréable, en dégageant les unes après les autres d'un revers de main les tentatives de prévisions que l'on joue à se faire sur la suite des événements, jusqu'aux moments où, sans qu'on l'ait vu venir, tout s'agence dans de purs moments d'évidence et de grâce.

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Que j'ai pleuré !

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Voir tout plein de monde se mettre à comparer la mise en scène de Schrader à celle de Robert Bresson, c'était déjà un bon gros motif de curiosité avant que je ne regarde le film. Réaliser l'étendue de la similitude au visionnage fut un vrai motif d'étonnement !

Le film est effectivement taillé comme un marbre, austère et rugueux comme à peu près rien d'autre au rayon du thriller politico-religieux américain. Mais la surprise continue surtout à l'écriture : le film ouvre sur une controverse dont l'objet est de questionner s'il est moral de concevoir un enfant dans un monde dont il n'aura l'occasion de connaître que la ruine écologique. Et là, merveille : c'est superbement écrit, sans aucun expédient sentimental sirupeux pour esquiver la difficulté théorique de la question, qui est longuement traitée sur le triple plan politique, moral et spirituel.

Après, j'aimerais dire que tout le film est de cette qualité-là, mais en réalité je trouve que ça tend à se tasser un peu à mesure que le film avance. Et quoique cela reste riche et passionnant, la toute fin donne un peu dans l'outrance à ce qu'il m'a semblé. Mais rien que de voir un film intelligent se proposer de faire de la crise écologique et du pouvoir de corruption des puissances financières la trame de fond d'une nuit de la foi, Dieu que c'est captivant !

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Alors déjà, j'ai ri comme je n'avais plus ri depuis très longtemps au cinéma. Puis au-delà de ça, j'ai eu la surprise radieuse de me retrouver nez à nez avec une comédie pleine de pensée, qui grouille de réflexion littéraire sur ce que c'est qu'être un auteur, sur la mystification propre à l'écriture en tant que condition du récit, ou sur la dépréciation sociale de la vérité – souvent trop pathétique, trop honteuse, trop banale pour mériter qu'on la raconte.

Soudaine et inattendue suspension du film, à ce titre, que cette scène où Neuville, sincère pour la toute première fois, se met à raconter pendant un festin l'horreur du champ de bataille : personne ne l'écoute plus sinon celle qui, parce qu'elle écrit, sait le prix du mensonge et celui de la vérité.

Puis ce dénouement en deux coups, qui commence par célébrer la capacité du mensonge à produire de la réalité – à force de s'être raconté héros, Neuville finit par se rendre capable d'héroïsme – avant d'en prendre le joyeux contre-pied – eh ! vous ne pensiez tout de même pas que parce qu'il avait été une fois héroïque, il comptait le rester, hein ?

Pour ne rien gâcher, l'alchimie entre Mélanie Laurent et Jean Dujardin est un délice du début à la fin. La relation entre les deux personnages bouge et se transforme sans cesse, jouant avec ce qu'on en attend.

Non, résolument, c'est bien pensé, bien écrit, bien interprété.
Quand je pense qu'un peu partout, plein de monde a plus ou moins décrit cela comme une comédie lourdingue et bêtasse... il faut vraiment l'avoir regardée en biais, du coin de l’œil, en somnolant !

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Le film de zombies, ici, est l'habillage d'une méditation sur le néant.
Et c'en fait peut-être, sérieusement, le meilleur film de zombies que j'ai vu. L'affiche est tout à fait à l'image du vertige intérieur que ce film peut susciter pour peu qu'on le prenne au sérieux.

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David Robert Mitchell m'avait ébahi avec It Follows, il m'a désarçonné avec celui-ci. Under the Silver Lake, c'est le genre d'expérience dans une salle de cinéma dont je n'arrive pas à dire en sortant si je suis ravi ou si j'ai d'enduré deux heures et demi de poil à gratter... ce qui doit être bon signe.

Bref, c'est bancal, déglingué, parfois très flippant, parfois grotesque, souvent drôle, et assurément plein de petites saillies de génie. La palme de la saillie la plus impérissable revenant indéniablement à la scène du vieil immortel qui-a-tout-inventé-tout-composé-tout-ce-que-tu-as-jamais-aimé-est-une-soupe-sans-âme-au-sein-d'un-vaste-complot – scène génialement glauque et barrée, qui n'a d'équivalent que chez David Lynch peut-être.

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Une comédie un peu barge, inventive et drôle à souhait !

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Une autre comédie un peu barge, inventive et drôle à souhait !

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Le western dépressif : dernier degré.
Franchement, c'est beau, c'est réussi... mais étant donnée la dose de nihilisme et de désespoir assénée, faut être sacrément bien accroché pour ne pas avoir envie d'aller se pendre juste après.

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À la fin du film, lorsque surgit un vaisseau spatial peuplé de chiens errants, l'immensité sans visage a si bien fini par désagréger toute humanité que je n'avais plus l'impression de me trouver face à une œuvre métaphysique inspirée du 2001 de Kubrick, comme les premiers signaux le laissaient présupposer, mais face à une relecture nihiliste du Stalker de Tarkovski.

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Très franchement, je suis tout sauf emballé par le rendu esthétique de cet espèce de dégueuli numérique arc-en-ciel qui recouvre la totalité de l'image dès que les personnages entrent dans le Miroitement. En revanche, la sorte de sentiment d'irrésistible dislocation dépressive qui se met progressivement à tout contaminer – l'atmosphère, les esprits, les corps... ça c'est absolument, brillamment réussi. La dernière demi-heure possède des instants de génie.

Puis il y a quelque chose de déstabilisant dans le concept même du film : cette vie extraterrestre dénuée d'intention, dénuée de projet, qui ne veut que faire, défaire, parasiter, mimer, annihiler, au hasard des expérimentations de sa puissance vitale. Il y a une espèce de pulsion de mort dans ce film, qui s'identifie fondamentalement avec le principe de la vie.

La musique est assez incroyable, aussi.

Annotation :

Un huis-clos qui réussit à ne jamais cesser de bouger (par ligne téléphonique interposée), qui rebat chaque quart d'heure ce que l'on pense savoir sur ce à quoi on assiste, qui provoque à plusieurs reprises une sidération et un effroi qu'on n'attendrait a priori pas du tout d'un thriller dans cette veine... le tout en parvenant encore à brosser lentement, entre les mailles, un personnage principal profondément pathétique.

Bref, c'est intelligent, c'est haletant : c'est une réussite totale.

Annotation :

Le meilleur Spike Lee depuis bien longtemps.
Le film est rythmé, drôle, intelligent. La réalisation créative et pertinente. Le discours antiraciste amplement dialectique, dans son va-et-vient interrogatif constant entre le mode de lutte incarné par Ron Stallworth – reconquérir sa place en faisant valoir ses droits de l'intérieur de l'institution policière – et celui incarné par Patrice Dumas – combattre dans le champ culturel, en rompant avec les institutions dénoncées au titre de bras armé de l'oppression.

En fin de compte, c'est simplement captivant à suivre, et l'équilibre est sans cesse maintenu entre la légèreté du ton et la gravité de ce qui se joue.

Annotation :

Le film peut a priori paraître banal dans ce qu'il raconte – Papa se barre, Maman se sent abandonnée, Maman fricote, Papa rentre, Papa disjoncte, Maman et Papa se séparent – mais l'important n'est pas là. J’ai aimé la dilatation temporelle accordée aux détails du délitement de ce couple.

La scène du dîner chez Mr Miller est un authentique moment de malaise cinématographique : tout est comme à la fois trop évident et trop ambigu. Et cela instaure quelque chose de vraiment tordu qui nous projette à la place du gamin, dans sa peur et son incompréhension. À vrai dire, on est si peu au clair sur ce qui est en train de se dérouler que lorsque Miller se met à parler à Joe du sentiment d'inhumanité qui l'a saisi le jour où il s'est retrouvé au milieu des oies qui chantaient dans le ciel, je me suis demandé si c’était pas le garçon en réalité qu’il convoitait et non la mère.

Un peu plus tard, Joe rentre dans la chambre de sa mère après qu'elle a eu un rapport sexuel, et il se produit à nouveau quelque chose de très ambigu : un mélange à moitié irréel de malaise, de tristesse, de curiosité et d’excitation.

Ce que j'ai aimé, en fait, c'est la façon qu'a ce film de se déployer de bout en bout par sa façon de gérer ses ambiguïtés. À la fin, l’ambiguïté et l’indécision ne sont plus que du côté des parents, et le gamin est lumineux dans sa façon de les mettre face à eux-mêmes. Rien que ce dernier plan où il s'apprête à les photographier et les assied de part et d’autre de la chaise où il va lui-même s'asseoir, et où les parents se regardent avec cette chaise encore vide entre eux : c’est si beau et si chargé de tout ce qui a précédé, que rien que cela suffirait à justifier tout le film.

À voir l'affiche, Paul Dano doit bien l'avoir compris.

Annotation :

Quelque part entre le beaucoup trop macabre et le beaucoup trop lyrique, ce Sicilian Ghost Story m'a laissé profondément mal à l'aise pendant des jours après l'avoir vu. A-t-on moralement le droit de s'emparer d'un fait divers sordide (l'enlèvement et le meurtre d'un enfant) pour le transmuer en méditation poético-romantique sur l'absence ?

Quel que soit le temps et le recul, je n'arrive pas à répondre à cette question. Mais ce qui est certain, c'est que le film en tant que tel est bouleversant.