La pierre philosophale

En 1968, après quatre années d’études, de documentation méticuleuse, d’étroite collaboration avec le grand romancier Arthur C. Clarke et les ingénieurs de la NASA et d’IBM, d’acharnement perfectionniste à ne rien laisser au hasard, 2001 : l’Odyssée de l’espace sort sur les écrans. Premier long-métrage, depuis Intolérance de D.W. Griffith, qui soit à la fois une superproduction et un essai expérimental, il échappe à toute classification et traduit l’obstination d’un homme à atteindre exactement son objectif. On le qualifie d’hermétique, de visionnaire, d’extatique. Le jeune public américain accueille avec enthousiasme cette épopée allégorique présentée par la MGM comme "the ultimate trip". Il semble y reconnaître le voyage décrit dans le Livre des morts tibétain, dont Timothy Leary a dirigé une réimpression à l’usage des consommateurs de LSD. Au fil des années, une gigantesque littérature d’articles, de livres, de thèses a tenté de rendre compte de la richesse inépuisable de ses formes et de percer la signification abstruse de son contenu. Tant que l’humanité ne progressera pas dans les réponses aux vastes questions existentielles posées par le film, celui-ci gardera la même pertinence, le même rayonnement, le même pouvoir de fascination. Sa solennité imposante, son hiératisme halluciné témoignent d’un enjeu sans équivalent, aux confins de la science, de la philosophie, de la théologie et de la poésie pure — Einstein, Nietzsche et Pink Floyd embarqués dans une commune croisière galactique. L’excursion de Dave Bowman au-delà de la porte des étoiles, l’improbable anamnèse d’un XVIIIème siècle intersidéral, l’étrangeté mate du monolithe, objet culturel, herméneutique puis transgressif : tout disperse aux quatre vents de l’imaginaire les prémisses d’une quête de beauté enfin renouvelée. 2001 n’est pas un tournant mais une rupture brutale qui ne doit rien à personne et impose Stanley Kubrick en plasticien absolu. Le concept même de super-auteur ne suffit plus à traduire le changement de statut d’un démiurge appartenant à la lignée des héroïques fondateurs du siècle artistique. Dorénavant, chacun de ses films sera comme le totem parallélépipédique, symbole de connaissance qui fait liaison répétitive, qu’on ne regarde qu’en contre-plongée, en levant la tête, et qui semble contempler du ciel des idées l’ordinaire des hommes.

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L’importance de cet effort créateur est inqualifiable. On voudrait pourtant l’approcher et montrer un peu la part d’éternité qu’il a pu engendrer. Comme le peintre utilise pour communiquer son rapport au monde un langage fait de couleurs et de motifs, Kubrick élabore une syntaxe privée, code partiel et déroutant qui possède ses figures propres mais qui se refuse à tenir un sens explicite. 2001 marque le triomphe de ce déploiement conquérant. L’extraordinaire plénitude des images et de leur organisation, les ressources des mouvements d’appareil jamais séparés ni libérés d’un cadre suprêmement contrôlé, le montage attractif créant de stupéfiants effets de rupture, les variations et rencontres d’échelles impossibles (le gros plan d’une pupille peut relayer un panoramique sur une conjonction planétaire), la partition de musique concrète constituée par la succession des silences et des sons (battements du cœur, ouverture ou fermeture des cloisons, crépitement des écrans), associée aux compositions viennoises de Strauss ou très modernes de Ligeti, concourent tous à la souveraine puissance d’une forme pure qui approche l’œuvre d’art totale, cette chimère issue des espérances esthétiques du XIXème siècle. Et si le film ne doit surtout pas se voir avec les simples yeux de l’esprit, c’est parce qu’il relève d’une expérience hypnagogique impliquant une mise en sommeil des facultés d’analyse. Le cinéaste a compris qu’il faut cultiver l’émerveillement pour croire en son objet, et que seule la plus exigeante prise en compte de la réalité permet d’atteindre la magnificence de l’exactitude poétique. La précision prudente des gestes et des manœuvres (l’hôtesse qui pivote à tout petits pas autour du sas pour finir la tête en bas, la lecture attentive de la notice des toilettes sans gravité, l’approche minutieuse de la plateforme lunaire) nous arrache à notre rôle de spectateur : on est pris au piège d’un rêve mis en pratique. Car ce rigoureux documentaire est aussi une envoûtante féérie, une majestueuse symphonie visuelle et musicale, un spectacle grandiose restituant ses lettres de gloire au space opera, et dont la densité hypnotique renoue avec une épaisseur méditative totalement minorée par le cinéma grand public.

Il y a dans toute utopie un calcul théorique qui ne pouvait que séduire le féru d’échecs qu’est Kubrick. Situer l’action en 2001, c’était se placer au-delà de cet écroulement de la civilisation dont il s’était fait jusqu’alors le noir illustrateur. C’était aussi aborder un monde dominé par la technologie, où la machine ne peut combler la solitude de l’homme, sa sidération provoquant l’aphasie, l’émotion suspendue, devant la béance de l’infini. La respiration isolée de l’astronaute, seul élément probant de vie, scande le silence qui se taille une place énorme, suffocante. Elle inaugure la musique des sphères et le tacet des trous noirs. Dans un environnement inconnu où tout est possible, même le néant, elle témoigne qu’il y a quelque chose, quelqu’un, au milieu du Rien. On est à l’écoute des pulsations les plus précaires, du halètement régulier du vogueur flottant dans l’océan cosmique, entraîné par les dérives d’un nouveau Bateau Ivre. Et lorsque les chœurs oppressants du Requiem de Ligeti accueillent l’arrivée de Discovery One dans l’ombre sépulcrale de Jupiter, l’angoisse ontologique de Pascal rappelle que le Sublime ne saurait se distinguer de l’Inquiétant. À la conception anthropomorphique de l’Antiquité et de la Renaissance succède dans 2001 le règne de la science qui restaure l’humain à sa juste place dans l’univers mais qui n’en a pas moins pour finalité de vaincre tous les obstacles de la nature. Il y a cent milliard d’étoiles dans la galaxie, cent milliards de galaxies dans l’univers visible, et l’un des thèmes privilégiés de la science-fiction est celui de l’existence extraterrestre. Mais il est difficile d’imaginer ces mondes éloignés sans pourvoir à des mesures intelligibles qui les rendent du même coup dérisoires. Or Kubrick confronte notre civilisation à une autre en préservant le mystère de cette rencontre. Le monolithe apparaît à la fois comme une menace et un signe d’espoir aux trois moments décisifs de l’évolution humaine, séparant chacun des quatre grands blocs séquentiels sur lesquels le récit est construit. Le chiffre trois, comme une formule magique, se retrouve dans les trois accords initiaux et leur triple montée à l’octave par la quinte, dans les proportions de l’énigmatique artefact (1-4-9) élevant le motif à la puissance supérieure, dans l’écliptique à la verticale des trois disques du plan initial (Lune-Terre-Soleil), dans la combinaison des trois dimensions connues, finalement abolie lors de l’hyperbolique mouvement final – Beyond the Infinite.

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Cette enluminure métaphysique ouvre sur l’aube de l’humanité. Un léopard aux yeux luisants qui se repose au crépuscule sur la carcasse d’un zèbre ranime le souvenir de Kipling. En plusieurs étapes se jouent la vie en tribus au sein d’un paysage désolé, la recherche de la nourriture, les querelles territoriales, la lutte stratégiquement ordonnée pour la possession d’un point d’eau. Advient l’invention de l’instrument : exigence de "sommation provocante" par laquelle l’hominien découvre à la fois l’arme et l’intelligence du faire. Lors de la plus belle et célèbre ellipse de l’histoire du cinéma, Kubrick enjambe quatre millions d’années, résume tout Darwin et recoud la continuité que la bombe atomique de Docteur Folamour avait menacé de déchirer pour que l’être humain à peine ébauché s’achemine sans sauter une maille vers le surhomme. Le fémur jeté victorieusement par le chef des grands singes traverse comme un éclair de foudre l’épaisseur du temps, commuté d’un seul raccord en véhicule interplanétaire, et de la préhistoire on bascule dans l’ère spatiale. Sur le plan de l’os satellisé tournoyant dans le ciel, le cri de l’anthropoïde s’estompe en un vent aérien ; et dès que l’image nocturne, futuriste, a remplacé l’image diurne, paléontologique, se fait entendre le mince frémissement des cordes, aux franges du bruit, qui marque le début de la valse de Johann Strauss — quelque chose de l’ordre d’une genèse. Le Beau Danube Bleu accompagnant le ballet gracieux des vaisseaux et des planètes, dans un merveilleux infini de velours noir, transmet l’impression enivrante de confort et de béatitude qui est celle de la jouissance de l’espace conquis, exploité, maîtrisé. Il glisse aussi la pointe nostalgique vers un temps où ces notes berçaient les occupants de la Grande Roue du Prater, ancêtre suranné de la station orbitale en circonvolution, tout en érodant simultanément l’illusion d’une nouvelle "Belle-Epoque". La valse est donc une fête, mais également une rotation en spirale s’évasant toujours plus jusqu’au moment où elle s’inverse en entonnoir dans la troisième partie. Kubrick joue sans cesse de la désorientation et du renversement, résumés par la centrifugeuse géante à bord d’un engin qui file à 160.000 km/h tandis qu’à l’écran passe la sensation d’un ralenti extrême. Un mélancolique adagio accompagne la course sans fin de Poole dans le même carrousel, la prise de vue faisant sa révolution à 360 degrés, notre œil se demandant qui bouge du décor, de l’acteur ou de la caméra, et dans quel sens. Perte de repères sollicitant l’intuition active du spectateur, pièges interminables pour la raison.

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Loin de céder au miracle technocratique, Kubrick ne méconnaît pas qu’une mutation nécessaire de notre espèce ne saurait être bénéfique qu’une fois dominés les pouvoirs exorbitants que se découvre l’homme du vingt-et-unième siècle. Celui-ci perpétue en effet les conflits sociaux du prologue, mais ils sont vernis et feutrés par des rites prudhommesques : échanges de banalités, formules de politesse désuètes, discours creux, suspicion réciproque entre délégués russes et américains. La clé de l’avenir réside dans la manière dont s’accomplira le transfert de l’humain au mécanique, de l’heuristique au cybernétique. HAL 9000, le super-ordinateur pensant, représente quant à lui l’outil qui se détraque, gagné par une hybris trop humaine. Derrière son œil rouge et sa voix calme, imperturbable, il manifeste sa volonté de puissance, calcule, prévoit. Son schème cognitif est l’algorithme, soit la réduction normative d’un monde sans interprétation. Froidement, il élimine un premier astronaute et anticipe le mat final pour Bowman. Il tue comme il vit : la mort de l’équipage cryogénisé, détachée, silencieuse, glaçante de facilité, est figurée par les graphiques du quantum déclinant de leurs fonctions vitales. Kubrick donne à voir des combats qui ne sont plus ceux des éléments mais ceux des passions que l’homme a extériorisées et incarnées dans les appareils dont il s’est entouré. Cette problématique trouve son occurrence indépassable lors de la séquence où Dave assassine HAL lentement, à la façon d’un chirurgien, en le déconnectant dans une lumière sanglante, tel un cancer que l’on verrait progresser sur un écran de radioscopie. On assiste à la fin inexorable des facultés cérébrales, à l’agonie de la pensée abstraite. L'ange électronique déchu évide à l'homme sa confession, lui avoue sa peur de mourir, plaide en vain sa survie, fredonne une chanson par laquelle il se dit fou, puis fléchit d’une voix de plus en plus grave qui s’éteint en un râle poignant. Impossible de ne pas voir qu’il est le double ou la projection de celui qui le détruit, aussi complexe, fragile et conditionné. Fabuleux duel, fabuleux face off. Seule scène qui rende le sentiment du tragique, où l'on voit l’intelligence génitrice contrainte d’annihiler l’intelligence artificielle. Ce dévoiement n’est que le reflet de l’atavisme de l’homme : comment pallier le rapport œdipien de la créature à son créateur ?

Si le monolithe noir, rectangulaire, vierge, indéchiffrable, ressemble à une table de la loi sans commandements, une stèle sans inscription, l’incréant incréé sans visage de la cabale, les plans du film sont eux assemblés comme les articulations visibles, sensiblement jointes, d’un alphabet ou d’un texte ramené à sa matérialité de hiéroglyphe. 2001 invite à franchir l’impossible quadrature par la rémanence du ternaire et du quaternaire dans son imagerie et sa dynamique. Il coordonne une chorégraphie complexe de cercles et de polygones, d’ellipses et de circonférences, de rotondités régulières et d’objets anguleux, de figures concaves ou convexes, ovoïdes ou phalliques, à l’image du fameux accouplement entre la navette oblongue et l’orifice central du satellite. Cet idéal de géométrie céleste, cette extase d’harmonie euclidienne entrouvre sur le multivers lorsque, les astres et le monolithe strictement alignés traçant une médiatrice qui répartit le plan en une symétrie parfaite, la caméra effectue un panoramique vertical et s’engouffre dans la brèche interdimensionnelle qui se précipite vers l’objectif. Une sorte de nécessité de la renaissance perfuse également l’intégralité de la structure narrative et de la mise en scène, par le retour de thèmes en gestes qui sont autant de correspondances (le singe et le savant en scaphandre élèvent la main vers la surface opaque et lisse dans une attitude identique), en leitmotivs musicaux (celui de Richard Strauss, employé dans un style wagnérien au sein même de l’orchestration des images) ou en réminiscences plastiques (passages incessants de l’infiniment grand à l’infiniment petit, du cosmos à la patte du ciron, des astronefs giratoires au stylo en apesanteur). Les travellings continus, les lentes mutations (auxquelles répondent les morceaux de Ligeti, basés sur de très graduelles métamorphoses, sans aucun repère rythmique ou mélodique) mettent en valeur les longues plages où un phénomène apparaît ou disparaît, dans une progressivité continue. Mais plus le dégradé est croissant, plus ce qui le suit s’accuse comme une collure foudroyante, une sorte d’effet arbitraire qui est la marque même du signifiant. Ainsi de l’apparition incongrue du module sphérique posé au milieu d’une invraisemblable chambre carrelée, aveuglante de blancheur, et mettant fin à l’introduction vertigineuse dans la courbure de l’espace-temps.

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La plongée psychédélique au sein du vortex, avec ses murs et ses grilles de lumières éclatantes en constante recombinaison, ses poudroiements chatoyants, ses nuages de brume nacrée, ses lueurs incandescentes, miroitantes, ses déchaînements de fièvre chromatique, le déploiement des nébuleuses et l’arrivée sur un sol vert, orange puis mauve, est un épisode proprement hallucinant qui échappe à toute véritable description. Le visage de Dave se tord, sa bouche béante se crispe sur un cri muet, le surgissement de l’indicible se reflète dans ses yeux grand ouverts, en proie à des spectacles inimaginables. Parce que l’esprit humain ne peut assimiler les concepts d’une intelligence infiniment développée, des repères datant de deux siècles lui sont fournis. La visualisation de l’appartement Louis XVI émane d’ondes mentales qui cristallisent les aspirations au luxe d’un inconscient collectif. Les différentes projections temporelles du regard de Bowman montrant les ultimes étapes de sa vie annoncent déjà les recherches de Shining. Elles dictent le découpage et permettent à chaque plan, malgré sa fixité, de formuler le passage de la subjectivité à l’objectivité, de saisir la persistance d’une transformation, de partager avec le héros le processus de son vieillissement. Après l’aboutissement d’une humanité s’admettant superflue pour avoir cédé la gestion de son existence à l’hyper-technologie, il faut à nouveau éprouver la durée incompressible de la mort pour réenvisager une création, seul moyen de rétablir une échelle humaine dans le cosmos. Bien qu’elle offre de nombreuses prises à la glose, nul ne saurait prétendre avoir trouvé la clé de cette fin ouverte, sibylline, dont le romantisme archaïque réfute tout rationalisme, toute caution d’humanisme ou de sacré. L’étincelle d’intelligence de l’australopithèque s’y voit reprise, sublimée peut-être, dans un embryon astral que n’assujettissent plus les contingences du temps et de l’espace. Qui sait si ce navigateur stellaire retourne au désert de l’esprit ou s’il hérite, à un stade supérieur de l’être, d’une science mystérieusement préservée ? Kubrick ne conclut pas, à rebours des conventions psychologiques du genre, fondé sur ce qui inquiète mais aussi sur ce qui rassure.

Ainsi les millénaires forment-ils moins une histoire linéaire qu’une suite de cycles. En prenant la forme de l’ode pindarique, avec ses inversions soudaines entre les stanze, le film aménage dans chacun de ses segments internes des mouvements de contraction imaginative, eux-mêmes suivis de poussées d’expansion emphatique par lesquels le récit se libère de ses chaînes narratives. Dans une filmographie qui laisse une part toujours croissante au gnosticisme, 2001 apparaît là encore comme le point culminant : l’univers est un labyrinthe à travers lequel l’homme doit trouver le chemin qui lui permettra de se confondre avec le Dieu résidant hors de la cosmogonie matricielle. Mais combien de meurtres (de l’hominidé à l’ordinateur) ont dû être commis pour que naisse l’Enfant-Étoile ? Pourtant, malgré son scepticisme et son ambigüité fondamentale, la fable porte en elle sa rédemption, comme l’indique le recours à Ainsi parlait Zarathoustra. L’affrontement de Dave avec la représentation du père, avec le passé, avec l’inouï, achève provisoirement sa course. Il a réalisé ce qu’il devait accomplir, il est relatif et absolu, vieillard et nouveau-né, ici et là-bas, au départ et à l’arrivée. Du zéro de l’aube, il parvient à l’infini du crépuscule, fusionnant le dit et le non-dit, le révélé et le caché, l’exprimé et le refoulé. Tout s’achève et tout commence. Au terme du périple, le héros d’Homère retrouvait son foyer sur Ithaque, son épouse Pénélope et son fils Télémaque. L’odyssée orphique de ce nouvel Ulysse est celle de la destinée humaine, et son retour à l’origine le symbole du voyage que chacun accomplit en lui-même, jusqu’à s’identifier totalement avec la source de la vie et de la matière, jusqu’à contempler ce miracle dans une exaltation triomphante, à travers les yeux immenses d’un fœtus de lumière. Le souffle lyrique de 2001, son ambition intellectuelle, son inconcevable envergure, sa splendeur esthétique, les hauteurs olympiennes de son achèvement artistique n’ont jamais été égalés. Il demeure la pierre philosophale qui domine l’ensemble du cinéma, et par laquelle le monolithe, consolateur de l’incommensurable détresse, annonce qu’enfants du prodigieux univers, nous en resterons pour toujours la création aimée.

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Et pour le plus grand film de l'histoire, il fallait bien la plus belle bande-annonce du monde.