"One of us"

Trente d’ans d’interdiction ont fait de Freaks un film légendaire, et il est rare qu’on en parle sans le qualifier en plus de film maudit. À sa sortie, le spectateur-type ignorait cette perversité intellectuelle qu’est la distanciation. Quand il allait au cinéma c’était pour choisir un rôle, un personnage, dans lequel il pouvait se projeter. Ici, la tradition est rompue. Le schéma traditionnel du crime et de son châtiment existe mais les good guys sont laids, difformes, inquiétants. D’où un blocage du processus habituel d’identification. Tod Browning ne joue pas le jeu. Il s’ensuit que le public ne joua pas le sien, et lui réserva un échec commercial. Car pas plus dans la réalité que dans la fiction, la loi ne saurait être enfreinte. Pure anomalie par rapport au marché et à ses exigences classificatoires, le film est resté presque totalement ignoré sur le plan mondial, et ce pendant longtemps. Son histoire repose sur un fait divers : Cléopâtre, la belle écuyère, feint d'aimer un lilliputien, l'épouse pour le voler et tente, avec la complicité du colosse Hercule, de l'empoisonner. L'humour de certaines scènes (comme le mariage des sœurs siamoises, dont les époux s’échangent mutuellement leurs vœux de bonheur) devient fatalement tragique lorsque la confrérie des freaks décide de châtier les deux conspirateurs. La colère du ciel s'en mêlant, la foudre éclaire par éclipses un pygmée jouant de l'ocarina tandis qu'un nain fait jaillir la lame de son couteau et que Johnny Eck caresse négligemment son Parabellum. Entre les caravanes c'est alors une épouvante de fin du monde, et il n'y a plus de place que pour cette intensité dans la peur, cette grandeur dans l'effroi qu'inspirent certaines Histoires Extraordinaires d'Edgar Poe.

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Side-show définit, dans le vocabulaire du cirque, tout ce qui est "à côté", hors-piste, annexe : la ménagerie, les exhibitions de tribus exotiques, les monstres. Étymologiquement, ce dernier terme constitue un avertissement du ciel (le latin monstrum ne vient-il pas du verbe monerve : avertir ?). Or tout est présage dans le monde antique, toute anomalie est signifiante. Il se peut, comme l'attestent les mythologies, qu'on ait commencé par exterminer les jumeaux et, par un processus de retournement, qu’on les ait ensuite honorés pour se concilier avec le divin. De même l'infirme conserve quelque chose qui force le respect religieux : l'horreur qu'il suscite l'isole et le protège à la fois. Quant au nain, il appartient à des cosmogonies païennes avec lesquelles l'Église a dû transiger. Espiègle, malin, susceptible, souvent maléfique, il a investi tous les folklores : lumerette ardennaise, trève provençal, fouletot jurassien, poulpiquet, korrigan ou farfadet bretons, drac gascon ou auvergnat. Qu'en est-il alors de ceux qui, loin de tout signe du destin, sont condamnés, par une simple aberration de la nature, à la monstruosité ? C'est de cette mise à l'écart qu'il est question dans Freaks, où l'apparente unité d'un cadre clos (la communauté circassienne, représentée sans public et sans directeur, apparaît comme une petite enclave antihistorique abandonnée à son règne, un territoire que Dieu aurait oublié de frapper d’insécurité) fait place à la scission du normal et de l'anormal. Mais une telle opposition doit, si l'on veut rendre compte de la finesse du jeu narratif, laisser la place à un dégradé de personnages. Hercule et Cléopâtre se démarquent des gens ordinaires, celui-là par sa surpuissance et son appétit, celle-ci par sa beauté, son pouvoir de séduction, voire son rôle dans le spectacle, tout là-haut, sur son trapèze. De même, Hans et Frieda se dissocient des autres membres de la troupe par le fait que, ni mutilés ni malformés, ils sont seulement réduits. Le décrochement de ces deux couples par rapport aux groupes, à leurs prétendues appartenances, leur assigne d'emblée une place privilégiée dans le récit et esquisse pour eux la possibilité d'un rapprochement. Alors que la référence était ici une pseudo-norme physiologique (zone incertaine entre la sur-normalité des uns et la sous-normalité des autres), il faut, pour établir une typologie morale, inverser le sens de la lecture, se mettre du côté des monstres afin d’adopter leur mode de pensée (rigide, sans marge d'interprétation, sans appel), cette loi selon laquelle "en offenser un, c'est les offenser tous".

Parmi les opposants, une différence s'établit entre ceux qui les ignorent ou se contentent de les humilier en parole (tels les joueurs de cartes réunis sous la tente) et ceux qui exercent sur eux une violence physique (Hercule et Cléopâtre, dans leur décision de supprimer Hans). La configuration est donc beaucoup plus subtile que le paradigme initial pouvait le laisser croire, dans la mesure où elle se déroule sur deux tableaux à la fois. Et le double thème de l’espèce (Homme-Monstre) et du genre (masculin-féminin), sur lequel se tissent de multiples variations, font du film une méditation à la fois trouble, brillante et tortueuse sur la notion même d’altérité. Ici se situe l'entreprise de brouillage à laquelle se livre méthodiquement Browning : la corruption simultanée de la loi naturelle, de la loi éthique et du langage. Celle par qui le scandale arrive, c'est Cléopâtre. Bien sûr, Hans aurait dû saisir qu'on se moquait de lui et percevoir l'ironie cruelle de la trapéziste, mais il avait l'excuse de l'aveuglement passionnel, celle d'avoir été joué, manipulé, trompé par l'objet de son amour. La monstrueuse parade, c’est le fric : Cléopâtre se fait prêter de l'argent par Hans, se laisse offrir des fleurs, des fruits, du champagne, un bijou, réclame un manteau de fourrure, et en vient à la machiavélique idée de se marier avec son petit prétendant pour s'emparer de son héritage. Mais jusqu'où pouvoir aller trop loin, la vénale ne le sait pas : les limites franchies, elle n'a qu'un recours, sceller un pacte avec les monstres en buvant dans la même coupe qu’eux. Elle refuse cette issue, et se voit donc plongée dans leur monde, qu’elle méprise et qui la révulse, d'une manière littérale, atroce, indélébile, en étant anatomiquement transformée en abomination.

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Pour ne prendre qu'un exemple de la constance du travail de Browning, de sa force systématique, il suffit de s’attacher à la double triangulation selon laquelle l’œuvre s'organise : celle des relations de désir et celle des regards. Hans délaisse Frieda pour Cléopâtre ; Cléopâtre feint de répondre aux sentiments de Hans mais prend Hercule pour amant ; Hercule est abandonné par Vénus qui découvre l'amour de Phroso ; M. Rogers échange un baiser avec l'une des siamoises tandis que l'autre fait semblant de lire, puis pose son livre sur ses genoux et ferme les yeux pour jouir plus pleinement de ce plaisir par sœur interposée. Comme s’il fallait un intermédiaire pour permettre la combinatoire érotique, un témoin pour que le récit fonctionne, comme s'il fallait encore désigner la place du spectateur, en fonction de qui le scénario fantasmatique se déploie. On retiendra aussi le repas nuptial, éclairé par la lueur émanant de la grande nappe blanche de la table, et dont l’intensité évoque la Cène reconstituée par Buñuel dans Viridiana. Les personnages en liesse viennent chanter et danser chacun à leur tour, la caméra scrute leurs visages pour y surprendre des grimaces de joie, des rictus de haine, des expressions d'inquiétude. À l’air trépidant de fanfare se cumule un montage de plus en plus rapide qui exacerbe la tension nerveuse, jusqu'au paroxysme final dressant les deux mondes l'un contre l'autre. Lors de cette séquence, le crime de Cléopâtre et Hercule est de persévérer, loin des tréteaux, à réduire les monstres à leur reflet, à ne les considérer comme tels que parce qu'on les exhibe ainsi. Pris dans leur vie quotidienne, ce sont pourtant des êtres qui ont les préoccupations les plus humaines et les sentiments les plus communs, qui doivent chaque jour envisager une vie non conforme à la normalité sociale. La démarche du cinéaste consiste à bousculer les attitudes d’aversion à l’égard de ceux qui ne sont que des disgraciés, des malheureux, des victimes des caprices de la nature. Elle préfigure les approches des univers marginaux telles qu’a pu les pratiquer le cinéma-vérité, et témoigne de la même intention compréhensive, de la même attitude de sympathie, au sens étymologique du terme. Elle fait naître dès lors un nouveau statut du regard, sorte de bébé-éprouvette enfanté dans les étranges rapports de l’évident et du caché.

Ainsi la monstruosité objectivée cesse d’être le miroir noir qui est tendu aux héros. Freaks est l'histoire du franchissement fantastique de l'antithèse, le parcours qui conduit de la beauté à la laideur et vice-versa. Il constitue l'implacable renversement de la première image de Cléopâtre (au sommet du chapiteau, vue en contre-plongée par le public) en sa dernière apparition : une plongée dans une fosse où gigote et caquette un être hideux. Un traitement similaire s'applique aux plans consacrés à Hercule : terrassant un animal dans la séquence inaugurale du spectacle, l’haltérophile est lui-même, dans la tempête finale, un animal terrassé, n'ayant plus la force de se traîner dans la boue. Autre glissement : à l'exception de la scène de vengeance sous l'orage (l'écran est totalement envahi par le noir, la menace monte de la terre et progresse dans les flaques d’eau, de sinistres créatures sorties de la fange se pressent sous les roulottes, l'action s'anime d'une démesure telle que l’homme-tronc va jusqu'à glisser un couteau entre ses dents), Freaks est traité de façon très réaliste. La plupart des acteurs sont de véritables phénomènes de foire : une femme à barbe dont l’accouchement constitue un point d’orgue, deux sœurs microcéphales, hypersensibles et furtives comme de jeunes chats, une dame sans bras qui accomplit les gestes de tous les jours avec ses pieds, un homme-squelette au corps décharné… De ces deux pôles antagonistes, revanche fictive de la Nature sur elle-même ou contribution documentée à la tératologie moderne, lequel alimente l’autre ? En somme, l’œuvre se déclasse perpétuellement : film de la transgression des genres biologiques, il transgresse lui-même les genres cinématographiques. Encadrée par deux interventions du monsieur Loyal, la fiction se donne comme une marchandise que le spectateur a le droit de découvrir contre paiement, alors qu’habituellement le récit se doit de masquer sa valeur d'échange. Ce spectateur, déjà placé du côté de la perversion, s'aperçoit que son statut de voyeur se double d'une fonction d'exploiteur. Voilà qui le situe irrémédiablement, lui qui croyait appartenir à la norme, dans la sphère de ceux que la loi morale considère comme les vrais monstres. "One of us"…

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