Crépuscule des idoles

Le premier plan d’Ad Astra pourrait facilement résumer la démarche entreprise par James Gray. Cette reprise quasi à l’identique de l’une des dernières images de 2001 de Stanley Kubrick frappe par sa différence notable : une bulle, ici effet d’optique, flotte à côté de la Terre, à ceci près qu’elle est vide, ne contenant aucun nouveau-né. Il n’y a pas d’éternellement recommencement ou d’êtres divins, symboles de la connaissance, allant au-delà de notre monde sensible. Il n’y a que la Terre, unique forme de vie parmi l’univers. De fait, c’est entre opposition et hommage que le réalisateur new-yorkais annonce son intention et sa singularité, celle-ci s’incarnant par une mise à bas de toute perspective métaphysique et de ses idoles associées. Son geste cinématographique en est crépusculaire, autant par son message que par sa représentation de notre monde sensible.

La dimension programmatique annoncée par le premier plan pourrait être étendue aux séquences suivantes. D’une vision subjective à cette incroyable chute du protagoniste interprété par Brad Pitt, Gray tisse son magnifique portrait, celui du vertige face au néant mêlé simultanément à une incapacité à pleinement se réfugier dans une banalité quotidienne. L’astronaute Roy McBride a conscience de ce monde d’illusions, mais tente pourtant de s’y intégrer, et ce avec difficulté. De fait, la maîtrise du réalisateur sur son œuvre frappe par sa rigueur ; maîtrise de bout en bout sur ce film de façon individuelle, mais aussi maîtrise sur l’ensemble de sa filmographie, à laquelle ce long-métrage se joint de façon organique. En cela, Ad Astra apparaît autant comme un aboutissement de ce qui avait été précédemment composé par le réalisateur, que comme un nouveau départ : c’est à la croisée des chemins que s’installe cette odyssée spatiale. D’un côté, celle-ci semble être le cheminement logique après The Lost City of Z : l’histoire du fils tentant de retrouver son père perdu ; cette narration, rappelant les voyages de Télémaque, s’inscrit dans la démarche habituelle de Gray, autant inspiré depuis ses débuts par l’Antiquité que par la filiation. De l’autre, le réalisateur s’ouvre à de nouveaux questionnements, autant intemporels qu’ils ne concernent notre présent et futur, détruisant les barrières, élargissant bien son cinéma vers l’infini.

Mais là où The Lost City of Z se voulait ouvert, Ad Astra ferme toutes les portes possibles sur un au-delà, laissant le spectateur avec toutes les réponses qu’il était en droit d’attendre, plus qu’il n’en souhaitait même. Une situation inconfortable tant elle confronte directement le spectateur à l’état de déréliction pensé par Heidegger. Le protagoniste fictif, et par extension son public réel, est abandonné à lui-même dans le monde sensible. De manière plus générale, la philosophie heideggerienne hante cette œuvre, Gray cherchant à remettre en avant l’être, refoulé et occulté. Au travers de sa quête, l’astronaute McBride, d’abord inauthentique, est progressivement amené à se confronter à l’angoisse, face à laquelle il ne peut y avoir de résolution heureuse, dont seule est possible son acceptation dans sa finitude. L’être au monde est alors bercé par les mêmes illusions métaphysiques que ses contemporains : l’oubli personnifié par une vie extraterrestre, tout en émettant perpétuellement des doutes, l’amenant à échapper à sa condition pour aller plus loin que quiconque et se résignant au souci posé par l’existence. Le spectacle qui en découle en est aussi amer que magnifique, laissant tous les acteurs engagés dans un brûlant état fiévreux. Les perspectives de vie offertes au héros sont alors ambiguës : peut-être retrouvera-t-il l’amour, échappant à la solitude. Mais cela demeure un dispositif de l’être au monde, l’ouvrant au péril de la possibilité. Après être allé aussi loin, l’astronaute sait que cette angoisse est le noyau de sa vie. Récemment, Gray déclarait avoir été pressé de modifier sa fin ; difficile de savoir ce qui a changé. On peut alors supposer que la résolution aurait oublié toute perspective d’une retrouvaille avec son ancienne femme, comme s’il s’agissait d’un état dépassé, ayant existé mais à laisser derrière.

Aussi, cette façon de se projeter vers l’avant, d’effectuer une fuite vers le futur, est ce qui guide la narration, lui conférant un dynamisme et une linéarité, coexistant avec la dimension contemplative, sans que celle-ci ne soit contradictoire. Cette dite linéarité est alors ce qui permet de passer outre de nombreuses facilités ou naïvetés scénaristiques, comme lorsque McBride parvient à pénétrer dans une fusée sur le point de décoller, toute tension disparaissant ; un constat qui est à élargir à plusieurs autres séquences où Gray choisir de faire l’impasse sur une quelconque excitation pour le spectateur. Celui-ci est en effet plongé dans le même monde que le protagoniste, incapable de vivre avec la moindre intensité les instants qui normalement s’y prêteraient. Vendue par les bandes-annonces comme un moment d’action épique, la course-poursuite lunaire en est le parfait exemple. Le réalisateur ne cherche pas à mettre en scène autre chose que la représentation de la détresse de son protagoniste et retire au spectateur toute perspective spectaculaire, Gray ne faisant justement pas un cinéma des attractions eisensteinien, associé à une place prépondérante du montage. Si lien avec le cinéma soviétique il y a, il est à chercher du côté d’Andreï Tarkovski dont les mots à propos d’Eisenstein résonnent ici : « Il contredit selon moi l’essence même de l’impact qu’a un film sur son public. Il empêche le spectateur de vivre ce qui se passe à l’écran comme sa propre vie, ou de pouvoir assimiler comme profondément personnelle l’expérience dans le temps qui est projetée sur l’écran. » Cette vie étant celle de McBride, porteuse de l’état de déréliction déjà mentionné. Même si Gray s’en défend, arguant ne pas aimer Solaris, l’ombre de Tarkovski plane au-dessus d’Ad Astra de façon récurrente. Il est ainsi difficile de ne pas penser à elle lorsque Pitt erre dans de longs couloirs industriels de la base martienne, seulement accompagné d’un chien. Certes, les conceptions métaphysiques des deux sont divergentes et opposées, mais cette volonté fondatrice de sculpter le temps dans une ambition de saisir la densité temporelle est bien à souligner dans la démarche.

Mais là où Tarkovski cherchait à élever l’art au-delà de la mortalité pour atteindre le divin, Gray ramène son œuvre, au travers de la finitude de son propos, de sa mise en scène, à une intimité certaine. Non seulement, du point de vue de la réalisation, il tarde à filmer l’espace dans son immensité, lui préférant les bases et des plans rapprochés sur les personnages, mais il rapporte perpétuellement ses enjeux au sensible et au concret. Car par-delà la remise en question des idoles, Gray interroge le besoin de telles figures dans la société consumériste. La recherche de l’ailleurs et d’une autre forme de vie extra-terrestre, explique-t-il dans un entretien à Libération, est le reflet d’un désespoir d’une population qui confrontée à des menaces existentielles et une absence de perspectives dues à « l’horreur d’un capitalisme financier dérégulé ». C’est ainsi qu’il déclare que « de plus en plus de gens qui accèdent à l’université aux Etats-Unis ne peuvent pas se permettre d’étudier les humanités. Ils étudient quelque chose qui leur permettra de rembourser leur dette universitaire, donc ils optent pour le business. Et donc ils ne comprennent pas Shakespeare, ni Moby Dick ou Molière, n’entendent rien à Verdi, Puccini, Wagner, Rembrandt, Picasso ou Rothko. Parce qu’ils n’ont rien étudié de tel. On ne le leur a pas enseigné, mais on les a gavés de films de super-héros et de McDo. C’est là la crise de notre temps. » Une crise qui nourrit et détruit simultanément les fantasmes métaphysiques. L’arrivée de McBride sur la lune en est la représentation la plus explicite, malheureusement alourdie par une voix-off inutile : alors que l’espèce humaine s’était inventée une figure d’idole avec le voyage spatial pour échapper à la société, celle-ci ne peut être fuie, se reproduisant dans son caractère détestable et consumériste.

Par ce qu’il porte comme message et par ce qu’il incarne comme expérience pour le spectateur, Ad Astra est non seulement à voir mais également à célébrer. Non parce qu’il mène vers les étoiles, mais qu’il ramène au contraire vers le réel, reflétant le monde contemporain. Difficile de prendre le recul nécessaire pour juger un tel objet qui mérite plusieurs visionnages et une analyse approfondie de sa poétique. Pourtant, et ce un certain temps après sa sortie, le film continue de hanter, par sa puissance, par sa parole sur son époque, par son discours transversal et universel, constituant ainsi une œuvre marquante et ambitieuse, nécessaire pour le cinéma actuel, que Gray aura considérablement enrichi par son génie créatif.