Les Prospérités du vice

Beaucoup de réalisateurs se sont essayés à l’exercice qu’est l’adaptation de la poétique du marquis de Sade sur grand écran. Même s’il ne se présente pas comme tel, Liberté d’Albert Serra emprunte beaucoup à cette œuvre, de la place du dialogue initiatique, au centre de La Philosophie dans le boudoir, à ce désir d’entendre, présent dans Justine lorsque Madame de Lorsange insiste pour qu’on lui raconte les tourments d’une jeune fille abusée. De fait, le cinéaste catalan place le poids des mots au cœur de son long-métrage, faisant naître dans leur énonciation l’excitation et le plaisir de ses personnages, de même que leurs pratiques libertines. Liberté, aussi, peut-être, de pouvoir s’autoriser un tel rythme au sein d’un récit, de se détourner à ce point des conventions narratives classiques du cinéma, pour proposer une œuvre bel et bien libérée.

Au-delà du propos d’origine sadienne, Liberté n’en demeure pas moins une œuvre d’Albert Serra, avec tout ce que cela implique au niveau de la mise en scène. Crépusculaire, le film se veut être la peinture magnifique d’un lieu : une forêt, symbole d’un retour à la nature, voire à l’état de nature. Là encore, il s’agit de dresser un pont avec l’œuvre littéraire du marquis, où le rejet de la société, de ses conventions, de ses règles, au profit d’une existence animale permettant la liberté totale des passions, sont omniprésents. « Ecoutons la nature sur un objet aussi intéressant, et que les lois des animaux, bien plus rapprochées d’elle, nous servent un moment d’exemples » proclame ainsi Madame de Saint-Ange dans La Philosophie dans le boudoir. Mais là où la nature est un concept chez Sade, justifiant les comportements brutaux des individus, elle est rendue physique chez Serra par le biais du décor. Aussi, le long-métrage s’ouvre sur ce lieu isolé de la société, où celle-ci a été abandonné. Des traces subsistent, par le biais de quelques objets, mais le réalisateur s’attache davantage à peindre le ciel, le coucher progressif du jour. Tout de suite, on songe au Barry Lyndon de Kubrick, à ses fresques paysagères d’une même époque, rendant hommage aux tableaux de Thomas Gainsborough.

Dans cette démarche de paysagiste, Serra annonce autant son intention de metteur en scène qu’il n’introduit le dialogue. En effet, la parole s’y fait entendre pour la première fois. La langue et la nature se mêlent à une première occasion alors que le pénombre émerge à mesure que le jour décline. Les mots sont délicats, emprunts d’une préciosité qui n’accentue que davantage la violence de leur contenu. Là encore, le rapprochement avec Sade est indiscutable. « Il est essentiel de prononcer des mots forts, ou sales, dans l’ivresse du plaisir, et que ceux du blasphème servent assez bien l’imagination ; il n’y faut rien épargner, il faut orner ces mots du plus grand luxe d’expressions, il faut qu’ils scandalisent le plus possible » avance Dolmancé (La Philosophie dans le boudoir).

Cette voix si douce est celle du duc de Wand, personnification la plus évidente de Sade lui-même, représentation parfaite de tout l’imaginaire du noble décadent de cette période. Son interlocutrice, une jeune femme qu’il initie par le verbe à ses pratiques, est couchée dans un de ces vestiges de la société dont les libertins ont été rejetés, et qu’ils rejettent en retour. L’importance de ce lieu est décrite rapidement : il s’agit du seul où ils peuvent encore se réfugier, le duc répétant que les endroits où ils sont en sécurité se font rares. Comme si cela était un incipit littéraire, Serra instaure son cadre.

Dans un entretiens au Monde, le réalisateur exposait son affinité au verbe : « Parfois, le langage peut générer des images qu’on ne pourrait pas tourner. (…) C’est le royaume de la fiction. » Ainsi, au cours de la nuit de débauche qui occupera le reste du long-métrage, c’est au mot que le spectateur sera le plus souvent exposé. Passif, il n’aura qu’un aperçu limité du ballet nocturne qui débute une fois la démarche introduite et qui prend fin au lever du jour, concluant le long-métrage. Cette passivité prend plusieurs formes au gré des personnages et des relations de domination.

Mais, pour le public, cette passivité est celle d’un voyeur, observant les pratiques. Il n’est pas seul dans ce cas et d’autres individus sont réduits au même rang : cachés derrière des arbres, ils ne voient que des silhouettes, partiellement illuminées par un clair-obscur. La caméra est fixe, elle ne bouge pas. Il n’y a ni travellings, ni panoramiques : le spectateur, qu’il soit interne ou externe à la diégèse, est statique et ne quitte jamais sa cachette. En cela, le réalisateur interroge de manière directe la pratique du cinéma en salle et la place qu’y occupe le public, témoin autant immobile qu’inamovible, plongé dans la pénombre la plus totale, voyeur avide d’images. Les seuls plans suffisamment éclairés sont ceux exposant les voitures où sont installés ces aristocrates. Or, il s’agit ici de séquences de dialogues, où ces libertins s’excitent en se contant leurs fantasmes les plus atroces et les plus visuels.

Comme cela était d’ores et déjà le cas avec La Mort de Louis XIV, le film ne tente pas de divertir. Par son rythme lent, il est fatiguant, le rendant tout aussi éprouvant que l’écoute du sadisme oral omniprésent. Un sadisme qui n’en demeure pas moins politique, dans son propos autour de la domination que de la place des personnages féminins ; chose qui était le fondement du corpus littéraire du marquis. Dans les années 1970, Angela Carter, au travers de son essai La Femme sadienne, voyait en cette œuvre le portrait d’héroïnes établissant leur impossible insertion dans un monde d’hommes. Pourtant, ce n’est pas ce clivage que choisit de représenter Serra qui s’attache à une lecture plus récente de la place des femmes chez Sade. Dans « Sade et les fictions du despotisme : Roman de la courtisane et fable de la "parrêsia" », Florence Lotterie notait « Sade a écrit le roman de la femme qui allait plus vite que les despotes, la femme révolutionnaire en somme, si toutefois elle avait pu exister. » Une telle vision fait directement écho à une réplique du duc de Wand, « Je crois qu’aujourd’hui ce ne sont plus certains débauchés qui pourront faire la révolution, mais ce sont bien ces femmes-là, obstinées, dures et qui connaissent le prix à payer pour que le monde puisse changer. » Face aux hommes cachés, les femmes prennent progressivement le dessus sur leurs tortionnaires. Victimes des supplices, elles les font ensuite subir.

C’est ainsi que la scène la plus crue et explicite du long-métrage, et simultanément l’une des dernières avant le lever du soleil, voit la domination d’une courtisane sur un aristocrate amputé au visage brûlé. Domination telle que le plaisir n’y est plus concret, aucune érection de la part du libertin, mais métaphysique, transcendant les corps pour atteindre une jouissance supérieure. Cette dimension de dépassement du physique achève cette ambition sadienne, renvoyant directement aux propos de Madame de Saint-Ange à propos des courtisanes : « voilà les femmes vraiment aimables, les seules véritablement philosophes ! » La cruauté de l’acte, mêlé au plaisir qu’il procure, devient source de réflexion sur la nature humaine, ses instincts, sa mortalité, et les femmes y tiennent le premier rôle.

Il est alors logique que cette œuvre cinématographique d’une rare densité se clôt sur une dernière contemplation des lieux, une forêt qui n’est jamais autant filmée comme une nature morte que lorsqu’une profusion de personnages s’y trouve. Serra met en scène des tableaux, impression accentuée par l’absence de mouvements, magnifiant un clair-obscur et une myriade de corps plus différents les uns des autres : la jeunesse se mêle à la vieillesse, la beauté à la laideur. Cette pluralité renvoie une fois de plus au marquis : « Toutes [les fantaisies] sont dans la nature, elle s’est plu, en créant les hommes, à différencier leurs goûts comme leurs figures » (La Philosophie dans le boudoir). Autrefois magnifique sous la caméra de Visconti, Helmut Berger est ici livide, moribond. Il incarne cette noce entre sublime et grotesque. L’image est ainsi composée au gré d’une somptuosité funèbre, blanchâtre, froide, où l’extase s’apparente à un lente agonie. La puissance de la mise en scène, servant ces fantasmes extrêmes, libérés par le verbe, ne peut être entièrement décrite par le mot. Pourtant, elle appelle à être comblée par le spectateur, plongé dans l’obscurité autant mentale que concrète. Son regard se mêle à ses pensées, permettant l’aboutissement de cette vision sadienne.