Arizona Junior ou la redéfinition des frontières

La filmographie des frères Coen peut être séparée en deux catégories : des films dits sérieux comme Blood simple, Fargot, No country for old men et des comédies comme The Big Lebowski, O Brother, Where Art thou... Bien que The Big Lebowski soit leur comédie la plus connue et la plus appréciée, Raising Arizona, sortie en 1987 et inspirée des comédies loufoques de Preston Sturges (Christmas in July ou encore Hail the conquering Hero) fût la toute première et permit de mettre en place tous les éléments signatures des comédies des frères Coen c'est dire des personnages délurés et empathiques placés dans des situations délurées voir outrageantes. Cependant, Raising Arizona présente un chevauchement entre l'essence comique pure et une certaine tonalité sérieuse qui se retrouvera dans plusieurs autres œuvres des frères Coen.
Le film décrit une Amérique rurale, dont l'Arizona tient lieu de synecdoque à l'échelle étatique, enclavée dans un paradoxe, celui de la mise en scène des grands espaces dans lesquels sont enfermés les personnages, ce qui contredit la liberté qu'ils évoquent.

Raising Arizona présente le parcours d'H.I McDunnough, malfrat récidiviste de petite envergure, et habitué aux séjours carcéraux alors qu'il décide de changer de vie après sa rencontre avec Ed, une policière dont il tombe amoureux et avec qui il voudra fonder une famille. A l'instar des héros coeniens, H.I en quête d'émancipation et de changement, se trouvera pris dans une spirale, une boucle qui l'aliénera à son essence profonde et dont il ne trouvera pas d'échappatoire. Le personnage pose, de même, la question de la réécriture du mythe du cowboy, notamment à travers un jeu d'intertextualité (mélange et parodie des genres) et de détournement.

Enfin, dans la filmographie coennien, les hommes entretiennent un lien privilégié avec la route, figurée comme cordon ombilical lié à la terre et de ce fait, se confrontent à la question de la frontière. Dans Raising Arizona, il sera moins question de frontière géographique (même si la route est un topos important du film) que de frontières psychologiques et de représentations mentales.
Nous verrons, dans cette étude, comment le film traite de la question des frontières institutionnelles à travers l'analyse de la place du monde carcéral dans la construction du personnage de H.I. Il sera intéressant, de même, d'étudier comment le mythe du cowboy est détourné et comment ce détournement suppose une reconstruction de la notion de territoire.

Tout le premier acte de  Raising Arizona s'organise autour d'un montage alterné montrant H.I traversant plusieurs fois toutes les étapes d’incarcération alors que sa voix off surplombante  souligne la répétition quasi absurde de cette boucle. Il braque, toujours le même endroit, se fait rapidement attraper, se fait tirer son portrait,  prendre ses empruntes, traverse le long couloir qui mène à sa cellule, se fait mater par le même prisonnier, écoute les mêmes sempiternelles rengaines du détenu qui partage sa cellule, promet à la bureaucratie de la prison qu'il ne recommencera pas, est libéré puis retombe dans l'engrenage. 

Dans la structure canonique du scénario (et à plus grande échelle celle de tout œuvre narrative), le premier acte sert à mettre en place une situation initiale dans laquelle est présenté le personnage principal. Dans Raising Arizona, tout le premier acte est réduit à cette spirale institutionnalisante. Le personnage de H.I n'est donc défini que par son statut de malfrat dont la seule motivation est de retourné en prison, motivation inconsciente dans un premier temps, avant que sa quête ne se structure autour du désir de vouloir fonder une famille (rencontre amoureuse) et donc de s’élever de sa condition. Désir qui, comme nous le verrons, sera voué à l'échec.

Mais pourquoi H.I s'évertue t-il a recommencer les mêmes délits, de la même manière alors qu'il en connait d'avance les conséquences ? Car H.I est ce que l'on pourrait appeler un personnage aliéné. Dans Surveiller et Punir de Michel Foucault, ce dernier explique que les institutions, dont fait partie la prison, sont intrinsèquement aliénantes et formatent les institutionnalisés à une discipline de vie interne à l'institution. De ce fait, la prison ne servirait pas à réinsérer les criminels dans la société mais à créer un conditionnement mental qui les force à une dépendance envers ce lieu, devenu alors rassurant, famillié. Avec ses mots et à travers des comparaisons assez imagées, H.I l'explique ainsi :

Now prison life is very structured, more than most people care for. But there is a spirit of comradery exists between the men like you find only in combat maybe, or on a pro-ball club in the heat of the prennant drive…"

La prison est donc un microcosme où chacun à sa place et où tout fonctionne correctement telle une immense machinerie, si tous les rouages bien huilés s'emboîtent correctement. Pour l'homme aliéné il n'y a aucun moyen d'évasion car la structure de la prison est devenu une frontière mentale entièrement introjecté dans sa construction psychologique et sociale.

Et c'est dans le but d'appuyer la force aliénante de l'institution que le film exacerbe avec autant de dérision la facilité avec laquelle H.I est libéré de prison, malgré ses nombreuses récidives. La bureaucratie de la prison est caricaturée à l'extrême. Trois hommes âgés, telle une trinité paternalisante, jugent de façon superficielle si le détenu est apte à sortir et concluent toujours par un « ok, then » infantilisant après avoir écouté, pour la énième fois, les mêmes excuses.

A la fin du premier acte, poussé par son désir amoureux, il finira par quitter physiquement la prison afin de poursuivre sa quête de fonder une famille. Pour Levinas dans De l'Evasion, la seule possibilité d'évasion se fait à travers notre rapport à autrui. En effet, la relation à l'autre est une structure qui peut se perpétrer, qui est productive, et donc donne accès à une évolution à contrario de l'institution qui garde en circuit clos les aliénés, dans l'impossibilité de s'élever. C'est dans cet optique, que le couple cherchera à former une famille afin d'évoluer dans une structure sociale externe normalisée.
Cependant, la force aliénante de l'institution annonce l'échec d'une pareille quête. En effet, H.I échoue dans toutes les tentatives de normalisation qu'il opère. A chaque fois, il semble inéluctablement rattrapé par son identité de criminel ; une identité que les séjours répétés à la prison l'ont forcé à intégrer. Pour lui il n'y a pas d'autres solutions que d'agir dans le délit, que ce soit pour construire une famille ( il commence par kidnapper l'enfant d'un magna des meubles pré-peints, Nathan Arizona) ou même pour subvenir à cette famille. Le film restant une comédie rocambolesque, le héro verra placé sur son chemin, une sorte de fatum sous les traits d'un duo comique d'évadés de prisons qui le pousseront à retourner vers le crime.

Paradoxalement, c'est en revêtant des habits de la normalité sociétale (fonder une famille, avoir un travail décent) que H.I se sentira emprisonné. Comme il l'explique à son supérieur hiérarchique, Glen, il se sent étouffé par ce nouveau cadre de vie. Et ce que Glen prend pour la crise commune du nouveau parent est en fait, pour H.I symptomatique d'un mal plus profond. Il semblerait qu'en étant sortie de prison, il ait dépassé sa propre frontière, celle qui lui confère une identité. Plongé dans les méandres de la vie ordinaire, il doit alors faire face à une profonde crise identitaire.

H.I apparaît comme une figure fantasmée d'un cowboy rattrapé par une société en déchéance ou priment les valeurs matérielles et le capital (Nathan Arizona semble plus intéressé par la réputation de son entreprise que par la perte de son enfant), les faux-semblants ( le mariage avec sa femme semble vide d'amour), la perte des valeurs et des codes (proposition indécente de Glen envers H.I). 

Jouant sur les codes du détournement, les frères Coen dissocient l'image de la voix off quand H.I, en pleine introspection onirique avoue posséder une part sombre, tel un chevalier de l'apocalypse à tout moment près à surgir. Cette figure, dans son imaginaire rappelle sans nul doute celle du hors-la-loi solitaire du Far West. A ce moment, les frères Coen illustrent son cauchemars d'un motard furieux lancé à tout allure sur une harley davidson (destrier des années 1980) massacrant les petites créatures sur son passage. Le biker étant présenté à travers une mise en scène grandiloquente et cartoonesque, le spectateur est forcé de penser que c'est un personnage-symbole qui tient lieu de doppelgänger pour H.I, comme une concrétisation de sa nature profonde.
Cependant, nous comprenons, in fine, que le biker est un vrai personnage intervenant activement dans la diégèse et ce faisant, le fantasme de H.I tombe en désuétude. Car bien qu'il se plaise à le penser, H.I n'a rien d'une brute épaisse ni d'un héro torturé et solitaire. Il est en permanence soucieux du bien-être de ses proches (son fils volé, sa femme, ses amis évadés, …). Cela montre également l’immense tendresse qu’ont les frères Coen pour leur héros. Puisqu’il possède la voix off, nous partageons ses réflexions remplies de candeur et parfois pleines de bon sens. Elles sont d’autant plus drôles qu’elles ne contiennent aucune ironie.

Il est intéressant de noter que, à l'instar de leur héro, un petit malfrat maladroit soucieux de bien faire mais dans l'échec constant, l'antagoniste crée par les frères Coen n'a rien, en réalité, du « villain » canonique. En effet, dans cette parodie de western moderne, les hommes ne sont plus en quête de richesses, n'essayent plus d'étendre leur territoire ni de gagner en notoriété. Ici, les malfrats en son réduits à voler des bébés (présenté comme une habitude puisque Leo Smalls possède plusieurs paires de chaussures pour enfants) et à massacrer des petits animaux. Les héros, autant que les méchants des westerns sont définitivement morts. Et si les personnages de western son déchus, ce sont aussi les topos du western qui sont pris en dérision ici. La route n'ouvre plus sur de grands espaces, symboles de liberté et d'éternels pour les cowboys solitaires. Dans Raising Arizona, la route est un lieu d'aller et retour incessants (quand le duo de malfrat oublie le bébé à la station service), de courses poursuites absurdes à travers la banlieue dont le seul but est de récupérer des couches pour bébés.

La confrontation finale, réelle parodie de western, entre Ed, H.I et Leo Smalls finit de détruire les codes du genre. Alors qu'Ed et le kidnappeur se font face , comme dans un duel à l'arme à feu, cette dernière met en branle la tradition et fait disparaître la distance entre eux, pour prendre son enfant, sans qu'aucune résistance lui sois opposée. Et tout aussi facilement, H.I, par derrière, lui affligera un coup qui le fera disparaître comme par magie. Le spectateur se rend alors compte qu'il n'y avait aucune menace à la base.

Alors que sur le plan formel, Raising Arizona propose une redéfinition des codes génériques cinématographiques comme le western et le film noir à travers la mise en scène d'une comédie loufoque, le film lance les premières grandes thématiques des frères Coen, notamment la manière dont ils construisent leurs personnages à partir de leur environnement, un environnement toujours lié intrinsèquement au territoire américain, qu'il soit urbain ou citadin. 

De même, dans le film, la question de la frontière est habillement réorientée. Ici, H.I est limité par des frontières institutionnelles, celles de la prison dans un premier temps, qui ont modelés son identité en tant que malfrat, puis celles, sociétales qui continuent de l'aliéner à son passé et lui empêchent toutes possibilités de réinsertion. Complètement perdu dans ce nouvel univers et confronté à des prérogatives qu'il ne peut assumer, H.I essaie de se construire une identité fantasmée, celle d'un hors-la-loi de l'Ouest, un chevalier de l'Apocalypse moderne. Car, en effet, quitte à être un malfrat, autant voir les choses en grands. Mais même cette tentative d'évasion fantasmée sera rattrapée par la réalité. H.I arrive, à la fin du film, à un point de non-retour, il n'a pas d'autres choix que d'assumer ses responsabilités, de devenir adulte. C'est sa dernière frontière à franchir.

En plongeant ses protagonistes dans de grands espaces, appels indéniables à la liberté et à l'émancipation, les frères Coen posent la question de la représentation. En effet, le héro n'est limité que par sa propre représentation de son identité, limitée par des frontières mentales. Il n'a pas besoin d'échappatoire physique pour s'émanciper mais de se développer psychologiquement. Sa dernière réplique, alors qu'il fantasme sur un futur possible avec Ed, le résume très bien.

        « If not Arizona, then a land not too far away. Where all parents are strong,       wise, capable and children are all happy. I don't know, maybe it's was Utah »