Boss Babylon

Ce qui suit est une série un peu décousue de réflexions sur Babylon ; autant le dire tout de suite, j’ai plutôt pas aimé.

Mais à ma grande surprise, même s’il y a probablement d’autres personnes dans mon cas, certains ont apprécié, voire le considèrent même comme un vrai bon film, voire carrément comme aussi bon qu’il se croit lui-même - ça me semble d’ailleurs impossible de le considérer comme “‘juste bon”, tant il semble reposer sur un pacte qui interdit cet entre-deux. Bref, je me voyais déjà en première ligne, ferraillant avec l’énergie du désespoir pour défendre ses quelques qualités, à commencer par son ambition, sa photo plutôt pas désagréable, son “mérite d’exister”, son “il a essayé”, et occasionnellement “il a réussi”, face aux pisse-froid et autres jaloux que Dame Nature n’a pas nantis de ma mansuétude, mais le torrent de louanges dans lequel il baigne déjà m’en dispense, ouf. Soyons pisse-froid et jaloux.

Je vais déjà commencer par détailler les a priori que j’avais sur le film, par honnêteté et parce que ça peut sans doute éclairer mon opinion à son sujet, étant donné que hey, je fais toujours ce que je peux pour laisser mes biais et procès d'intention au vestiaire, mais je n’y suis pas plus imperméable que quiconque, après tout. Damien Chazelle, à l’instar de quelqu’un comme Robert Eggers, c’est le genre de cinéaste auquel j’ai un rapport légèrement problématique : je les soupçonne, l’un comme l’autre, de me l’avoir faite un peu à l’envers ces dernières années, et de mener ce que les anglophones, de leur idiome barbare, appellent un “long con” (à prononcer avec l’accent si vous voulez pas avoir l’air, justement, d’un long con), une arnaque au long cours, “A scam in which the scammer takes a long period of time (usually weeks, months or longer) to defraud the victim, by first slowly gaining their trust” d’après le Wiktionnaire, soit une “escroquerie au cours de laquelle l’escroc emploie une grande période de temps (généralement des semaines, des mois ou davantage) à duper sa victime, en commençant par gagner progressivement sa confiance”.

Et Dieu sait que Chazelle me l’avait arrachée des deux mains, la confiance, et avec elle celle de tous les filmbros les moins savonnés de la planète et d’au-delà, avec Whiplash. On se flattait même de reconnaître ses défauts, car ceux-ci n’avançaient pas masqués et ne s’excusaient pas, et on les pardonnait, parce que c’étaient à n’en pas douter ceux de ses qualités : oui, le film peignait ses personnages à la truelle sans grande considération, était figé (comparer au court métrage d’origine dont il est le xerox), aride, recto tono, conscient de sa propre importance, parfois un peu "évident", démonstratif au point de ressembler plus d’une fois à une bande démo de monteur ou de JK Simmons… Mais foutre, c’est bien le genre de scories qu’on attend d’une démonstration de force énergique et brutale de petit jeune qui en veut : faut ce qu'il faut pour qu’elle ouvre les portes à coups de pieds, rue dans les brancards et autres poncifs éculés ! "Poncifs éculés" qui est justement un poncif éculé d'ailleurs, je sais pas si vous avez remarqué. Bref, le film avait l’énergie idéale (et communicative) pour ce qu’il essayait de faire, mais elle masquait assez habilement ses limites.

Limites qui trouvèrent leur plus crispante expression dans le macroniste La La Land : l'antienne "tout sacrifier pour la réussite" que Whiplash rendait aussi exaltante que dérangeante dans une brillante ambiguïté est ici murmurée d'une voix larmoyante, avec des yeux de chiot qui ferait semblant d'être tristoune d'avoir abandonné l'amour dans l'aventure (“mais ça paie pas la villa”). Le tout dans du Demy mal digéré sur une partition à peine moins dure à encadrer que du Michel Legrand. Quant à First Man, je le dis en toute franchise, j'aimerais en dire du mal, peut-être même du bien, mais le fait est que j'en ai zéro souvenir. J'ai peur de le revoir parce que Ryan Gosling, s'il est un acteur comique absolument phénoménal (tout ce qu'il y a à garder de La La Land) ne vaut jamais grand chose dans des rôles dramatiques mais qui sait, un revisionnage pourrait me surprendre.

Tout ça pour dire que ouais, j'ai clairement eu l'impression de m’être fait salement bamboozler par un jeune roquet aux dents longues qui m’a extorqué mon enthousiasme et, le temps que je m’en aperçoive, était déjà loin avec mon argent. Dur ? Absolument, mais voilà pour résumer la méfiance avec laquelle j’accueillais l’arrivée de Babylon. Ma curiosité était néanmoins piquée, la faute, ou grâce, à un sujet qui me parlait pas mal et une allure démesurée (loin d’être un repoussoir, sa durée a donc plutôt été pour moi un argument de vente) de futur film maudit, d’accident industriel foireux mais sympathique qu’on se plairait à défendre en soirée. Qu’en est-il, du coup ?

La première chose que le film m’a évoquée passée l’introduction, c’est le très bon papier de Film Crit Hulk sur Birdman, qui rappelait l’adage (à l’origine allusion aux Oscars, mais pouvant s’appliquer à tout un pan de la cinéphilie) selon lequel “it’s not best, it’s most” : celui-ci observe que la cérémonie des Oscars ne récompense jamais le “meilleur” acteur, mais celui dont le jeu est le plus visible (par exemple un acteur qui gueule ou subit une transformation physique) ; ni les “meilleurs” costumes mais ceux qui se voient le plus (par exemple dans une reconstitution historique), etc.

Suivant cette logique, Babylon se conçoit, à l’instar du film d’Iñarritu avant lui, non comme un “best movie” mais comme un “most movie”. Du movie qui movie et tient à nous le faire savoir, via une débauche de texture et de forme. Convoquant The Party, directement (dès l’éléphant) ou indirectement (via une luhrmannerie permanente qui se rêve en Loup de Wall Street), Babylon semble n’avoir que le mot “décadence” à la bouche, comme une incantation forcenée et tautologique à laquelle sa mise en scène et son montage maximalistes (et furieusement téléphonés, comme quoi le fond et la forme) se pensent très clairement en écho. Mais pour dire quoi, pour quoi faire ? En ce qui me concerne, l’impression dominante est que le propos se résume à peu de choses près à “hé le djeunz, vu de notre époque le Hollywood des années 20-30 ça t’évoquera rien de plus qu’un vieux tas de films naphtalinés mais faut pas croire, c’étaient de sacrés loufdingues”, mais j’essaye de me convaincre qu’il n’est tout de même pas con à ce point. Alors quoi ? Les laudateurs du film auront beau l’ériger en “lettre d’amour au cinéma” les jours pairs et “de haine” les jours impairs, comme il en va des œuvres dont l’absence de contenu fait office de contenu, la question reste ouverte. On a tout dit mais aussi strictement rien en constatant que son regard sur ses personnages, Hollywood et le genre humain en général est misanthrope - la belle affaire, pour une épithète qui s’applique autant à Lars Von Trier qu’à Todd Phillips.

D’autant que cette misanthropie se retrouve de temps à autres inexplicablement remisée au placard : je pense à une séquence en particulier, celle où Manny demande à Sidney, musicien de jazz noir, de se charbonner le visage pour que le film dans lequel il apparaît puisse se vendre dans le Sud. La réaction de Sidney est montrée dans un long champ-contrechamp entièrement silencieux entre Manny et lui. Et c’est là que j’ai lâché un “gné ?” ; là où tout au long du film, il attrape à bras-le-corps la violence (y compris de classe et de genre) et la mort avec une désinvolture nihiliste, le voilà qui se débine quand il s’agit d’aborder le racisme. Que le choix soit motivé par la peur de mal faire ou le remords d’avoir whitewashé le jazz comme un sagouin dans Whiplash puis La La Land, je n’ai personnellement pas le sentiment que Chazelle rende à son sujet l’hommage qu’il s’imagine en adoptant subitement cette tonalité. De fait, si tout le long du film donne l’impression d’arborer un sourire carnassier (et un tantinet autosatisfait), dans ce moment précis, je le vois plutôt regarder son spectateur en hochant tristement la tête, affectant un air concerné en mode “I know right, moi aussi ça me choque…” Puis hop, un Mars et l’hystérie de Babylon repart, avec la fierté de l’acte de contrition accompli.

On me dira sans doute que c’est justifié par le fait que c’est un point de bascule dans le scénario, que c’est un signe que le personnage de Manny a franchi le Rubicon, vendu son âme, j’ai sans doute mal suivi mais j’y crois pas trop (ne serait-ce que parce que le récit ne m'a pas l’air d’être structuré comme ça, et parce que j'ai dû manquer la partie où Manny était gentil avant). Et à supposer que ce soit effectivement le cas, ça reste un peu mécanique en plus d’être vulgaire, voire limite indécent, dans son trop-plein de fausse pudeur performative.

Je vais pas dire au film ce qu'il aurait dû faire à la place (même si, soyons honnêtes, c'est déjà ce qu'on fait sous une forme ou une autre, ne serait-ce qu'en creux, quand on dit du mal d'un film), mais n'aurait-il pas été encore plus terrible et dérangeant de montrer le racisme dans la même cruauté grossière et sans fard par laquelle il peint l'exploitation des vagabonds ? Ou la manière dont on meurt bêtement et sans cérémonie sur le plateau, que ce soit empalé par un accessoire ou étouffé dans une cabine de caméra (scène vachement réussie au passage) ? Ou dont une jeune actrice est exploitée sexuellement puis jetée comme un mouchoir sale suite à son overdose ? Ou dont le renvoi de Fay est entrecoupé au milieu d'un montage-séquence comme un événement ordinaire de la vie du studio ?

Pardon de m'étendre sur ce moment, je vais pas jouer les Rivette à la manque et conspuer l'abjection yada yada mais ça me semble juste… Pour employer un terme technique, ultra chelou. Même sans forcément aller dans des considérations morales ou politiques, vous l'aurez compris, rien que narrativement je trouve cette séquence dommageable à un film déjà pas folichon. Mais bon, j’en conviens, j'en ai déjà trop parlé, surtout que ce qui m'interroge est principalement le fait qu'elle me semble être un moment de rupture tonale avec le reste du film. Donc autant parler d'un passage qui me semble être non pas un défaut isolé mais un symptôme d’un truc plus global, j'ai nommé la partie avec Tobey Maguire.

Si vous avez le malheur d’être sur Twitter, vous voyez sans doute passer de temps en temps des sondages ciné qui vous demandent quel est votre film, acteur, etc, préféré dans tel genre ou tel contexte ; il y a quelques mois, l’un d’eux vous demandait quel était "votre personnage préféré n’apparaissant que dans une seule séquence d’un film."

(Au passage, vous avez tous eu faux, la bonne réponse était Ned Beatty dans Network. Passons.)

Ce fut l'occasion de se rendre compte que tout le monde aime ça, le personnage secondaire plus ou moins déglingo, généralement joué par un acteur connu, généralement à contre-emploi, qui n'apparaît que le moment d'une séquence dans laquelle il vole la vedette à tout le monde. Ne serait-ce que parce que c'est cool : après tout, c'est la marque d'un certain type de cinéma (on pensera généralement aux frères Coen, Paul Thomas Anderson, Lynch et dans une moindre mesure Scorsese) et d'un rapport moderne à la narration, surtout si le perso et la séquence dans laquelle il joue sont inutiles à l'intrigue, là c'est 200 upvotes instantanés sur r/TrueFilm, garantis. Je me moque mais j'aime bien entendu ce trope autant que la prochaine personne, c'est juste qu'il n'est pas "cool" par magie. Pas pour dire "n'est pas [réalisateur x] qui veut", mais, ben, de fait, n'est effectivement pas [réalisateur x] qui veut : pour se permettre une séquence de ce type, un film doit (et là c'est moi qui tousse des particules de Macron) la mériter. Dans le sens l’intégrer organiquement dans un récit par ailleurs fonctionnel et non pas l’insérer au chausse-pied dans un simulacre paresseux de film “moderne” et “ambitieux”.

Tout ça pour dire, sans y aller par quatre chemins, j'ai l'impression que la seule raison d’être de la séquence avec Tobey Maguire est que Chazelle a dû voir, disons, celle avec Alfred Molina dans Boogie Nights et se dire nice, je veux ça.

Tobey Maguire est incontestablement, derrière Brad Pitt et sans doute Margot Robbie, le plus gros nom du casting. Acteur connu, check. On ne le voit pas avant la séquence en question et on ne le reverra plus après. Check. On le connaît principalement pour Spider-Man (je ferai pas de lien hasardeux avec Alfred Molina), mais le contexte historique force davantage la comparaison avec son Nick poupin dans le Gatsby de Luhrmann (mes excuses si vous l'aviez oublié) ; le voici pourtant affublé d'une vraie tronche de vampire, et traité à l'avenant dans un rôle de pervers azimuté surligné par un surjeu nanardesque au cas où on n'aurait pas bien compris que le personnage est un pervers azimuté. Déglingo, check, contre-emploi, check.

C'est en mon sens à la fois la meilleure scène du film - parce qu'elle m'a bien fait marrer (Chazelle sait vraiment être drôle parfois), Tobey a l'air de se faire plaisir, puis, well, on en est à près de 2h30 de métrage à serrer puis desserrer les poings donc autant dire qu'à ce stade on prend ce qu'on peut - et la pire. Elle est selon moi l'exemple le plus flagrant que l'écriture du film procède de ce que j'appelle le "culte du cargo", qui consiste à répéter mécaniquement un truc qu’on a bien aimé dans un autre film, sans réfléchir à pourquoi on l’a aimé au départ mais en espérant en émuler l’effet. Je ne suis d’ailleurs pas loin de penser que Pitt et Robie ont été convoqués par Chazelle comme deux amulettes qui lui permettraient d’accoucher par magie de son Once Upon A Time In Hollywood rien qu’à lui. Et à bien y réfléchir, je crois que c’est ça qui me saoule le plus avec Babylon, l’impression que tout dans le récit est factice, n’est que prétexte à accoucher d’une série lâche de tableaux truculents implorant qu’on loue leur audace : Conrad en pleine gueule de bois tombant dans sa piscine, Nellie faisant la bagarre avec un serpent, ou dégobillant à une réception bourgeoise comme chez le premier Ruben Östlund venu…

J’ai d’ailleurs trouvé particulièrement embarrassante la manière dont Chazelle a saupoudré son film de clins d'œil tongue-in-cheek à de véritables éléments de l’histoire d’Hollywood, et je dis pas ça pour faire genre, c'est juste que j'ai l'impression qu'il a vu Aviator et a pensé que les allusions destinées aux sacheurs qui sachent mais suffisamment reconnaissables pour être murmurées à l'oreille de ton date pendant la séance étaient la meilleure partie du film de Scorsese. Ici, Conrad explique qu'il a fait installer dans leur jardin, pour sa femme nostalgique du climat de la Hongrie, une machine à faire de la pluie ? Le cinéphile® reconnaîtra là une allusion à Hedy Lamarr qu'il a certainement entendue de la bouche de Jean-Pierre Aumont dans La Nuit Américaine. Voyez le genre. L’exemple le plus marquant est celui du personnage de Fay, l'actrice sino-américaine dont d'aucuns auront noté qu'elle évoque dès sa première apparition un mélange d'Anna May Wong et Marlene Dietrich (sa tenue de Morocco, son attitude, son lesbianisme, renvoi aux rumeurs au sujet de la bisexualité de Dietrich), mélange évoquant lui-même la collaboration des deux actrices sur Shanghai Express de Josef Von Sternberg - film parlant donc, comme Morocco, indice parmi d'autres du fait que Babylon n'éprouve pas vraiment d'intérêt pour le cinéma de l'époque qu'il dépeint, j'y reviens. Plus tard, lors d'un montage alterné entre Manny annonçant à Fay son renvoi et Irving Thalberg gérant la vie du studio, on entend ce dernier évoquer le comédien William Haines. Sacré Damien, on a écouté les mêmes épisodes de You Must Remember This (et tant mieux après tout, tout le monde devrait écouter You Must Remember This) et nous savons donc tous deux qu'Haines, superstar de la MGM, est aujourd'hui principalement connu pour avoir été forcé de quitter le studio en raison de l'incompatibilité de son homosexualité avec le code de production, à peu près au moment où la séquence est censée se dérouler. I understood that reference!

Bref, in fine, pour toutes ses gesticulations, le propos de Babylon semble n’être rien de plus que d’être une pub de trois heures pour lui-même. Et même si j’applaudis l’audace du ridicule montage de fin (qui concentre critiques et moqueries de la part de ceux qui ont oublié l’inanité des trois heures qui précèdent), il ne fait malheureusement que confirmer cette impression. Donc au final est-ce que je peux concéder au film le mérite d’exister pour m’avoir évoqué toutes ces réflexions ? Allez, pas faux, mais bon. En vrai de vrai, d’une, trois plombes quand même le bordel, trois plombes que j’aurais préféré passer à mater un bon film, ou tout au moins un film qui aurait éveillé en moi des sentiments plus ✨ p o s i t i f s ✨ (dire que RRR a à peine moins d’un an…) ; et de deux, ben, j’ai beau avoir, vous l'aurez compris, de l’affection pour le beau geste du caprice d’auteur hollywoodien mégalo monumental kamikaze crépusculaire, le genre qui coule des studios à grand bruit comme dans les derniers feux du nouvel Hollywood, il en sort tellement rarement (surtout dans le contexte actuel) que j’ai un peu les boules qu’on en ait filé les clés à un film qui n’en a que vaguement l’apparence. Si ça doit enterrer (au moins provisoirement) ce type de projet, j’aurais préféré que ça se fasse avec, disons, peut-être pas une Porte du Paradis du marvelocène, mais au moins un Coup de Coeur ou un 1941. On a pas toujours ce qu'on veut.

PS : Pour en revenir à l’intérêt de Chazelle pour les roaring twenties, mais là c’est juste une réflexion perso, j’ai vu le film sans rien savoir de l’intrigue à part que ça se passait à Hollywood à l’ère du muet (avec son titre en référence à Kenneth Anger) donc ça m’a un peu fait chier que Le Chanteur de Jazz, et donc le parlant, déboulent au bout de genre, une demi-heure ? Ça m'a fait me dire que j’aimerais bien voir davantage de films sur le cinéma muet (30-40 ans de l’histoire du cinéma, quand même) qui le traiteraient comme autre chose qu’une bizarre période de transition appelée à mourir balayée par le parlant. Singin’ In The Rain, pour tout l’amour que je lui porte, a certainement fait pas mal de dégâts à ce niveau, Sunset Blvd aussi, je sais pas. Mais entre des films comme Aviator, The Artist et maintenant ça, j’ai l’impression que c’est envisageable pour personne de voir le muet (je fais même l'erreur de dire “le” muet, comme si c’était un monolithe) comme davantage que, au mieux, un cirque pittoresque dans lequel, au fond, le cinéma ne faisait que passer parce qu’après tout ma pauvre dame les films muets ça intéresse pas grand monde à part les historiens, alors qu’à l’époque c’était pas “les films muets”, c’était “les films”, et parfois même de putains de films qui rougiraient de honte d’être cités dans la même phrase que Babylon. Bref.

PS 2 : En plus comme d'hab la musique est nulle