Big bang

No trespassing. C’est par cette injonction à l’impénétrabilité, semblant défier tout glossateur assez hardi pour prétendre en déchiffrer les arcanes de manière exhaustive, que s’ouvre et se referme le sésame du cinéma moderne. La France eut La Règle du Jeu, Hollywood produisit Citizen Kane, qui règne sur le septième art comme La Neuvième Symphonie sur la musique classique, La Joconde sur la peinture italienne ou Ulysse sur la littérature du XXème siècle. Le désir secret de son auteur fut sans doute de réaliser un film dont la jeunesse ne se ternirait jamais. Le plus incroyable n’est pas qu’un tel pari ait été engagé mais bien qu’il ait été tenu, que les onze lettres composant le nom d’Orson Welles en soient venues à recouvrir parfaitement les onze lettres de Citizen Kane et que, pour la première fois, on découvre à l’écran une semblable adéquation entre le génie d’un homme et le génie d’une œuvre. En 1940, l’enfant prodige a vingt-cinq ans. Il veut s’affirmer dans son énorme carrure, conquérir les États-Unis et au-delà. Comme tous les wonderboys hyperdoués, il ne distingue pas entre les voies de l’auto-affirmation. Se signaler par la qualité, le scandale ou le généreux service de la justice, c’est équivalent. Il lui faut d’abord devenir lui, Welles, se faire reconnaître et agréer comme tel, goûter à tous les fruits de la consécration. Il s’impose donc sans conteste dans son art, contre William Randolph Hearst, à travers le personnage de Kane. C’est là le fait remarquable : son premier film est déjà la mise en accusation d’un monde dont il est partie prenante. Les plus hautes créations exigent de ces contradictions. Par l’étendue de ses appétits et le foisonnement de ses dons, la force et l’envergure de son individualité, sa vocation histrionnesque, ses côtés Shakespeare, Borgia, Faust et Michel-Ange, Welles justifie cent fois la comparaison avec les hommes de la Renaissance. Et si ces derniers trouvaient dans le réel un théâtre à leur taille de géant, lui chercha le sien dans les métiers du spectacle. Il y sublime tous ses possibles, les vivant virtuellement jusqu’à leur épanouissement sans frein.

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Première intuition décisive : le cinéaste en herbe s’entoure de collaborateurs parmi les plus talentueux de son époque. Herman J. Mankiewicz à l’écriture, Gregg Toland à l'image, Bernard Herrmann à la musique, sa troupe fidèle du Mercury Theatre, qu’il avait fondée à New York, viennent transcender son inspiration. Lui-même endosse comme une évidence le rôle-titre, protéiforme, ogresque, incarnant tous ses âges futurs avec une sidérante prescience, une intensité magnétique. Kane souhaite posséder le monde entier, le façonner à son image. Il aspire à modeler les consciences, décider de la marche de l’histoire. Il veut qu’on l’aime, qu’on le révère. Il se prend pour Dieu. Là, il échoue et tombe. Sur un point de détail : une jouvencelle entraîne sa perte. Sur l’essentiel : il meurt. Il lui reste la place de metteur en scène, ce démiurge qui a le pouvoir de reconstruire l’univers selon son dessein, d’ordonner qu’on rie ou qu’on pleure, qu’on vive ou qu’on trépasse. Cette fonction, Welles ne l’a pas déléguée à Kane. Il se l’est réservée. Le conflit chez lui résidant, de son propre aveu, entre sa personnalité et ses croyances, son tempérament et sa volonté, on conçoit qu’un tel "héros" cristallise littéralement sa tentation, qu’il exorcise son penchant au surhomme et ses tendances à la démesure. La dernière volonté du citoyen qui consume sa richesse fabuleuse à jouer avec et contre l’opinion publique tient dans une boule de verre où quelques flocons de neige artificielle pleuvent sur une petite maison. Ce vieillard chenu, qu’on n’ose avouer gâteux et qui contrôla presque la destinée d’une nation, étreint avant d’expirer un souvenir puéril, un jouet épargné lors de la mise en sac de la chambre de poupée de sa femme. Quand l’orgueil et les alibis du succès ont déserré leur étreinte, quand le mourant s’abandonne à sa pathétique solitude jusqu’à laisser glisser dans une ultime rêverie la clé la plus secrète de ses songes, sa parole historique n’est qu’un murmure d’enfant.

Charles Foster Kane s’est éteint à l’aube. Un K majestueux et cerclé de fer domine le portail de Xanadu, son immense manoir-domaine, capharnaüm gothique perdu dans les brumes. Pénétrer son empire revient à franchir le pont de Nosferatu et à aller au devant des fantômes. Le prix de la connaissance et du pouvoir est le sacrifice de la jeunesse, le renoncement au jour, à l’harmonie du milieu naturel et à l’innocence. C’est un mot incongru, prononcé dans un dernier souffle, qui se charge de le dire : Rosebud. Le journaliste Thompson se lance alors dans un méticuleux jeu de pistes pour tenter de reconstituer la vie du magnat et, à travers elle, élucider l’énigme de ce chuchotement. Son enquête l’amène à approcher tous ceux qui l’ont intimement connu. Il épluche les mémoires du banquier Thatcher, qui fut un père substitutif mais lui assura une tutelle sans affection. Il découvre comment sa mère Mary Kane, héritière des pionniers partant baluchon sur l’épaule ouvrir une auberge dans le Colorado, le vendit en pleine ruée vers l’or afin, crut-elle, d’assurer son bonheur, et fit ainsi passer le pays de l’âge des aventuriers à celui de Wall Street et de Park Row. Il rencontre sa seconde épouse Susan Alexander, pour laquelle il construisit un opéra et qui, lasse d’être un jouet entre ses mains, le quitta pour échouer dans un beuglant, aigrie, brisée, sans un sou. Il s’entretient avec Jedediah Leland, autrefois son fidèle associé, son plus proche ami, sa conscience morale, presque son frère, mais que Kane trahit sur un coup de sang comme Caïn assassina Abel. Après s’en être remis aux confessions monnayées d’un maître d’hôtel cupide, il découvre finalement qu’il ne sait rien, qu’il n’a rien appris. Thompson s’est perdu dans le labyrinthe au point de ne plus croire à l’objet de sa quête. On ne transgresse pas impunément un interdit. Les témoignages parfois contradictoires, les points de vue multiples, les flash-backs déchronologiques se sont agglomérés en un kaléidoscope lacunaire, une mosaïque morcelée et amputée de son élément le plus crucial — le sens véritable du bouton de rose.

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Fort et faible, puissant et misérable, démocrate et tyran, tel était Kane. L’homme est aussi paradoxal que Janus, et le film fait le grand écart pour maintenir son image en majesté au niveau des semblants tout en la détruisant dans les tréfonds. De lui on répète qu’il n’a ni intériorité ni histoire personnelle, qu’il se confond avec ce que les autres en savent, en voient et en font. La rumeur s’attache à le réifier, or la vie la plus extraordinairement publique demeure une existence privée. Et c’est tout l’intérêt du drame que de dévoiler comment un conquérant du capitalisme, un Vautrin et un Nucingen du XXème siècle, se voit implacablement dévoré par son pays et sa propre réussite, comme par son propre cancer. Kane ne renonce pas à sa fortune, il l’utilise pour se combattre lui-même, pour déployer le dispositif qui provoquera sa perte. Il y a chez lui une fascination du gouffre, une tentation de l’abîme, la prémonition du déclin sans lesquelles la grandeur n’est que l’apparat et la tragédie du théâtre de boulevard. L’œuvre met au poste de la commande cette contradiction dont Marx rappelait qu’elle est le moteur de l’évolution de toute forme de société. Elle raconte une carrière vouée à la communication de masse mais s’achevant dans le solipsisme absolu, développe une satire fulgurante de l’américanisme, d’une forme technocratique de civilisation qui vide la personne de son autonomie, l’amalgame à la foule anonyme, déshumanise le "je" en "on". Le cinéaste opère le dégonflage du mythe du succès par l’argent, dresse le procès des carriéristes de la politique, dénonce la puissance cannibale de l’information mise au service des grands trusts. Kane devient une parabole sans cesser de demeurer un être de chair. Profond et admirable réalisme de Welles : ce qui émerge du destin de son protagoniste, comme de la logique du système, c’est bien leur absurdité. Dans son château pareil à une cathédrale, avec des silences de musée et d’écrasantes dimensions royales, le vieil homme savoure sa gloire et son échec. Mégalomane qui a fait édifier une montagne pour trône et lunatique qui laisse sa citadelle inachevée, il vit dans ce palais comme Nabuchodonosor : c’est sa manière à lui d’être seul, sa manière d’être vaincu.

Dans ce dédale, le thème du regard commande à toute la mise en scène, et celui du double rend les couleurs narcissiques et exhibitionnistes des personnages inséparables d’un règne de l’image, du reflet. Galerie de miroirs, boule de verre pareille à une lentille de voyante, longue caravane du pique-nique découverte comme par le bout d’une lunette, enchaîné d’une œil humain sur l’œil d’un vitrail, entrées et sorties téléscopiques dans Xanadu par la fenêtre, dans El-Rancho par la verrière sur le toit… Ce double travelling est la représentation physique du viol des consciences et des intimités que la presse a intronisé et dont le film est à la fois le paradigme et le pamphlet. Citizen Kane adopte en effet le style exact requis par sa matière, de la même façon que l’école soviétique de 1925 avait pratiqué le montage comme langage adéquat à l’épopée révolutionnaire. Welles et Eisenstein installent tous deux le cinéma dans l’Histoire, exigent qu’il soit d’abord l’art contemporain par excellence, et partent des actualités : filmées chez le Russe (kino-glaz), écrites chez l’Américain (les news-réels de 42ème Parallèle). Si le réalisateur s’accorde un recul ironique et plie les techniques modernes d’information à démontrer que les faits leur échappent toujours et que même honnêtes elles faillissent à leur destination, il n’en trouve pas moins dans leurs procédés fracassants les seules formes appropriées à l’expression tragique de son temps. L’allure du journal à grandes manchettes est donnée par les effets de découpage, les raccords ahurissants, les passages au fréquentatif, le collage d’éléments hétéroclites, l’ébrouement dans le temps et l’espace sur un rythme toujours abrupt, tandis que l’ambigüité du réel, l’incomplétude des documents, la palpitante fragmentation de l’expérience sont restitués par des obscurités partielles, l’introduction de données objectives dans les témoignages subjectifs, un "trop-plein" qui fait déborder de sens la réalité montrée. L’éclairage (ombres et lumières) et la profondeur de champ, relayant dans les plans longs le despotisme du montage court, vont au rebours du désir de logique, de l’envie de tout voir et savoir, de la perception possessive et appauvrissante des choses. Loin de l’appropriation tranquille dans la contemplation, de la communion du poème, le cinéaste livre le spectateur à l’inquiétante métamorphose d’un monde toujours à faire, qui échappe et se reconfigure en permanence.

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La démarche de Kane est totalitaire, celle de Welles est totalisante. Si le cinéaste ne renie rien de ce qu’il a pu apprendre au théâtre ou à la radio, il crée un film qui recense et épuise toutes les possibilités de l’écriture cinématographique. En renonçant à l’utilitarisme explicatif ou dramatique du découpage analytique, il retrouve le chant profond du cinéma des origines, des images, brèves ou longues, qui sont autant de de blocs d’existence. Il revendique avec une fougue invraisemblable l’emphase, le grotesque, l’étrange, l’étonnant, l’artifice. Il truque un plan sur deux, multiplie les rétroprojections, les toiles peintes, les trompe-l’œil, les réductions et amplifications spatiales. Il rompt radicalement avec le code du savoir-filmer, héritier d’une tradition humaniste qui fait de la mesure de toute chose une vertu. Il alterne les transitions douces et le montage cut, place la caméra dans des positions exagérément hautes ou basses (parfois au-dessous du niveau du sol), invente une dramaturgie esthétique de la composition qui permet de tout voir nettement, dans chaque couche du plan. La déformation des perspectives (l’éclat du verre brisé), la distorsion temporelle (le ralenti sur la boule qui roule et s’écrase au sol), les images mentales (la neige qui tombe dans la pièce) témoignent d’emblée d’une inspiration expressionniste. Mais si Welles triche avec l’objectif, c’est au fond pour outrepasser les possibilités déjà remarquables du pan-focus et renchérir sur son apport. Salles de rédaction de l’Inquirer, enceinte du meeting, pièces de Xanadu, bureaux remplis de serpentins flétris et de bouteilles dérisoires rendent une étrange palpitation cosmique, une spiritualité diffuse, un sentiment d’adhésion tactile comme prend le vent trop âcre de l’océan ou enveloppe celui trop mou du désert. Chaque plan clos signifie toujours beaucoup plus que lui-même et porte l’univers en soi comme un coquillage sonore résume la mer.

Citizen Kane ne se distingue guère par le fantastique ou l’onirisme de son atmosphère, la réélaboration concertée et manifeste dans une poétique dissolvante des ténèbres. Mais il saisit et bouscule d’abord par l’insolite de l’angulation — insolite que le montage multiplie. La mobilité de la caméra, les objectifs à courte focale, les raccourcis violents des plans, les plongées et contre-plongées extrêmement accentuées, les surimpressions synthétiques, les saturations lumineuses, les fortes combinaisons de clair-obscur permettent de montrer le réel visible sous mille perspectives inattendues. Ils le transfigurent au niveau de la prise de vues ; c’est-à-dire qu’ils l’exaltent mais ne le fabriquent pas. Ce langage du regard neuf que les Russes élaborèrent en plein air, Welles le ressuscite en intérieurs plafonnés, dans un faisceau inouï de trouvailles plastiques et sonores. Vingt ans avant Antonioni, Resnais et le film "littéraire", il force dialectiquement le cinéma parlant à redevenir muet. Libérée par la bande-son de son devoir d’expliquer, dire ou raconter, l’image est rendue à son ancien pouvoir de révéler, de fasciner ou d’éblouir, par excès de signification, d’opacité, de densité. Le baroquisme de Citizen Kane procède donc moins d’une "wetltanschauung" métaphysique que d’une volonté idéologique de présence et d’opposition. Avec ce premier long-métrage, l’artiste se situe dans la lignée des grands escapists, des rebelles de la génération perdue, en polémique et en réaction contre le primitivisme qui hante toujours son pays. Rarement cinéaste aura fait à tel point œuvre éthique en offrant au public l’ivresse du spectacle et, simultanément, en l’avertissant que le discours exprimé n’a pas valeur d’évangile. Toute la construction narrative n’a d’autre but que d’arriver à cette conclusion : inviter à rester lucide face à ce que l’on nous montre.

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Pour Welles, il existe un rapport consubstantiel entre l’âme (dont Rosebud n’est qu’un avatar) et l’enveloppe charnelle qui lui sert de tabernacle. Aussi ne faut-il pas s’étonner que la recherche de l’essence profonde du seigneur disparu entraîne de tombeau en tombeau. Dans cette contrée, connaître l’avenir c’est savoir lire le passé. Kane en fait, sa vie durant, l’épreuve douloureuse. Il en poursuit obstinément le secret : c’est vers son enfance que sa quête le conduit enfin. Le périple s’achève dans Xanadu désert, tandis qu’un panache de fumée noire s’élève de la cheminée. Un bric-à-brac d’objets précieux ou inutiles, symbole d’une société qui fait de l’accumulation des biens matériels sa valeur suprême, s’étend dans la grande salle ; le travelling qui le surplombe l’apparente à une vue aérienne des gratte-ciels de Manhattan. Et voici le monde fermé comme un œuf, le cercle bouclé sur lui-même. Ce vaste puzzle est disposé concentriquement autour d’un centre invisible, d’une dernière pièce manquante dont on ne connaîtra jamais que le signe visible, inscrit au revers d’une luge qui s’anéantit dans les flammes. On a dépensé beaucoup d’intelligence à faire de Citizen Kane un À la recherche du temps perdu cinématographique, et de sa fameuse boule de verre l’analogue d’une madeleine non moins célèbre. Rien de surprenant à ce qu’une telle œuvre ait à ce point enflammé les herméneutes et les théoriciens, les férus de sociologie et de psychanalyse, de reportages et d’imaginaire, de rébus et de mystères. Avec cet édifice fabuleux, véritable centrale énergétique pour tous les films qui ont succédé, le cinéaste a porté le plus significatif et le plus violent des coups de butoir ayant jamais ébranlé les colonnes du temple. C’est un tourbillon romanesque coulé dans un langage révolutionnaire, la saga inaltérable d’un homme que son immense fortune n’a pu rendre heureux, l’investigation d’un royaume intérieur qui se déroule comme le peloton vie-mémoire de Bergson, charrie ses mille mondes engloutis et se redécouvre toujours avec le même émerveillement juvénile. Sa légende n’a pas étouffé la sincérité qui lui fait battre le cœur, et qui touche à l’instant précis où son feu intérieur brûle enfin l’enveloppe des apparences. Welles enjoint de ne pas entrer : dignité suprême, vérité-mensonge de celui qui, sans réserve, se donne. Car on le sait, cette histoire taillant à vif dans la matière brute de l’existence n’est pas seulement une fiction. Elle se lit, ultime vertige, comme l’autoportrait anticipatif d’un artiste que l’on n’aura jamais cessé d’aimer et d’admirer. Lui, Orson Kane.

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