The punky ragnarök party (with some neo-nazis)

https://www.youtube.com/watch?v=4n2Ruul8RdM

Slap me violently, but not too stupidly

Interrogé sur les tendances sanglantes d’Only God forgives lors de son passage à Cannes en 2013, Nicolas Winding Refn aurait répondu - si je me souviens bien - : « l’art est un acte de violence ». Étant de ces cinéastes qui aiment à entretenir et polir leur aura d’« artiste », sans doute l’homme derrière le logo « NWR » espérait-il ainsi se débarrasser de façon lapidaire de la question tout en offrant avec dédain son os à ronger préféré à la faune cannoise (ce fameux « scandale » vide de sens mais pas de réjouissance sur la croisette). Quant à savoir si le talentueux auteur de Valhalla rising pensait ce qu’il disait, peu importe : balancée de la sorte, c'est-à-dire vidée de son sens elle aussi, la phrase est représentative d’une conception du cinéma à laquelle les « movies » de Jeremy Saulnier offre un certain contrepoint (même lorsqu’il fréquente les festivals).

Le fait est que, chez ce dernier, il n’y a pas vraiment d’art qui tienne, ou du moins pas autoproclamé. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un regard amusé au joyeux petit jeu de massacre (de l’art-fumisterie) entre amis que constitue son premier long métrage, Murder Party, et sa version revisitée du dripping à la Jackson Pollock. Et d’autre part, dans chacun des films de Jeremy Saulnier à ce jour, l’acte de violence, ni gratuit ni simple objet de jouissance jeté au visage du spectateur, est réfléchi. Chez lui, la violence est : d’abord la gâchette qui lance un récit à vive allure, ensuite les ressorts déglingués le relançant et le réorientant dans des directions plus ou moins inattendues, et enfin un retour à l’envoyeur en guise de bouclage de la boucle. Boucle qui, évidemment, ne résout rien et, parfois même, charge un nouveau barillet.

Le long de celle-ci, la violence se sera alors muée d’élément primordial et déterminant (en tant que révélateur de ce que sont vraiment les personnages et comme embrayage, ou plus précisément point de patinage entre les péripéties) en bille de flipper puis en boumerang. Le contrôle sur elle étant toujours des plus précaires et pervers, ce sera aussi, à l’occasion, le support d’une ironie, la vraie (comme celle consistant à tuer le plus battant de nos punks dès sa première tentative d’évasion), et d’un humour burlesque devenus malheureusement bien trop rares dans le paysage cinématographique américain contemporain. Et ce, alors même que ces deux éléments semblent depuis quelques temps trouver une nouvelle vigueur en Asie (cf. le cinéma de Bong Joon-ho ou encore le Black Coal de Diao Yi’nan).

La violence, donc, est la matière autant que le sujet de ce cinéma qui, par sa simple façon de la faire exploser là où on ne l’attend pas (la première mort de Murder Party), de la cadenasser lorsqu’on souhaiterait faire appel à elle (le pistolet à antivol de Blue Ruin), ou au contraire de la réveiller alors qu’on lutte pour l’étouffer (le géant que les punks tente de maîtriser), propose déjà, et sans qu’il soit besoin d’aucun mot, tout un discours sur elle et le rapport pour le moins glissant que l’Homme « civilisé » entretient avec cette force brute de sa nature. En somme, c’est là tout l’intérêt d’un mode d’écriture dont le moteur est l’action et non le blabla : une écriture qui taille dans le gras et travaille le geste qui bute… contre d’autres gestes. Alors bien sûr, il y a dans Green Room comme dans Blue Ruin une exposition (dont procèdent déjà les excellents titres). Mais dans les deux cas, celle-ci sert en fait moins à présenter les personnages (que l’on connaîtra davantage à travers leurs « ré-actions » : héroïque, manipulateur, vengeresse, décérébré, berserkr (?), etc.) qu’à ancrer le récit dans une certaine réalité, un milieu déterminé et un territoire donné.

Cinéaste du pragmatisme et du statu quo au même titre que le John Carpenter qu’il semble admirer (et avec lequel il partage un petit côté anarchiste), Jeremy Saulnier trouve ainsi dans les genres qu’il investit en les décapant et décalant (survival comique et foutraque, revenge movie par un nul, film de siège prétexte à faire se rencontrer deux « mythes » de la culture pop) des champs d’action où l’on s’agite beaucoup mais où, au fond, rien n’a vraiment changé à la fin. Si ce n’est que l’on a tué pour survivre et/ou survécu pour tuer. Autrement dit : beaucoup de morts pour… pas grand-chose. C’est la logique binaire, action-réaction (inépuisable carburant burlesque), de l’Homme ramené à ses instincts. Et quoi de mieux pour exprimer cette idée que des espaces confinés ? Ceux dans lesquels un réalisateur dont la mise en scène ne s’aurait mieux s’épanouir que dans la claustration enferme ses personnages pour mieux les faire se cogner contre les murs, s’expliquer, se dérouiller et se dépouiller en toute intimité, eux, leurs pulsions et tous les nazillons.

Odin was a punk, and he saw what’s going on

À la base, Jeremy Saulnier est opérateur (formé par John Toll himself), si bien qu’il cumule les casquettes de scénariste, réalisateur et chef op’/directeur photo sur ses deux premiers films de débrouille, sans compter ses deux courts-métrages : Goldfarb (pas vu) et Crabwalk (recommandé !). Excellent technicien, il nourrit un goût prononcé pour les mouvements d’appareils glissés et particulièrement fluides, au premier rang desquels ceux que permet le steadycam dont il fait un usage boulimique dans Murder Party et plus modéré dans Blue Ruin (voire par exemple le remarquable parce que très discret plan séquence où Dwight investit la maison de ses ennemis jurés). Or, Green Room est le premier de ses films où le cinéaste n’opère pas lui-même, préférant cette fois déléguer la tâche à un autre (Sean Porter) sous peine d’être débordé. Chose qui, à première vue, pourrait expliquer pourquoi, cette fois, l’ambiance semble par moment être privilégiée à la bonne lisibilité qui caractérisait les précédents métrages du réalisateur. À moins que ce ne soit calculé…

En effet, cette lisibilité légèrement amoindrie est principalement due à un point - la zone de net dans l’image - assez réduit et très mouvant dans la profondeur de champ. Soit un choix fort (l’emploi de focales assez longues) qui, marié à une image trés sombre, des décors en bonne partie plongés dans le noir, un montage un peu plus cut que jusqu’alors et un opérateur assez proche des personnages, confère une certaine sensation de confinement, de vulnérabilité et, par moments, de perte de repères tout à fait efficace. Comme si chaque personnage, dans cet étouffoir qu’est la salle des backstage donnant son titre au film, était à chaque instant menacé d’engloutissement par le flou, les ténèbres environnantes et ceux qui l’habitent. Et de fait, c’est ce qui arrive à bon nombre d’entre eux dans des conditions qui laissent un souvenir… flou, justement, mais aussi et paradoxalement marquant. Parce que, précisément, ces scènes-là sont plus charcutées qu’opérées, c’est-à-dire particulièrement et en vérité fort à propos découpées.

Aussi, même si, contrairement à Assaut, Prince des ténèbres ou plus récemment le 13 hours de Michael Bay, Green Room ne fait pas de ses assaillants des figures quasi-abstraites ou purement fantastiques n’ayant jamais droit au gros plan, la mise en scènes de Jeremy Saulnier et son directeur photo faits souvent d’eux moins des personnages que des éléments furtifs : lacets rouges, mains qui attrapent et (au vu du résultat) tailladent, crocs de pitbull qui bouffent la gorge, quelques visages de « singes de l’espace » inexpressifs, etc. Autant d’éléments, de fragments, d’inserts liés dans l’abîme du hors-champ à une voix trompeuse de calme et qui, par leur assemblage via l’action du montage, pourrait former un corps composite et monstrueux se tenant là, tel Cerbère, entre ombre et lumière. Ainsi, lorsque les Ain't rights tentent une sortie, ils n’aperçoivent personne. Ont-ils le droit pour autant ? Non, car une fois la frontière intérieur/extérieur franchie, et quelques fois même avant, tout se passe très vite. C’est le point de non-retour (ou vanishing point) où ils sont goulûment avalés, mis en pièce et évacués (vous avez dit zombies ?).

Et en fait, tout le film peut se résumer ainsi : en une lutte entre les forces du visible et celles du non-visible, insondable béance du genre Ginnungagap. Un combat à mort entre ceux qui ont vu (un cadavre en l’occurrence, leur destin potentiel) et ceux qui cherchent à effacer toutes les traces, plus erased heads que skinheads. Pourquoi le personnage d’Anton Yelchin, une fois passé en mode camouflage, prétend t-il être Odin ? Parce que le père de toute chose est l’archétype du voyant et du rusé. Il est celui qui, plongeant son regard dans le puits de Mimir en l’échange d’un œil, a vu. Et à travers les yeux d’Huginn et Muninn, les deux corbeaux qui parcourent les neufs mondes et lui en apporte quotidiennement les nouvelles, il voit encore. Tandis que lui-même sait se jouer des regards en changeant d’apparence. Aussi le punk furtif, accompagné dans le dernier round d’une drôle de walkyrie faisant mumuse avec les morts qu’elle trimbale, est-il ce roi des Ases que tous les néo-nazes cherchent à trucider. Pourquoi ? Pour avoir profané leur cave-cuisine de l’enfer en y ayant jeté un œil (de trop).

Sauf qu’a contrario, le récit de Jeremy Saulnier est fondé sur une logique de révélation. Et la nuit qu’il reconstitue est une nuit des masques que l’on fait tomber à l’approche du petit matin. Ainsi, dans les deux camps, les façades et frontières sont mises à l’épreuve et, lentement mais surement, décapées, couche après couche, jusqu’à s’effondrer. Certains révèlent alors des goûts musicaux de bisounours. D’autres trahissent un engagement plus contraint que souhaité. Et d’autres encore voient leurs raisons profondes littéralement mises à jour : celles d’un professeur SS pas si fou que ça - moins que Tyler Durden en tout cas -, et d’une petite entreprise qui, plus pragmatique que fidèle aux « idéaux » suprémacistes, fait des affaires avec - je cite - des « nègres ». L’ironie, encore une fois, est donc de la partie. Et l’absurde aussi : depuis cette sortie de route inaugurale au parcours de ce chien, petite boucle dans la grande, et son retour final au bercail, tel un bon toutou alors qu’il était attendu comme Fenrir le grand méchant loup.

Et Jeremy Saulnier de déjouer nos attentes une dernière fois : non la police ne déboulera pas - mais qui sait, peut-être qu’attiré par le doux parfum des pins Douglas et un rêve de nain claquant des doigts, un special agent se présentera… - , et non de formation de couple il n’y aura pas. Ce n’est pas que le cadre ne le permette pas (un plan, deux corps, etc.) ou que l’un ne serait pas intéressé (regardez-le à essayer de lier conversation). Mais l’autre aura tôt fait de lui couper le sifflet, sans doute ne croyant pas à cette « connerie hollywoodienne » des liens forgés dans l’adversité. White trash losers un jour, white trash losers pour toujours. Et puis cut et, vite, le générique. Quand c’est fini, c’est fini. Une heure et demie, ça suffit.

Toujours accompagné des mêmes collaborateurs au montage, à la musique et, devant la caméra pour un rôle cette fois secondaire, de sa « muse » Macon Blair - son Song Kang-ho à lui en quelque sorte -, Jeremy Saulnier poursuit ainsi « en famille » et sans qu’il y paraisse le portrait d’un pays où les gens auraient décidemment bien du mal à tous occuper le même espace. Ou du moins pas sans que certains réflexes ne reparaissent et, au nez et à la barbe d’un pouvoir étatique encore une fois laissé dans un hors-champ lourd de sens, nous fasse penser que, décidemment, ce qui tient ces États-Unis n’est qu’un fil.

Enracinant son film dans une certaine réalité pour ensuite le faire maturer façon cocotte-minute et dériver vers une horreur moins pornographique que propice à faire méditer sur ses modes de représentation, l’artisan-réalisateur s’approprie au passage un genre dans lequel il injecte un vécu, un ton et un univers qui n’appartiennent qu’à lui. De quoi voir en lui, derrière une esthétique cradingue évoquant les premiers Fincher, une manière de chaînon manquant entre Jeff Nichols (la volonté d’ancrage dans une réalité sociale, un mode de production indé…) et Bong Joon-ho (les codes du genre pris d’assaut et réécrits pour les petites gens, un goût certain pour les losers et leur maladresses burlesques…).

Autrement dit, un homme qui, avec une modestie proportionnelle au talent déployé et sans presqu’aucun pet de travers, se ferait le spécialiste d’un type de cinéma aujourd’hui menacé d’extinction. Un cinéma qui, entre le fracas des éléphantesques tentpole movies et l’éclat des bêtes de compétitions pures races, ferait le choix d’être toujours « straight » et court, parfois adepte de l’humour noir et mal poli, mais jamais vide et encore moins faussement auteurisant. Du cinéma de série B peut-être, certes, mais ce n’est pas la lettre qui compte.