La lumière de l'esprit

Dans le salon de Borgensgaard, le vieux Borgen et son fils Mikkel se lamentent : Inger, l’épouse du second, un robuste paysan scandinave, est entre la vie et la mort, allongée sur la toile cirée de la table de cuisine, après que le médecin a procédé à un accouchement difficile et désastreux. Un peu plus tard le père ressort seul, accablé ; il se laisse tomber sur un fauteuil devant son bureau. La caméra cadre la porte tavelée de marbrures d'ombre gris foncé sur le gris plus clair de l'huisserie ; à droite, l'horloge qui bat ; à gauche, sous une petite bibliothèque murale bien garnie, le pupitre sur lequel on voit un livre et un bouquet de fleurs coupées ; contre le mur, juste à côté de la porte, dressé frontalement de sorte que l'œil est comme tiré par lui, un échiquier. Memento mori : Inger ne risque pas d'oublier qu'elle est mortelle. Vanité et poursuite du vent : les plans sur la comète qu'elle faisait un peu plus tôt apparaissent pour ce qu'ils sont au regard de l'éternel, dérisoires. Faut-il comprendre en ce sens, d'une confirmation muette de la signification morale et religieuse de la scène, la présence d'accessoires qui, tous et un par un, sont comme tirés du répertoire canonique de la Vanité ? Les fleurs (périssables), l'horloge (fuite implacable du temps), les livres (futilité de la culture), le jeu surtout (frivolité du passe-temps sans but spirituel), ne sont-ils pas autant de signifiants de la prééminence nécessaire des choses de l'esprit, de l'obligation luthérienne de considérer avant toutes choses l'autre monde, et de mépriser celui-ci qui est vain ? Cela serait sans doute congru à l'univers intérieur des personnages, mais qu'en est-il du cinéaste ? Du film ? Doit-on les comprendre comme chrétiens ? Et qu'en est-il du recours à la peinture ? Des allusions aussi discrètes, aussi peu visibles sont-elles à lire ? Font-elles sens ?

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Ordet, évidemment, n’apporte pas de réponses tranchées à ces questions. Tout est affaire d'interprétation, et il convient d'abord de définir selon quoi on l’interprète. Une scène en particulier revêt une importance cruciale : Johannes, présenté comme un fou au sens clinique du terme, est assis et tient une espèce de baguette en roseau qui, jointe à l'allure générale de tristesse illuminée qui est la sienne, en fait une figure de Christ aux outrages. La petite Maren, en chemise de nuit, s’approche à pas de loup et s'agenouille sur la chaise derrière lui. Commence alors un plan stupéfiant de quatre minutes durant lequel Johannes, d’une voix passée au pèse-nerfs, explique à la fillette qu'une mère vivante sur terre c'est bien, mais qu'une mère au ciel c'est encore mieux puisque, délivrée de toutes les tâches matérielles qui captent son attention, elle peut être "avec vous" à chaque seconde. Sur les tendres instances de la fillette, il consent cependant à envisager de ramener la jeune femme à la vie terrestre. Mais pendant tout ce temps-là, on assiste en direct à un véritable miracle, visuellement constatable. La caméra tourne autour de l’homme et de sa nièce ; durant ce mouvement d'encerclement, l'objectif panoramique en sens inverse pour maintenir le couple au centre de l'écran ; le fond du décor défile de gauche à droite, et l'on passe à cent-quatre-vingt degrés d'une porte de la salle à l'autre. Alors que les deux silhouettes restent frontales, ligne des épaules immuablement tournées vers le spectateur, c'est l'ensemble qui pivote lentement, majestueusement, au sein du décor — comme si, délivrés de l'obligation de s'inscrire ici-bas, les personnages avaient choisi non d'être filmés successivement sous divers angles, mais de demeurer face à nous, et pour cela de discrètement léviter délivrés de la pesanteur, en proie à la grâce. Ils ont échappé à l'espace et au temps, ils sont dans le rêve, dans l'amour, dans l'espérance et dans la foi : ils ne sont plus de ce monde.

Auparavant, le film aura décrit, dans des séquences frisant parfois une truculence à la John Ford, l’affrontement de différentes thèses doctrinales. Le libéralisme propre à la religion protestante, l'existence de multiples dogmes ou attitudes théologiques donnent à leurs contours des arêtes toujours plus marquées. L'éventail est large, qui court de l’indifférence au rationalisme, de l'athéisme déclaré de Mikkel au délire mystique de Johannes. Une intrigue amoureuse entre Anders, le troisième fils de Borgen, et Ann, la fille de Peter, confère à la première partie une saveur quasi humoristique qui n'est pas sans rappeler le ton badin et primesautier de certaines comédies sentimentales tournées à la même époque par Ingmar Bergman. L’histoire se déroule dans une ferme danoise qui affiche cette propreté méticuleuse, ce sens de l'ordre cossu caractéristiques des pays nordiques. Peu de cinéastes savent aussi bien que Carl Dreyer, moins trouver dans le décor un élément du drame, que faire reposer sur lui seul tout l'effet de la Stimmung (au sens d’atmosphère morale) dont ils veulent le baigner. La ligne stricte du style ne souffre aucun écart : parti pris d’un certain cadrage (le gros plan de La Passion de Jeanne d'Arc devient ici plan moyen pour mieux se plier aux exigences de l’écran large), parti pris de l’éclairage feutré et diffus, parti pris de la direction d'acteurs, parti pris du rythme des gestes, des réactions, des intonations qui renvoient à une forme rigoureusement imposée. Après le seul carton du générique, un homme disparaît derrière les broussailles d’un paysage hiératique. Blancheur éclatante du linge étendu sur un long fil qu’il soulève pour passer. La musique accroît sans emphase le tourment qu’inspire ce début. Lors de la séquence suivante, l’individu vient réveiller un vieillard dont le visage faiblement éclairé saille douloureusement ; les murs encadrant l’action opposent à la clarté blême de la scène leur présence ombreuse, où l’on distingue toutefois, sur le pan à gauche, un miroir. L’examen des images successives du long-métrage serait infini. À chaque instant c’est un tableau de maître.

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La foi s'épanouit en des lieux bien circonscrits. Un groupe peut y chercher les moyens de croire en lui-même. Ordet, c'est d'abord le Jutland et une maison perdue dans la lande, près de falaises balayées par les vents. Une maison, donc une architecture : lourde mais protectrice, dépouillée et cependant chaleureuse. Les espaces y sont suffisamment vastes, et la circulation suffisamment aisée, pour que chacun dispose d'une sphère autonome mais bénéficie aussi d'échanges avec son entourage qui favorisent le sentiment de l'appartenance familiale et, au-delà, communautaire. En ce logis, la vie s'égaye assez librement, et s’il arrive que la structure patriarcale entrave les projets et les désirs de chacun, la discussion y reste ouverte. La communion du père, du fils, d’Inger et des enfants dans une croyance partagée n'évacue pourtant pas le doute toujours latent qui aiguise l'exigence de leur conscience et agit sur leur liberté. À l'inverse, dans l'étroitesse et l'obscurité du foyer du tailleur, dont les sectateurs professent une religion fondée sur le dolorisme, les êtres sont sous la surveillance les uns des autres. Aux murs, la morosité figée des images saint-sulpiciennes trône en lieu et place de la mémoire vivante que ravivent ailleurs les portraits des êtres aimés et disparus. Dans la salle où se déroule l'office, il faut se frayer un chemin entre les chaises, et la caméra, coincée dans un recoin de la pièce, doit filmer la scène d'un point de vue unique, obligée d'effectuer des va-et-vient pour saisir détails et personnages. Confinées ou spacieuses, ces demeures ont pourtant toutes deux quelque chose de dérisoire, que souligne un plan de transition sur une toute petite colline surplombée d'une croix, isolée dans l'immensité de la nature. Au moins l'une tâche-t-elle de tendre vers cette grandeur, quand l'autre étouffe ses habitants dans un cocon.

La foi s'épanouit dans la raison. Rien n'interdit de penser que la résurrection d'Inger puisse relever d'une explication scientifique, et rien n’interdit non plus d’estimer que Dreyer s'adresse en priorité aux incroyants et aux agnostiques. Il en appelle à leur discernement tout en affirmant sereinement, par le caractère transcendant de ce retour à la vie, son désir de faire éclater la pesanteur du monde sous l'influx de l'esprit. Contre la conviction aveugle de l'existence de Dieu, le miracle fait foi : il prouve. Il ne donne pas à sentir ni à révéler, mais exhibe un rapport de cause à effet et positivise la croyance. Une marque logique précède l'acte même de la résurrection : "Personne n'a songé à la demander", se désole Johannes avant de réveiller la morte. Soyons réalistes, en quelque sorte, demandons l'impossible. Mais c'est surtout dans l'attente du miracle que Dreyer interpelle l'athée, en travaillant le parallèle des deux personnages extérieurs au drame familial : le pasteur et le médecin. Le premier est un conformiste retranché dans sa position institutionnelle. La sociabilité, où l'entraîne son statut, le condamne à des bavardages conventionnels qui éludent fatalement les réponses aux préoccupations de ses ouailles : de ce point de vue, il est l'ancêtre du héros des Communiants de Bergman. Le second déclare ne croire qu'aux vertus de la science, mais ne demande en réalité qu'à voir arriver autre chose. Lorsque le pasteur, en le qualifiant de dément ou d’idiot, veut arrêter Johannes qui s'apprête à prononcer le réveil du sommeil éternel, c'est le docteur qui intervient pour préserver la possibilité de ce dernier.

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La foi, surtout, ne s'épanouit que dans l'humanité. Dans la petite alcôve de la morte, où il y a tout juste la place pour le lit, le frère cadet, hagard, illuminé se prenant pour Jésus, meurtri par le désespoir et hanté par la sainteté, s'écroule comme s'il découvrait soudain son impuissance devant l'irréversible. Humain entre les humains, il annonce et accomplit tranquillement le miracle après avoir pesé la nécessité de son geste, qui n'est pas le fruit d'un spiritualisme évanescent mais celui d'une réflexion agissante. Qu'ils vivent leur foi dans la quiétude ou dans l'affliction, les deux chefs de famille sont l'un et l'autre déconcertés, débordés par le prodige. Lors de la dernière partie, Dreyer décuple l’intensité dramatique propre à l'acte final d'une pièce de théâtre mais sans jamais recourir à la convention scénique. Les pleurs véritables versés par Mikkel au moment où la bière se referme assument cette fonction, et le secret du cinéaste réside dans le mariage opéré entre deux qualités en apparence inconciliables : la suprême discrétion et l'outrance propre aux manifestations physiques de l'émotion. S'il tempère, ce n'est pas en atténuant la force propre à ce qu'il montre, mais plutôt en en assourdissant l'écho. Ces larmes constituent le point culminant de l'ascension morale à laquelle le spectateur est convié. La "parole" n'a pas encore été prononcée, tous du pasteur au médecin refusant d'adresser à Dieu cette prière à laquelle le fou, rendu à la raison, les convie. Une goutte encore, précieuse mais de qualité moins rare, est nécessaire pour faire déborder le vase plein à ras bords : le sourire confiant de la petite fille qui qui n’a manifesté qu’une légère impatience devant les tergiversations de son oncle et qui, elle, n’a jamais douté.

Ordet est un film d’une exceptionnelle hauteur de ton, d’une fulgurante densité. Sa puissance, sa noblesse, sa beauté de nacre et de jais sont données sans effort ni solennité. La compassion des Borgen nous lie à eux dans les épreuves qui scandent le récit, dans ce mouvement de lumière et de ténèbres, dans cette chambre où les murs clairs sont rehaussés par des masses opalines, presque carrées, où les fenêtres sont baignées d’une pâleur d’aube à travers les rideaux diaphanes, où le blanc du cercueil mortuaire ceint le corps de la défunte. Et au terme d’une séquence dont l’extraordinaire tension suspend le souffle et le temps comme nul autre, le miracle attendu, souhaité par le spectateur même le plus voltairien, se produit : Inger ouvre les yeux, revient à la conscience et offre en gros plan la magnifique vision d'un visage buriné, hébété, grisâtre et pourtant radieux. "La vie, oui, la vie", souffle-t-elle à son époux qui l’étreint, bouleversé. Dreyer a choisi de mettre en danger la poésie de son œuvre en mesurant son contenu à l'aune de la rationalité. Sur un sujet aussi "incroyable", la décision contraire aurait irrémédiablement plongé la parabole dans la mièvrerie. S'étant appuyé sur un développement sensé et concret, il peut dans sa conclusion crédibiliser le champ traditionnel de la religion, et notamment le thème de l'innocence. Celle de l'enfant qui s'offre en premier au regard de l'ignorance (terme d'ailleurs synonyme) ; celle du docteur agnostique ; celle du spectateur incroyant. L’auteur a conduit les incrédules à attendre, puis à désirer et espérer son moment de vérité. Entre un Olympe capricieux, récompensant les mortels de leur détachement, de leur silence, et un Dieu attentif aux seules paroles, à la seule foi, la distance est certes profonde. Il importe seulement que ces deux causes concourent ici comme là au même effet : le sublime.

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