"Ceci n'est pas du cinéma"

Trop rares sont les premiers films qui semblent de prime abord cumuler autant de qualités que celles que nous retrouvons implacablement liées à The David Holzman’s diary . L’américain Jim McBride, fasciné par le cinéma direct, sort ce film-essai en 1967 dans le contexte de distribution chaotique qui lui sera coutumier dans ses premières œuvres. Le film présente déjà pourtant une virulente pertinence dans son dispositif, dont la consécration en 1991 par son acceptation au Registre National du Film Américain n’est que le témoignage de reconnaissance officiel d’une position d’avant-garde incontestable. La reparution du film sous coffret DVD et Blu-ray à l’aube de l’été 2011 ne fait à son tour que confirmer l’intérêt que le film continue de susciter son statut de jalon cinématographique, dont l’essaimage s’avère évident et pour le moins impressionnant.

L’œuvre apparait dans le contexte où s’épanouissent les figures de proues du cinéma direct qui écrivent le réel avec leur caméra et un sens du montage diabolique. Si le film s’offre comme un authentique témoignage autobiographique, la limpidité du home movie solitaire est sérieusement contredite par le fait qu’il est réalisé par un certain James McBride, photographié par Michael Waddley et interprété par Kit Carson et Eileen Dietz dans les rôles principaux. Puisque les crédits n'apparaissent pas jusqu'à ce que la fin du film les offre, les spectateurs acceptent d'habitude le Journal comme une véritable entreprise de David Holzman. Ce personnage, construit de toute pièce par McBride avec l’habille complicité de Carson, est pourtant mythique. Les spectateurs se sentent naturellement dupés quand, instant probablement délicieux, la mascarade se révèle à eux.

Jim McBride est né en 1941 à New-York, où il fait également ses études de cinéma après un passage par Sao Paulo. Il côtoie assidûment dans les années 60 la Filmaker’s Cinematheque de Jonas Mekas où il voit les films de Stan Brakhage, Andy Warhol et de Shirley Clarke. Il se familiarise aussi avec le cinéma direct en plein essor, les films de Pennebaker et des frères Maysles en particulier. On retrouve bien entendu dans Le Journal de David Holzman, son premier film, des traces de cet apprentissage avant-gardiste et documentaire qui est par ailleurs truffé de références à l’univers de la nouvelle vague. Le film est co-écrit avec Kit Carson qui interprète aussi le rôle-titre. (Carson participera également à l’écriture du remake discutable de À bout de souffle, version US, toujours avec Mc Bride en 1983). Trouvant le film trop court, le producteur demande à Jim McBride de le coupler avec un court métrage. Jim McBride a ainsi l’idée de My Girlfriend’s Wedding. Héritier spirituel du Journal, il y interroge sa petite amie, Clarissa, au moment où celle-ci doit se marier, afin de pouvoir rester aux Etats-Unis, avec un militant pour la paix au Viêt-Nam. Le film durera finalement 1h. En circulant dans les plus grands festivals, les deux films acquièrent rapidement un statut culte tout en étant largement invisibles pour le grand public.

À la vision du film de Jim McBride, il se produit un nombre de rencontres assez impressionnant avec des œuvres postérieures aux registres variés. Difficile par exemple de ne pas songer aux œuvres des talentueux Peter(s) Watkins et Greenaway, à l’Ambassade (1973) de Chris Marker ou encore à Tarnation de Jonathan Caouette (2003) : le puits de la descendance du Journal de David Holzman s’avère sans fond.





«[…]Objetcs, people and events seem to speak to me…They seem to carry some meaning that I can’t quite get…”

 
I. Une image de la réalité

Pour mieux comprendre sa vie et puisque selon Godard « le cinéma c’est 24 fois la vérité par seconde », David Holzman, apprenti cinéaste dans le New-York des années 60, commence son journal filmé. Au lendemain de bouleversements personnels dont l’évocation a le mérite de placer directement le spectateur dans une situation empathique d’inconfort et de frustrations, le film résonne aisément chez tout un chacun dès l’ouverture. Privé de son emploi ordinaire mais vital et refusé au service militaire, David, cynique, tire la langue à la caméra, comme une forme de dégout résigné. Revoir le film de sa vie, qu’il décrit pourtant comme banale et sans intérêts, lui permettra peut-être d’en saisir le sens. « Il est temps de recentrer votre vie, de vous exposer » . Il a le sentiment qu’à l’aide de son matériel d’enregistrement, en posant les bonnes questions, il obtiendra une image de la véritable nature des personnes et des évènements, ce qui lui permettra de remettre sa vie en ordre. Le film s’étale sur une période couvrant huit journées de juillet 1967, huit journées de la vie de David, qui expose et ponctue de commentaires son quotidien.

La raison d’être du projet de David, derrière un nombrilisme à l’arrière-goût postmoderne, a des prétentions plus philosophiques. Les expérimentations de David tentent de capturer le flux qui prend naissance entre lui, le monde et les gens. Pourtant, vis-à-vis des craintes et des anxiétés qu’il a sur ces gens et ce monde, il va bel et bien tenter de figer ce flux, de l’objectiver pour mieux le décortiquer. Tandis qu’il désire nous montrer ce qui est essentiel pour lui, ce qui est en mouvance et l’éveille, il essaye en même temps de l’interrompre, de le figer avec pour conséquence une conclusion dramatique. À l’image de ce que capture le personnage de David Holzman sur sa vie, le film pourrait être observé sous toutes les coutures et offrir des sens multiples, et pourtant, toujours à l’instar des tourments de David, nous échapper complètement.

On retrouve dans le film une grande proportion de monologues de David ainsi qu’une série de longs plans contemplatifs du voisinage dans lequel le film prend pied. Ses scènes extérieures sont par moment montées en vitesse réduite, elles ont été capturées soit depuis la fenêtre de son appartement, de sa voiture, soit par David qui déambule le long des trottoirs. Ces plans extérieurs sans commentaire semblent être les plus neutres puisqu’ils échappent à la subjectivité que David ne peut invariablement pas s’empêcher d’imposer aux images capturées des relations qu’il entretient avec les autres protagonistes.

D’autres séquences intéressantes du film présentent une certaine conception d’effets de mise en scène utilisés par David pour capturer le « réel ». À l’exemple, le montage utilisé pour représenter les images qui passent par sa tête lors d’une nuit solitaire et stérile passée devant son poste de télévision ; une série rapide d’images issues des programmes diffusés ce soir-là où chaque changement de plan à l’écran était sanctionné d’une photographie. Le résultat est un flot assez dense d’images publicitaires, de programmes d’informations ou de séries télévisées qui devaient être extrêmement familières au spectateur de l’époque. On retrouve ainsi des snapshoot de Star trek, Batman, du Merv Griffin show, d’un bulletin d’informations sur les protestations de la guerre au Vietnam, etc. La séquence souligne habilement que David appartient à la génération d’américains ayant grandi côte à côte avec l’essor de la télévision dans le foyer des classes moyennes. Elles l’inscrivent non seulement dans un contexte social et idéologique, à la veille des évènements de 68, mais également dans un rapport particulier que cette génération saturée de stimuli visuels entretient avec l’image, ou comment celles-ci ont façonné le point de vue de cette génération et par extension, celle de l’audience.
Plus loin dans l’œuvre, nous sommes témoins de scènes subjectives filmées à l’aide d’une lentille à effets distordant, le fish-eye. Deux extrapolations seraient envisageables selon Jane Roscoe et Craig Hight . D’une part la tentative en finalité de David à se réfugier dans la représentation (altérée) qu’il se construit de son univers (maintenant explicitement déformé) à travers sa caméra ; il serait ainsi l’architecte de sa propre réalité qu’il modulerait grâce à son appareil de prise de vue. Dans une autre perspective, la distorsion apportée par la lentille symboliserait idéalement la perte de contrôle et le glissement de repères alors opérés dans la vie de David qui perçoit le monde à travers un prisme déformant. Quoi qu’il en soit David joue avec cet effet et ses images comme un enfant au lendemain de la découverte d’un nouveau jouet. Cette légèreté ludique me semble également suggérer les limitations de ce qu’il a été capable d’accomplir en tant que réalisateur de film. Il ne peut récupérer la main mise sur son environnement qui ne cesse de lui échapper. Il ne peut utiliser ses machines comme rustines colmatant les fuites de contrôle dans sa vie, mais elles deviennent en fait son seul et unique interlocuteur, médiateur entre lui, le monde et les autres. Il joue avec sa caméra comme il le ferait avec un ami, un confident. Mais le processus, à son apogée, le laisse bien plus nu et vulnérable qu’au début de son entreprise. Il détruit ainsi sa relation avec sa compagne et fini par se faire dérober son précieux matériel. Il se retrouve seul, sur une série d’images fixes tirées d’un photomaton, drapées par la litanie du monologue final enregistré sur répondeur téléphonique, avec une qualité de son érodée et dissonante.

II. Caméra Prédatrice

Une des grandes forces du film est aussi de réfléchir sur la dimension voyeuriste du cinéma, sur ce qu’il se passe lorsqu’on filme l’intime. De ma propre expérience, rien n’est plus intrusif que l’œil unique noir et imperturbable d’une caméra qui modifie inconditionnellement le milieu dans lequel on l’introduit, que les perturbations soient de subtiles variations dans l’apparente harmonie d’une situation ou qu’elles entrainent de spectaculaires bouleversements. Le personnage de Penny, surprise dans sa nudité la plus intime, se jette littéralement contre la caméra. Elle y fait face comme une menace à évincer, un animal dangereux à écarter. La caméra prend le pas sur sa relation avec David, personnage qui fusionne avec son appareil, caméra qui ira jusqu’à l’engloutir. Il prend malin plaisir à la personnifier tout au long du film en y étalant son attachement en allant jusqu’à la nommer par le nom de son modèle « Éclair ». Il transforme le dispositif en protagoniste à part entière de son œuvre, et à juste titre puisque celui-ci joue son rôle de perturbateur et remplit sa fonction d’exhibition à la hauteur de nos attentes voyeuristes. Nous voyons David en fin de film en faire une démonstration sans appel. Ainsi, lorsque le dispositif et le personnage sont en crise, les mots fusent vers la caméra ; « What do you want, what the fuck do you want ? » Les rôles ont bel et bien changé : la machine n’opère plus pour lui, mais lui opère pour la machine. Sa vie, ses réponses, sa performance sont jugées inadéquates. Il fait explicitement le reproche à sa caméra : elle ne lui a pas apporté les réponses voulues et l’a dirigé inexorablement vers l’échec. Il échoue à éclairer l’essence de sa relation avec Penny, et va directement en sens inverse, la destruction. Il ne réussira d’ailleurs pas non plus à nouer le contact avec sa voisine directe qu’il épie sans même connaitre son nom, (relecture de la voisine d’en face scrutée et fantasmé qui indique clairement une révérence à Fenêtre sur cour d’Hitchcock en 1954). Cette situation se conclu par un pitoyable appel téléphonique sans suite. Au paroxysme de sa colère il quitte le cadre. En d’autres termes, à l’ instant où il se retrouve aussi nu et vulnérable que l’était Penny au moment où il la saisissait dans son intimité sans fard, il se substitue à notre vue, à la vue implacable de sa caméra, Éclair. Il opère ainsi des allers retours dans le champ, en perte de contrôle. Il retourne même la violence qui l’habite envers le produit de son matériel, la pellicule qu’il triture, étire et malmène. Il le fait toutefois avec la même prudence déguisée d’un enfant qui teste les limites de l’autorité en retenant inconsciemment son geste afin de voir jusqu’où il peut aller. À cet instant, il éteint son matériel dans une ultime tentative de se substituer, pour mieux revenir pour s’excuser auprès de la caméra. Il semble vouloir montrer ici qu’il se doit d’assumer le contrat implicite qu’il aurait passé vis-à-vis de son appareillage de prise de vue.
Dans L’épreuve du réel à l’écran, François Niney rappelle à ce titre que le film de McBride démontre « […] que pour être autre chose que du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, le cinéma-vérité ou le cinéma direct exigeant soit la mise en scène d’un véritable dispositif d’échange entre filmeur et filmés, (comme chez Rouch), soit la construction d’un espace objectif où puissent évoluer, se parler et se faire entendre les protagonistes, comme chez Wiseman […] Car la caméra subjective monomane ne laisse d’autre échappatoire aux filmés que d’être ses proies plus ou moins consentantes ou bien de l’éconduire. »
L’échec du personnage de David Holzman comme réalisateur réside dans le fait d’avoir été dans l’incapacité de construire cette interaction de manière saine.
En cela le David Holzman du film dialogue assez secrètement avec l’obsessionnel des images qu’est le personnage central du Voyeur (1960) de Powell et Pressburger. Le film met en scène un tueur en série prenant un plaisir pervers à filmer ses futures victimes. Ce film suggère en effet habilement l’intellectualisme, la froideur et, en finalité, la violence inhérente au projet documentaire. L’obsession de David à enregistrer la vérité profonde d’un moment contient des éléments implicites de voyeurisme et de sadisme. Il montrerait ainsi une certaine violence envers sa compagne en manquant totalement de respect pour son intimité, en nous la donnant comme objet à voir, idéalisée, dé personnifiée.

 
III. « Ceci n’est pas du cinéma »

Une des pierres angulaires de la construction du Journal est l’auto réflexivité développée en amont du projet du documentaire. Elle est portée à travers un processus où le modèle documentaire en vient, et c’est une conséquence du contexte de cette décennie, à calquer la méthode du cinéma direct ou cinéma-vérité, alors à l’essor. Plus qu’un amical pied-de-nez à ce style aux multiples prétentions, le Journal est avant tout un précurseur : l’amorce d’un processus de réalisation de documentaires qui bouillonne déjà d’impatience à l’imminence de son épanouissement, le faux-documentaire.

Si le développement scénaristique du film comporte son lot d’éléments notables, c’est avant tout dans la supercherie de la mise en scène, du point de vue et dans la manipulation de son discours que se trouve la véritable substance de l’œuvre en question. Si nous n’allons pas nous étendre sur le faux-documentaire puisqu’il fait l’objet à part entière de notre recherche de mémorant, la révélation de cette supercherie et la prise de conscience de celle-ci par un spectateur se pensant complice sont néanmoins des finalités poursuive par la majeure partie de cette catégorie d’œuvres documentaires. Le Journal est donc avant toutes choses un film invitant à la réflexivité. Le clivage entre le réel et la fiction est une dichotomie illusoire qui fait débat à l’aube même de la naissance du 7ème art. Des trajectoires de parcours plus subtiles proposées par de nombreux auteurs permettent de décloisonner ces catégories à la rigidité tenace. De manière extrêmement schématisée, si la communauté littéraire œuvrant sur ses questions semble rapidement adopter et partager une conception unitaire, à savoir que dès l’instant où il y a représentation du réel, celui-ci viendrait à faire défaut, The David Holzman’s diary est un des premier jalons reconnus à vouloir porter ces enjeux de manière manifeste à l’écran. Ce film, particulièrement, produit un dialogue pertinent entre les instances dites fictionnelles et du réel qui se nourrissent donc d’une sorte de perpétuelle indécision. S’il y a pastiche du documentaire, cela vaut également comme mystification fictionnelle. L’intérêt se situe évidement dans l’interstice et la rencontre. L’histoire de David, nombriliste postmoderne à l’aube d’une nouvelle ère politico-sociale, possède elle-même ses symboliques et ses enjeux vis-à-vis du cinéma, mais est principalement prétexte à l’exposition d’un constat douloureux expérimenté par le spectateur à posteriori. La vie qu’il cherche à investiguer à travers son introspection à l’aide d’une caméra subjective est un parfait mensonge. David Holzman n’existe pas, pas plus que sa compagne Penny ou que son ami, qui tente de l’avertir de la vacuité de son entreprise dans un habile jeu de révélation du paratexte du film. L’acteur Kit Carson, brillamment crédible, dirigé par un Jim Mc Bride clairvoyant nous monterait ainsi qu’il est vain de vouloir accorder des prétentions d’authenticité aux évènements qui sont capturés par une caméra et qu’il est facile de manipuler le spectateur en utilisant les codes initiés par l’institution documentaire.

En étant attentif au discours entourant le film à l’époque, on peut s’apercevoir que le spectateur était bel et bien confronté à une œuvre se présentant comme étant issue du mouvement du cinéma direct. Acceptant le registre autobiographique, il ne pouvait alors que s’immerger dans l’univers personnel du David purement fictionnel du film, partager son introspection et subir les intrusions désastreuses de la caméra dans la vie du protagoniste au même titre que ce dernier. Pourtant la supercherie est non seulement amusante mais intéressante, en ce sens qu’elle rend d’une certaine manière le coup de chapeau mérité aux innovations du cinéma vérité dans son jeu de la caméra et des acteurs, mais agit aussi en qualité de piqure de rappel à ceux qui présument que ce cinéma est la vie. Ainsi, Jim McBride aurait voulu réaliser un exercice critique, démontrer que le documentaire restait une affaire de mise en scène et de point de vue, en somme qu’il fallait toujours se méfier de "ce qui fait vrai", de l’apparente objectivité soi-disant conférée par la caméra. Le David Holzman du film affirme, en hommage à Godard, que « le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde »… ce qu’en fait le film met un soin pervers à démentir. En suivant cette réflexion, les intentions de McBride seraient d’ordre à éduquer un spectateur vigilant dans un contexte qui le place au centre d’un tourbillon incessant, d’un flux d’images dépolarisant dont l’évolution morale des conceptions et techniques donne du flou aux frontières en ce qui concerne l’authentique et le fictif.




IV. La réalité des images

« Your life isn’t a good script »

Une des scènes les plus intéressantes du film est la confrontation de David avec un ami qui questionne les revendications qui structurent le projet de journal filmé de David. En faisant preuve d’un net contraste avec les ambitions naïves de ce dernier, l’ami (faute de meilleur terme) propose une notion différentes des images filmées. C’est-à-dire que le principe basique des images enregistrées échappe à David, qu’à l’ instant où la caméra est en marche, tout évènement qui y est soumis n’est plus la réalité, mais une pâle représentation de celle-ci. Le réel enregistré deviendrait quelque chose d’autre. Il deviendrait un Film, et dans ce cas-ci, un mauvais film, sans intérêt.

Ces déclarations font échos aux critiques formulées à l’encontre du projet du cinéma direct à l’époque. Dès que la présence de la caméra est reconnue, le comportement des individus est altéré et les décisions entreprises cessent d’être d’ordre moral pour devenir esthétiques. L’ami précise ensuite que si David persiste à procéder de la sorte, il obtiendra des demi-vérités, qui sont en substance pires qu’un mensonge, et lui somme de reconsidérer son dispositif. Ceci vient reformuler la citation empruntée à Godard en insistant sur le fait qu’il s’agirait plutôt de « 24 mensonges par seconde. »

Voix de l’auteur personnifiée dans son œuvre, cette rencontre offre la démonstration la plus explicite de la tension au sein du film entre l’axiome de Goddard et la revendication que les images filmées ne peuvent être qu’une représentation partiale ou subjective de la réalité. C’est cette même tension qui est le fondement de l’édifice narratif du film, en parallèle avec l’évolution de David qui passe d’une naïve adéquation à cette première perspective en acceptant progressivement la seconde, à la mesure de sa frustration. Le journal offre une déconstruction intéressante quant à la foi des réalisateurs documentaires dans la pureté de la relation que les images figées prétendraient entretenir avec le réel. L’essence du Journal de David Holzman ne s’exprimerait ainsi pas à travers une image de la réalité, mais bien à travers la réalité des images.