Coup de foudre pour une soutane

Jean-Pierre Melville affectionne les causes difficiles, pour ne pas dire perdues d’avance. Parce qu’il a toujours manifesté un goût très vif pour l’indépendance, parce qu’il a promené sa caméra librement dans les rues, on a voulu en faire le père spirituel de la Nouvelle Vague. Ses films sont marqués d’un sens constant de la rigueur, de la sobriété, de la perspicacité psychologique. Son tempérament le pousse à disputer allègrement les épreuves les plus semées d'embûches et à ne jamais reculer une fois qu'il y est engagé. Ce goût de l'aventure est à saluer sans retenue : il témoigne d’une fougue, d’une ingénuité, d’une confiance touchante et un peu anachronique dans la puissance souveraine des élans du cœur. Avec Léon Morin, Prêtre, le réalisateur s'est trouvé placé devant la pierre d'achoppement du scénario — celle-là même sur laquelle vient buter, à brève échéance, tout jeune cinéaste ayant complaisamment jeté sa gourme. Une charpente solide, élégante, attrayante et sans putasserie, sur la-quelle il puisse bâtir en toute sérénité, où pouvait-il donc dénicher cette pièce rare ? C'est alors que lui revint en mémoire un projet de derrière les fagots qui lui offrait deux gros avantages. D’abord fournir un contenu romanesque malléable à merci mais suffisamment émouvant pour peu que l'on veuille bien en respecter les données initiales. Ensuite aborder sans détours des problèmes que tout auteur un tant soit peu soucieux d'humanisme rencontre tôt ou tard : ceux tournant autour de la morale et de la foi. Le film est tiré d’un roman de Béatrix Beck, lauréat du prix Goncourt en 1952. Il est difficile d'imaginer comment un matériau aux dialogues aussi présents, teinté de féminisme et de religiosité, parcouru par les frémissements troubles d’une sensibilité délicate et passablement complexée, a su trouver sa place dans l'univers d'un cinéaste que l'on associe plus volontiers à des personnages masculins, mutiques et secrets, et qui se déclarait ouvertement athée. Le séide melvillien se trouve pourtant confronté ici même à l'aspect le plus intéressant du paradoxe posé par la transposition cinématographique. Car s'il est vrai que le sujet est animé par une indéniable ferveur chrétienne, c'est précisément lorsqu’il se dépouille de son mysticisme que se révèle l'essence de la fascination exercée par le personnage-titre, séduisant, insaisissable et indéchiffrable.

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L’art de Melville adaptateur atteint ici son point optimum : neutralité documentaire et lyrisme sous-jacent se fondent en une sorte d’harmonie furtive et glacée. Certes la caméra y ajoute, mais c’est d’une lecture attentive et noblement déclamatoire qu’il s’agit d’abord. Bien lire, avec précision et nuance, en détachant soigneusement les syllabes (ou les séquences), c’est déjà, pour l’auteur du Silence de la Mer et des Enfants Terribles, la moitié de la besogne. L’histoire raconte l’amour impossible — et sans doute non réciproque — entre Barny, une jeune veuve et ancienne militante communiste, et Léon Morin, le nouvel abbé d'une paroisse voisine. Elle prend la forme d’une chronique de la vie quotidienne sous l'Occupation, avec ses lâchetés, ses compromissions, ses petites et ses grandes misères. Préférant à la fresque lourdement orchestrée l'humble sens de mille détails furtifs, le recours constant à la litote, Melville livre l’un des tableaux les plus justes et authentiques que l’écran ait jamais offert de ces années noires. Mais l’essentiel est ailleurs. Car au fil des rencontres se développe pour Barny une ardeur religieuse inattendue mais aussi, et surtout, une attirance intellectuelle et physique inavouable pour Léon Morin, que celui-ci va justement exploiter afin de la guider vers une conversion totale et absolue. Elle et lui ne marchent pourtant pas du même pas. La première vit sur un plan, le second sur un autre. Dans un désir de communion ils cherchent à se rapprocher, mais tous leurs efforts ne les conduisent qu'à un affrontement de plus en plus tragique au bout duquel chacun retrouve sa solitude. Le contexte prend alors une valeur fonctionnelle et déterminante. Enfants privés de pères, soldats privés de femmes, femmes privées d'hommes. Morin, lui, n'éprouve aucune frustration. Le masque serein dont il pare sa juvénile beauté lui donne toutes les apparences du héros, que rien ici-bas ne peut atteindre. Et c'est évidemment de ce héros dont Barny tombe amoureuse.

L'attitude particulière et les méthodes peu orthodoxes du jeune prêtre lui valent l'opprobre de l'évêché et attirent sur lui les rumeurs des villageois. Il refuse le pardon aux traîtres collaborateurs, reconnaît les fautes de l'Église et s'affiche comme un prolétarien, précurseur des théologiens de la Libération unissant pensée marxiste et foi chrétienne, ce qui bien sûr plaît à Barny. Hors de tout idéalisme religieux, il apparaît comme un personnage résolument machiavélien — et pas machiavélique, dont la connotation plus négative, teintée de cynisme et de perfidie, ne lui sied guère. Il utilise sa ruse et son pouvoir de séduction non dans un but personnel, mais avec la sincérité d'un ambitieux stratège qui aspire à une morale plus haute. Son comportement est justifié par la volonté de défendre la parole de Dieu, quitte à user de moyens séditieux pour y parvenir. Se montrer tantôt lion, tantôt renard, se faire aimer puis craindre de ses fidèles sont des pièges nécessaires à la détermination divine. Ses gestes sont calculés, réfléchis, comme son habitude de frôler de son aube le visage des paroissiennes lors de la messe, ce qui provoque l’émoi de Barny. Obscur, Léon Morin l'est avant tout pour cette dernière, dont le trouble grandissant s'accompagne d'un aveuglement et d'une incompréhension manifestes à l'égard de l'abbé. Présentée comme athée et anticléricale, l’héroïne se décide à rencontrer un prêtre par provocation, voulant confronter sa vision pragmatique du culte à celle d'un ecclésiastique assez candide pour s'offusquer de ses propos. Son intention est de s’offrir le luxe d’un petit scandale gratuit. Fort d’un texte rigoureux, dont les réparties et ripostes délectables dénotent l’extrême habileté psychologique, Melville articule le passionnant débat entre cette incroyante et ce curé de campagne, les échanges d’arguments et de contre-arguments, le jeu d'esprits qui pourrait dévier à chaque minute de son principe initial et que domine sans cesse l'exceptionnelle clairvoyance de Morin, ses souriantes manœuvres, sa brutale franchise, sa facilité à annihiler toutes les idées préconçues de sa contradictrice, son habileté rhétorique redoutable au point de laisser Barny hébétée et prête à s'agenouiller sur le parvis de l'église.

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Aux moments privilégiés, le cinéaste substitue le détail éclairant des temps prétendus morts, ceux où le personnage est épié dans ses actions les plus banales. Il sait la valeur des gestes en suspens, des corvées quotidiennes, des anecdotes sans conclusion. Son récit est découpé en menues tranches de vie où l'on voit une femme rendre visite à son confesseur aussi ponctuellement qu'elle va au marché. De brefs fondus au noir les séparent, semblables à des pages tournées, qui permettent une caractérisation rapide, pittoresque, souple, sans sécheresse. S'il fallait définir en un mot la mise en scène, il faudrait songer à ce moment privilégié où les regards de Barny et de Sabine, la femme dont elle pense être éprise, se croisent à travers la vitre du bureau, abolissant le temps et l'espace en une attente fascinante qui évoque celle de deux animaux mutuellement aux aguets. Plus tard, Barny et Morin — alors que la première vient de poser au deuxième une question déstabilisante : "M'épouseriez-vous si vous étiez protestant ?" — s'immobilisent de la même façon sous l'effet d'une préoccupante tension intérieure, rendue perceptible par le hachage du bois, et l’instant se prolonge avec la lente succession d'un champ, d'un contre-champ, puis de la même image répétée à nouveau, dans un silence absolu. La réalisation a quelque chose de vitrifié, elle possède la transparence et la fragilité du verre. Elle illustre cet art très intime capable d’évoquer en même temps une forme mince sous son manteau et toute l'abondance d'espace de ces nuits. La réplique ne va pas tarder : Melville excelle, dira-t-on, dans la peinture des rapports humains fondés sur l'immanence, mais il se heurte à un mur dès qu'il prétend mettre en lumière un prêtre dont la fonction primordiale, sacrée, est précisément de permettre à ses interlocuteurs de déboucher sur la transcendance, de laquelle il est sur terre l'humble dépositaire. Une telle objection est irrecevable : il est trop facile de tenter de pénétrer les arcanes de l’immatériel par effraction, avec l’orgueil assuré de tenir en main le filet qui capture les âmes.

Au contraire, le cinéaste démontre avec éclat qu'il ne faut pas refuser d'entendre la voix humaine. Il n'ignore pas que le Verbe et la Chair ont pris un jour et par miracle la même figure, et que l'un des plus hauts privilèges de notre art est de pouvoir aller sans cesse déchiffrer ce visage et répercuter cette voix à l'infini. Pour cette exploration, sa caméra se fait caressante, voire charmeuse, d’une fébrilité qui se refuse à toute violation. Elle décrit patiemment ses arabesques autour des traits de la créature, jusqu'à en faire surgir, au moins, la mystérieuse beauté. Le réalisateur dépeint avec sa minutie coutumière le christianisme et l’homme d’église (à un moment bien déterminé de leur fonction : ce qu'il appelle "la résistance à la grâce"), de l'extérieur, à la faveur d’une approche indiscrète mais respectueuse qui ne se contente pas seulement de cerner le contour de son sujet mais en atteint la substance véritable. On imagine assez bien que l’objectif de Melville pourrait être symbolisé par ce point aveugle, ce "rayon de lumière noire" qui vagabonderait poétiquement à l'intérieur de la grande circonférence et se cognerait parfois à la voûte. Certains cinéastes auto-promus spiritualistes apparaissent comme figés sur son centre présomptueux, s'efforçant d'aspirer, par un effort louable mais voué d'avance à l'échec, le cercle immense qui l'englobe. À ce recroquevillement, il est permis de préférer la mise en scène rayonnante et centrifuge de Léon Morin, Prêtre. Conforme à la vocation profonde du catholicisme, à son apostolat et à son universalisme, elle favorise un regard que l’on pourrait qualifier de profondément dostoïevskien, synthétise les deux grands thèmes de la force irrationnelle de la passion opposée au besoin d'élévation spirituelle, et les dépasse pour proposer une exploration authentique de la conscience humaine.

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Melville a attendu de nombreuses années afin de trouver l’interprète idéal pour incarner son Morin. Perspicace et réaliste, parlant avec gentillesse mais jamais onctueusement, sympathique bien que fort convenu dans la non-convention, très proche pourtant de la sainteté, Jean-Paul Belmondo a rarement été meilleur qu’ici, et rompt totalement avec l’image désinvolte qu’il s’était alors forgée. Mais celle qui entretient la flamme incandescente du film, c’est Emmanuelle Riva. Vibrante de tout son corps, de toute sa voix, de tout son regard. Farouchement libre, indépendante, impulsive : il faut la voir gifler avec une fière assurance la camarade qui l’agresse, ne laissant à cette dernière qu’une réplique admirative à la bouche. Saisie malgré elle par un doute irrépressible, un vacillement intérieur qui emprunte aux illuminations de celles pour qui Dieu est le fiancé idéal, et qui confondent viscéralement la foi et le sentiment. Ce qu'il y a dans son personnage d'un peu hagard et d’attentif, de puissamment animal et d’extrêmement sensible, cette présence crispée, intense, en même temps que cette mélancolie rêveuse et dolente, insufflent à Barny une bouleversante vérité. L’embrasement coupable naît chez elle après un retour en grâce, une conversion, que l’amour charnel blesse à mort tout autant qu’elle les malmène. Lorsqu’arrive le déchirant dénouement, quelle est la nature de son attachement pour Léon Morin ? Qu’est-ce qui, au juste, motive ses pleurs ? Quelle frange de surhumain entoure cette douleur humaine ? Infinis entrouverts de la glose et de l’exégèse… En se gardant bien de prendre parti, le cinéaste maintient le récit en suspens après la confrontation finale, ne s'attardant que sur la souffrance de l’une et la froideur de l’autre, sans que le spectateur ne soit plus éclairé sur la signification de cette dernière rencontre. À chacun de trancher sur le triomphe du désintéressement de Morin ou de compatir au désespoir de Barny, en reconnaissant la faiblesse du désir. Melville se contente de suivre à distance ces deux êtres flirtant avec le néant, les observe à égalité pour mieux considérer en équilibriste les profondeurs de l'âme. Et ce qui survient dès lors, c’est le miracle de la sympathie, au sens propre du terme. Que, dans la filmographie de l’auteur, cette œuvre magnifique soit si souvent passée sous silence, dévaluée au profit d’opus certes majeurs mais auxquels elle n’a rien à envier, reste un mystère qui ne fait qu’entretenir davantage sa puissance et sa grandeur.

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