Tú serás mi baby.

Ça commence comme un songe. Dans un prologue esseulé, il est question d’un explorateur dans la savane en quête de son grand amour devenu fantôme, qu’il rejoindra en plongeant dans le fleuve pour se faire dévorer par le crocodile, laissant derrière lui des Africains danser festoiement sa mort. Le crocodile rassasié, est condamné à vivre aux côtés du fantôme de la belle. C’est un conte. C’est la belle et la bête. Et c’est pourtant ailleurs que Miguel Gomes va nous entraîner. Paradis perdu, première partie. Nous voici dans le Lisbonne d’aujourd’hui. Aurora est une vieille femme, aigrie et dépendante de sa femme de chambre, Santa, qu’elle tient aussi pour cruelle sorcière qui l’empêche de se dépraver, qui la tient prisonnière. Les contours du colonialisme apparaissent déjà dans le récit, un colonialisme modernisé, son héritage, les restes. Aurora aime le jeu et perd son argent au casino. Ici intervient Pilar, sa voisine, qui vient en aide à Santa et donc à Aurora. Cette dernière sème la zizanie quand Pilar, sous ses bigoteries permanentes, voudrait ne faire que le bien. Elle endosserait la culpabilité des Hommes si cela était possible. Elle accroche le tableau d’un ami artiste modeste parce qu’il lui a offert puis le décroche quand la vieille femme critiquera la désharmonie qu’il crée dans sa pièce. Dans une salle de cinéma, Pilar verse une larme en entendant Tu séras mi baby version chantée par Les Surfs. Pilar n’a pas de passé. Elle n’a pas non plus d’histoire d’amour, ou alors que l’esquisse – un homme est à ses côtés dans la salle de cinéma, mais il dort. Pilar, c’est le personnage spectateur de cinéma par excellence, sa présence est fondamentale pour que le film puisse se poursuivre, qu’il puisse glisser. Ce n’est qu’un vecteur. Alors, la vieille femme détestable se meurt. La femme providence s’en va accomplir son dernier voeu le plus cher, avant qu’elle ne disparaisse : retrouver un homme, un certain Ventura. Le passé prépare lentement son apparition. Il faut trois très beaux plans interposés pour capter cette volonté. Les visages des deux femmes en gros plan, respectivement, ainsi qu’une main d’Aurora, paume vers le ciel, où les doits de son autre main écrivent les lettres de ce nom convoité. Ventura. La parole disparaît déjà, ce n’est que le début. Les transitions sont lumineuses et concises. Quand Pilar apprend via un jeune Ventura que ce grand oncle est en maison de retraite, il faut à Miguel Gomes une photographie du lieu pour nous transporter dans ce même lieu réel. Toutes les transitions du film sont des miracles. Un vieil homme coiffé d’un chapeau d’aventurier fait irruption dans le récit mais trop tard pour les retrouvailles, Aurora a rendu son dernier souffle. Lent travelling sur la cérémonie précédant son inhumation. Des fleurs sont jetées sur le cercueil. Trois corps s’éloignent, poursuivent leur chemin. Que reste t-il alors ? Où Miguel Gomes souhaite nous emmener ? D’abord dans un grand centre commercial puis dans un café. Pilar, Santa et le vieil homme au chapeau sont là dans une jungle factice. Elle avait une ferme en Afrique. Ce sont les premiers mots de Ventura. Paradis prend tout l’écran et le Mozambique fait son apparition. Elle avait une ferme en Afrique. La voix off se met en marche, elle ne quittera plus le film. La parole est enterrée avec Aurora, comme on oublierait les mots en se remémorant de lointains souvenirs. On bascule un demi siècle en arrière, on ne verra plus ni Pilar, ni Santa, elles disparaissent du champ, définitivement spectatrices à l’écoute du récit d’un autre temps : celui d’Aurora raconté par Ventura. Un amour de jeunesse entre une femme aujourd’hui morte et un homme fantôme, à moins qu’il ne soit crocodile. Deux parties, une cassure. Pas foncièrement ostensible, il ne s’agit pas de glisser de la couleur au noir et blanc ou l’inverse mais de faire une collision temporelle, de superposer les strates, de tenter les possibles. Au noir et blanc 35mm de Paradis perdu, qui brille de sa netteté, nous passons au 16mm gros grain dans Paradis. Juste un changement de format, mais pas seulement. Nous quittons un néo-réalisme radical et romanesque à la Fassbinder pour accueillir un muet non silencieux entre Murnau et Renoir. Nous n’entendrons jamais les voix des personnages et aucun carton ne nous sera offert, la voix off de Ventura restera seule guide. Tout l’environnement sonore continue lui de perdurer. Avec le temps, les paroles des Hommes ont disparu, ne reste que leur présence, leurs actions et le drame qui se noue autour d’eux, qui lui ne tombera jamais dans l’oubli. Lisbonne s’efface, le Mozambique apparaît. Au pied du Mont Tabou. Quand la première partie s’engouffrait dans le mystère au point de parfois laisser quelque peu dubitatif, mais en gardant toujours ses promesses d’ouverture, une fascination lancinante, la seconde se veut, paradoxalement à son format archaïque, beaucoup plus séductrice. Mais aussi de façon très subtile : On continue de garder en tête les voix de la première partie, sans doute justement parce qu’on nous en prive dans la seconde. Ces voix mystérieuses, sur lesquelles on peinait à associer un récit, une emprunte dramaturgique, prennent alors sens. Tout s’éclaire. On bascule en plein mélodrame – Presque du Douglas Sirk. Ce qu’il était depuis le début mais Gomes le couvait patiemment, déployant la richesse de son récit dans sa partie Paradis, où l’idée du paradis ne dure justement qu’un temps. Il est question d’un amour impossible, bientôt anéanti par les conventions du mariage et l’arrivée imminente d’un enfant de ce mariage. Le film n’est alors que contrastes. Une voix situe des événements, évoque des sensations mais ne les calque pas systématiquement à l’image, aux actions qui se déroulent sous nos yeux. C’est Ventura qui parle mais ce n’est pas nécessairement les souvenirs de Ventura qui nous sont donnés à voir. Gomes est loin de ce pseudo réalisme d’école, il fait confiance en son spectateur. Ainsi, dans une séquence intimiste, idéalisée où Aurora et Ventura marchent tranquillement dans la jungle, consomment leur amour, le travelling s’arrête, les attend puis se coupe juste après qu’ils aient effectué un regard caméra. Gomes ne veut pas de cette tricherie. Et si cette fin de séquence casse notre immersion, c’est selon lui que l’on n’accepte pas les puissances de l’art. Le contraste se joue même dans le mélo. Tabou, Murnau. Aurora, L’aurore, toujours Murnau. Et puis d’un coup, Dandy, le nouveau nom donné au crocodile. Tabou se permet cette ironie là. Et le récit se déploie miraculeusement, sans pilier narratif ni dosage linéaire, tout en restant malgré tout narratif et linéaire. Dans la première partie, les ellipses ne durent qu’une journée, les intertitres temporels indiquent le jour et le mois, le tout sur quelques jours de décembre seulement. Dans la seconde les jours ont disparu, ne reste que les mois, l’échelle du mélodrame. La force du temps offre cette puissance émotionnelle qui ne transpirait pas encore au début. Il y a une grossesse et une histoire passionnelle. Mais toutes deux ne sont pas liées. Et le film se permet alors d’éclairer nombreuses portes ouvertes dans Paradis perdu que l’on ne pouvait comprendre. Aurora, la vieille femme irascible, devient un personnage bouleversant. Sur son lit de mort on l’entend évoquer les singes, le crocodile, Ventura. Cinquante ans auparavant, toutes ces évocations prennent vie. Il ne faut pas oublier que l’histoire est racontée par le simple souvenir d’un homme. Qu’elle paraisse schématique ou idéalisée devient légitime. Dans une séquence magnifique, nos amants regardent le ciel et y décèlent les nuages prenant la forme d’animaux. Il n’y a pas de dialogue donc l’animal est dessiné par un trait blanc qui effectue le contour du nuage. Les idées s’amoncellent. Il y a aussi une très belle séquence sexuelle, filmée avec une sensualité étonnante où les corps nus s’enchevêtrent derrière un drap transparent avant que la caméra ne vienne capter le pubis de la femme en gros plan puis la main de l’homme sur son ventre rond. Il y a des scènes plus inexplicables, des trouées dans une narration d’apparence figée. L’une vient en écho à celle que j’évoquais précédemment où Pilar pleurait au cinéma. Cette fois, l’histoire des amants arrive à son terme, c’est l’heure de la séparation, le tout de manière épistolaire. Au milieu de cet échange de lettres, Aurora entend Tu séras mi baby qui s’échappe d’un poste de radio et se met elle aussi à pleurer. Une brèche temporelle s’est ouverte, deux destins sont curieusement étroitement liés. La mélancolie a son monde et sa musique. Deux autres destins le sont, ceux du réel et de l’imaginaire. Car le film aura glissé à maintes reprises mais chaque fois en effleurant l’Histoire, jamais en y pénétrant. Puis soudain, changement, on évoque le colonialisme pour plonger dans les débuts de la guerre d’indépendance. Miguel Gomes a l’intelligence de ne jamais revenir au présent. Il a pris l’option de créer deux parties distinctes bien qu’elles soient judicieusement dissociées par une transition qui n’évoque aucune grosse disjonction. Le film se terminera donc au Mozambique. C’est le glissement qui est beau. Il y a deux films (voire trois avec le prologue) en un sans que l’on est l’impression d’en voir deux. C’est un tout. Tabou provoque une extase incroyable. Je n’avais pas vécu une séance aussi extatique (à en oublier toute réalité) depuis Lumière silencieuse de Reygadas. J’en suis sorti avec des étoiles dans les yeux, une foi pour le cinéma devenue inébranlable. Si cela avait été possible j’y serai aussitôt retourné. Je ne voulais plus le quitter. C’est un film qui réactive tout, comme l’était avant lui cette année le Holy motors de Carax. A la différence que le film de Gomes m’emmène encore plus loin, qu’il touche à l’intime. Comme s’il me rejouait un air d’antan en changeant les notes et le rythme. Quant à Ana Moreira, mon dieu…