Never look down – always look up

Alors qu’au même moment des cinéastes comme Steven Soderbergh et Patricia Mazuy embrassent des approches ludiques du cinéma, l’abordant comme un joyeux terrain d’expérimentation formelle, que des Steven Spielberg et Paul Thomas Anderson en soulignent la majesté en investissant plutôt le classicisme et le premier degré, ou qu’un Abdellatif Kechiche s’en serve comme outil d’immersion et de célébration passionnée de la jeunesse, le cynisme d’Under the Silver Lake paraît bien rance et peu impressionnant, loin de la sensibilité et de l’amour de l’art transpirant des œuvres de ses confrères. Et pourtant, aussi peu émouvant soit-il, la fascination qu’il exerce est des plus hautes et il se révèle même un objet artistique des plus philosophiquement actuels.

Cette fascination est néanmoins à certains égards toute personnelle. David Robert Mitchell accomplit en effet un de mes plus anciens fantasmes cinéphiles : appliquer une mise en scène très classique de film noir, proche de l’âge d’or hollywoodien, à une histoire très contemporaine. Fréquents sont les films d’aujourd’hui, noirs ou non, cherchant à recréer cet art, avec plus ou moins de succès, mais tous ont en commun de situer leur cadre narratif dans le passé, dans un geste parfois proche du pastiche ou de la simple reconstitution mais qui parfois sait retrouver les échos d’alors (les mélodrames de Todd Haynes en sont un exemple frappant). En revanche, quand il s’agit de filmer l’époque actuelle, rares sont les cinéastes qui optent pour cette forme, lui préférant souvent une approche plus réaliste, moins poétique, parfois moins premier degré, voire parasitée par des gimmicks modernes, ou en empruntant seulement certaines figures à leurs aînés pour les intégrer à leur propre style – hormis sans doute dans le cinéma de genre, où le postmodernisme fait système. On trouve cependant en La La Land un contre-exemple récent : enfin pouvait-on découvrir un film se déroulant à l’époque contemporaine tout en ayant l’impression qu’il ait été réalisé par un réalisateur issu de l’âge d’or hollywoodien, tant il réactivait les topoï de la comédie musicale. Under the Silver Lake fait de même pour le film noir, dont il intègre le classicisme à notre époque, réutilisant des effets comme la demi-bonnette ou n’hésitant pas à filmer une filature de la même manière qu’Hitchcock dans Sueurs froides, avec même des accents hermanniens dans la musique. Et loin d’être un retour en arrière il s’agit d’une réactualisation car ce procédé n’efface pas mais souligne la vulgarité de cet Hollywood actuel, et ce de la plus élégante des manières. L’effet est évidemment séduisant, mais il n’a rien d’une vaine reproduction formelle, car c’est bien cette confrontation entre le classicisme hitchcockien et l’omniprésence de la vulgarité contemporaine qui rend le film actuel. Ce qui n’entrave pas le charme de l’enquête de Sam, sorte de Scottie moderne et décrépi aux obsessions bien moins nobles que son aîné, à la poursuite d’une Madeleine fantasmée.

Le film convoque également une autre idée que j’affectionne, pas forcément cinématographique cette fois, l’idée selon laquelle derrière chaque lieu se trouvent des secrets à découvrir. C’est quelque chose qui me travaille à chaque fois que je découvre une nouvelle ville : d’où vient l’agencement des rues, comment l’endroit s’est-il constitué et développé, pourquoi à tel site trouve-t-on une place, ici un ruisseau souterrain, etc. ; admirer les entrelacs de routes sur une carte (qu’elle soit image satellite sur Google ou simple dessin sur une boîte de céréales), essayer de retrouver la façon dont la topographie et la mentalité des populations qui y ont vécu ont conditionné la construction d’un lieu humain, puis se prendre à imaginer une mythologie urbaine, invoquer les monstres qui pourraient peupler les méandres d’une ville ou les hommes s’accaparer certains endroits à de sombres desseins… C’est une manière de réenchanter le monde, redonner des couleurs à un quotidien gris et urbanisé, un environnement entièrement domestiqué qui ne laisse plus de place aux mystères, où les objets les plus rares sont achetables sur Amazon et les zones vierges à défricher un lointain souvenir, comme le déplore un ami de Sam. Cela a à voir avec l’amour des lieux, quelque chose qu’on ne voit pas si souvent au cinéma aujourd’hui : David Robert Mitchell filme ici réellement une ville où il a vécu, un endroit qu’il connaît et dont il veut révéler les secrets et les spécificités, pas un décor vide interchangeable. Et voir ainsi un long-métrage semi-hollywoodien partager une filiation avec Les derniers jours d’une ville a quelque chose d’assez réjouissant. Los Angeles n’est a priori pas un espace aussi intéressant à montrer que Le Caire, capitale beaucoup moins filmée, mais l’honnêteté transpire tout autant du projet de Mitchell car il n’aborde pas cette ville avec le regard d’un touriste, mais bien d’un local qui y a vécu aussi bien physiquement que par l’intermédiaire de ses films préférés.

Sam est donc également épris de cet amour des lieux, mais il va encore plus loin dans son fétichisme topographique puisque tous ses vagabondages s’inscrivent dans un registre paranoïaque, en réponse à l’extrême que constitue la vulgarité délétère régnant sur Los Angeles, et cette vulgarité se voit alors transcendée, blanchie – prostitution, meurtre et séquestration semblent être des choses tout à fait inconséquentes dans le film. Bien entendu un tel procédé de sublimation d’une ville par l’imaginaire fonctionne bien mieux si l’on connaît les lieux, mais l’avantage de Los Angeles est qu’il s’agit d’une ville commune à tous, filmée tant de fois qu’elle en devient familière, quand bien même cette familiarité est en vérité un fantasme à elle seule. Et le film s’inscrit d’ailleurs dans un mouvement qui a déjà tant de fois fait de cette ville le berceau de complots et de déviances propres à une mythologie urbaine (Chinatown, Le Dahlia Noir, Boulevard du Crépuscule, Mulholland Drive…). Si la Cité des Anges est au sens littéral la ville de Mitchell, elle est aussi celle de tout spectateur qui s’est plongé dans le cinéma américain, et qui est donc conscient de sa trame de fond occulte. Le film ne crée pas vraiment de mystère, comme le font Mulholland Drive ou tant d’autres, mais enchaîne plutôt les zones d’ombre de façon linéaire, une interrogation menant directement à une autre dans la scène suivante, et ainsi de suite sans qu’on n'ait jamais vraiment de vue d’ensemble mais sans qu’on soit perdu pour autant, tant il fonctionne par association d’idées. Et si cela entrave la poésie qui pourrait naître, ce n’est pas le cas de la paranoïa, alimentée en permanence par cette perte de repères au point de se transmettre peu à peu au spectateur habitué à voir Los Angeles sur grand écran.

L’imagination collective générée par la culture de masse est justement le sujet qui sous-tend Under the Silver Lake et ce qui le rend en bonne partie si actuel et si lucide sur l’industrie contemporaine du divertissement. Le film aurait en effet presque pu s’arrêter à la scène du compositeur, puisque quasiment tout est dit à ce moment-là. Il y a déjà bien sûr cette idée banale mais très sensée, selon laquelle la récupération de la culture par les geeks dans un but de recyclage et de ressassement stérile est un avilissement de cette même culture. Mitchell dénonce ici le « culte du culte » qui gangrène la cinéphilie, devenue une simple chapelle d’un ensemble plus large, la « pop culture ». La critique n’est en soi pas très originale, mais elle demeure salutaire tant Hollywood semble s’enliser de plus en plus dans un marécage nostalgique, citant incessamment des œuvres plus anciennes et plus marquantes (Les Gardiens de la Galaxie, Deadpool, Ready Player One, Stranger Things…), multipliant les suites et remakes, évinçant toute idée un tant soit peu novatrice. Ça ne donne malgré tout pas forcément lieu à des films ratés, mais ce processus accompagne néanmoins une sorte de nivellement par le bas dans la mesure où il conforte l’idée selon laquelle la cinéphilie n’est qu’un pan de la « culture geek », accréditant un relativisme qui conférerait à une figurine (c’est-à-dire un produit à vocation commerciale) la même valeur qu’un film (c’est-à-dire une œuvre d’art).

Mais David Robert Mitchell va peut-être encore plus loin avec cette séquence en suggérant que l’art lui-même est mauvais. Il s’agit là d’une idée immédiatement rebutante pour tout amateur d’art, et peut-être même pour tout être humain, dont l’éclosion a été permise par la culture : pour qui a vécu mille émotion grâce à l’art, pour qui s’est construit à l’aide d’œuvres issues de l’esprit humain, de telles notions remettant ainsi en cause le bien-fondé de l’esthétique et l’importance du sens du beau sur l’élévation spirituelle paraissent incommensurablement absurdes. Cette scène du compositeur est ainsi d’un cynisme désagréable et ahurissant, et pourtant… La thèse de Mitchell est certes radicale, mais elle en est justement digne d’intérêt, quand bien même elle est difficile à assimiler : et si l’art, au lieu de nous aider à atteindre l’épanouissement, nous déshumanisait ? Dans le film, Sam est confronté à cette idée quand il se rend compte que toutes les chansons qui l’ont accompagné dans la vie ont été composées par un seul homme, complètement détaché de son œuvre. Si le propos a la forme d’une fable, ce qu’il exprime n’en reste pas moins pertinent : si tout le monde a été marqué par les mêmes œuvres au cours de sa vie, l’art n’agit-il pas sur les hommes en les uniformisant plutôt qu’en les construisant ? Au fond, c’est le principe même de la culture de masse, qui prodigue à tous des repères similaires, qui les font se croire uniques et rebelles alors qu’ils perdent en vérité leur individualité.

La question se pose alors pour Sam : passe-t-il à côté de sa vie en se plongeant dans quantité d’œuvres dont il ne sait finalement rien des auteurs ? Under the Silver Lake rejoint ici les thèmes évoqués par Steven Spielberg dans Ready Player One, mais il se présente presque comme l’antithèse de ce film. En effet, là où ce dernier promouvait la modération, Mitchell semble plutôt prôner un rejet total de l’art comme palliatif à la réalité. Mais comment peut-il faire ça, alors que tout son film emprunte des motifs à quantité d’œuvres et de produits culturels et que l’hommage en est l’une des formes principales ? Mais si cette forme a un pouvoir de séduction en rapport avec les réminiscences qu’elle provoque, elle instille également un malaise de plus en plus palpable. Un exemple significatif est donné dans l’une des premières scènes, pastiche direct de l’introduction de Sueurs froides : alors que Sam marche devant son appartement, un écureuil tombe d’un arbre et s’écrase au sol, suivi d’un travelling compensé. La reproduction de cette scène la rend ici dérisoire et ridicule, comme si tout le cinéma hitchcockien était vidé de son sens, et ce faisant Mitchell questionne la forme même qu’il emploie, dénonçant la gratuité des nombreux effets qu’il utilise à tort et à travers simplement parce qu’ils ont été transformés en icônes par le cinéma. Il en est de même des artistes de l’âge d’or, dont les noms sont devenus ceux de divinités, qui n’ont plus rien d’humain : on dort ou s’assied sur leurs tombes, on mange sur des tables sépulcrales à leurs noms, ils sont présents tels des fantômes mais ils ne sont plus que des gimmicks irréels, parfaitement mûrs pour n’être plus que des éléments constitutifs d’une « pop culture ». Et c’est ainsi que l’art meurt, quand il ne devient plus qu’une base de données dans laquelle puiser des références.

Contrairement au tiède Spielberg dont tout le film montrait la beauté et l’excitation qu’il y avait à se plonger dans un monde de références sans lien avec la réalité et dont la morale appelant à la modération apparaissait alors comme un comble d’hypocrisie (et de la même manière que Terry Gilliam qui prenait aussi dans L’Homme qui tua Don Quichotte le contre-pied de Ready Player One, mais pour au contraire inciter à se plonger corps et âme dans les œuvres de l’esprit), Under the Silver Lake remet en cause son dispositif pour que son propos soit conforme à ce qu’il montre. Et ça fonctionne très bien, puisqu’on en arrive presque à être dégoûté du cinéma, qu’on nous présente comme une porte menant à la paranoïa, au cynisme, à la méfiance et à une dégradante oisiveté, là où le film de Spielberg soulignait à quel point on pouvait être valeureux dans le monde virtuel et faisait d’un groupe de geeks accumulant de froides connaissances encyclopédiques de véritables héros.

Mais ce n’est finalement pas à pourfendre l’art que cherche Mitchell, car le parcours émotionnel de Sam ne s’arrête pas à la scène du compositeur. S’il connaît d’abord un déni, qui se transforme en colère destructrice dans cette séquence-là, quand il se rend compte que toutes les bases que la pop culture a apporté à sa vie sont fallacieuses, il passe ensuite par une phase de trouble dépressif quand il rentre chez lui, désormais orphelin de quelque chose. Se rendant à une soirée, il y rencontre une ex, et pour la première fois on a l’impression d’être dans la réalité, que tout n’est plus déformé par le prisme fantasmagorique avec lequel Sam regarde son entourage. Là où celui-ci n’a fait qu’attendre passivement dans sa vie pour finalement passer à côté, plongé qu’il était dans ses délires paranoïaques et son obsession pour la pop culture, son ex est désormais fiancée, elle a du travail, elle a un ancrage dans la vie. En est-elle pour autant heureuse ? Non, loin de là, et le propos de Mitchell n’est pas de dire qu’une vie simple et bourgeoise est l’état parfait pour accéder au bonheur, mais si elle a du mal elle essaye au moins de s’en sortir dans la vie. Sam n’essaye pas, lui, toujours adolescent à 33 ans. Prenant conscience que quelque chose lui manque, il ne peut que mentir et annoncer que tout va bien pour lui, alors même qu’elle ne prend pas cette peine et malgré ses avancées dans la vie admet que tout n’est pas parfait pour elle. Quand il accuse les SDF d’être des monstres aigris car ils ne font qu’assister à la vie des autres en spectateurs passifs, il ne se rend pas compte qu’il parle également de lui, perdu qu’il est dans les films, les jeux vidéo, les délires paranoïaques.

C’est seulement quelques scènes plus tard que Sam pourra lui aussi prendre pleinement conscience de son état, retrouvant sa « Madeleine » pour admettre son mal-être devant elle, pour être capable de répondre « not great » quand on lui demande comment il va. Pour la première fois, les larmes coulent et l’émotion affleure, et enfin Sam perçoit ses congénères comme autre chose que des êtres sans substance, des objets à décoder. Libéré des chaînes qui l’entravaient, il rentre chez lui et retrouve enfin sa dignité. Est-ce à dire que, en se débarrassant de son attrait pour la culture et en embrassant pleinement la vie réelle, il peut enfin vivre ? Non, car c’est bien un film qui l’aide à s’accepter lui-même et à retrouver cette fierté. « Never look down – always look up », affiche un intertitre dans L’Heure suprême, et la solution lui est donc bien donnée par un film : Sam est sauvé par une émotion. De même, c’est parce que la caméra-espion d’un drone imitait le mouvement d’un travelling qu’il pouvait être troublé par les larmes d’une inconnue, et c’est en communiquant avec Sarah par l’intermédiaire d’un écran qu’il pouvait enfin lui-même pleurer – mais ces émotions auraient-elles été possibles s’il n’était pas passé par ces images filmées, évocations d’un art qui le touche ? Une œuvre d’art n’est donc pas aliénante en soi, mais l’obsession qu’elle peut produire l’est, quand elle ne devient plus qu’une chose morte, une source de citations, un objet figé par le culte qu’elle a engendré. Regarder les films avec passion, oui ; en faire les objets d’un recyclage onaniste et d’un ressassement stérile, non. Quand il découvre L’Heure suprême, ce n’est pas seulement l’humanité toute entière qu’il perçoit d’un œil nouveau, alors qu’il n’avait fait que réduire ses congénères à quelques traits pendant tout le film, mais également Janet Gaynor en particulier. Celle qu’il voyait auparavant comme une inaccessible divinité, une imposante stèle, est désormais comme lui un être humain en qui il peut se reconnaître. Et il y a là une désacralisation nécessaire de l’âge d’or hollywoodien, nécessaire car l’industrie américaine du cinéma se complaît aujourd’hui dans la régurgitation culturelle, transformant le septième art en source de satisfaction éphémère et de stimuli émotionnels, en collection de références nostalgiques, de marques déclinables en produits dérivés (les tables-tombes, d’un cynisme absolu) ou de répliques à échanger entre potes, mais surtout pas en une matrice d’émotions durables. David Cronenberg faisait un constat similaire de manière plus féroce dans Maps to the Stars ; Under the Silver Lake se pare d’atours plus gadgets pour décrire cette situation, mais il a le mérite de s’interroger sur son propre statut en faisant cela.

Le film n’est donc pas très plaisant tant il est cynique, mais sous ses airs faussement cool se cache avant tout un objet théorique, une des rares œuvres qui se serve d’une forme hollywoodienne pour questionner cette forme même et ouvrir des pistes de réflexion sur la légitimité et le devenir de l’art, investissant le champ de la « culture pop » et les attributs du film « culte » pour mieux les saborder. Fight Club faisait un peu la même chose, mais l’écart entre ce qu’il disait et la forme qu’il employait n’aboutissait qu’à une confusion philosophique dont on ne pouvait pas tirer grand-chose. Under the Silver Lake, lui, donne vraiment à penser.