Ayant laissé perplexe une bonne partie de la critique lors de sa sortie en 1968, le plus célèbre des films de Kubrick aura su, au fil des ans, gagner son statut de chef-d'œuvre du cinéma – statut qui lui semble aujourd'hui difficile de contester. Il suffit de voir la quantité colossale d'ouvrages d'analyse lui étant consacrés pour se rendre compte de son potentiel intellectuel et esthétique, continuellement exploité et toujours inépuisé. Sans parler de l'aura dont bénéficie le film auprès de la cinéphilie en général … « 2001 : a space odyssey » jouit effectivement d'un véritable culte, et ce pour de multiples raisons – variant d'un spectateur à l'autre – qu'il serait vain de vouloir toutes énumérer ici. Toutefois, l'une d'entre elles met tous les admirateurs de l'œuvre d'accord : « 2001 » est une expérience sensorielle absolue, menant celui qui s'y abandonne dans un état de fascination inédit. À ce titre, on a dit de lui que son caractère de voyage sensoriel – autrement dit de trip, comme on a pu le lire souvent dans la presse de l'époque et encore de nos jours – le faisait d'une certaine façon s'élever au-delà le statut de film. Qu'en somme ce n'était plus du cinéma, mais une sorte d'accès à une dimension supérieure.
Si cela peut être gratifiant pour le film, on ne peut pas en dire autant pour le septième art : après tout, pourquoi vouloir lui arracher ses pièces maîtresses ? D'autant plus que, bien avant d'être une expérience, « 2001 » est un objet cinématographique. Un objet unique, hypnotique, infini, certes, mais avant tout cinématographique. Et c'est peut être précisément là que ce film gagne à être grandiose, à s'élever au rang d'œuvre d'art ultime : il est l'une des incarnations les plus complètes du cinéma – du cinéma et de tous ses possibles, de toutes ses capacités, de tout son génie, de tous ses langages, de tous les champs de représentations qu'il offre.
En regardant « 2001 », on a l'impression que chaque procédé cinématographique utilisé y trouve son utilisation la plus complète, c'est à dire une utilisation tellement grande, paroxystique – mais en même temps si évidente, si pure – qu'elle pourrait être la matrice de toutes les autres, en ce qu'elle pourrait signifier leur possibilité même d'exister. Ces considérations étant bien obscures, nous allons les mettre à la lumière de deux exemples :
Le célèbre raccord reliant l'os lancé par le singe à un satellite gravitant autour de la Terre : son utilisation brille par la multiplicité des sens qu'elle offre. Il peut être aussi bien synonyme de contraste (raccordant la terre au ciel, la matière au vide, le chaos à l'harmonie, le confiné à l'infini, les cris primitifs à la musique de Strauss, le passé à l'avenir d'une civilisation …) que de continuité (sa fluidité pourrait nous dire qu'entre une époque et l'autre, il n'y qu'un pas – voire aucun). Dès lors, où peuvent s'arrêter les possibilités d'un simple raccord ?
La séquence toute aussi célèbre dite « du trip », où Dave Bowman semble traverser le temps et l'espace : au bout d'un certain moment, nous ne voyons plus de lui que son œil, alternant alors avec des visions immenses et indescriptibles. L'œil auquel est finalement réduit le protagoniste – et donc, par voie de conséquence, le spectateur –, c'est-à-dire l'œil de la caméra lorsqu'elle est tournée sur l'espace-temps, devient alors l'intermédiaire entre nous et l'inaccessible, une porte permettant à l'être infiniment petit de contempler toute la grandeur et le mystère de l'univers. Qu'importe alors si tout cela ne provient que de l'imagination de l'auteur de l'œuvre. On y croit, on le sent, on le sait. Car nous ne sommes plus alors que notre regard.
Ce qu'il faut donc comprendre par « leur possibilité même d'exister », ce n'est pas que Kubrick est à l'origine de toutes les utilisations plus ou moins virtuoses de divers procédés cinématographiques (ce serait bien entendu d'une absurdité et d'une stupidité abyssales, sachant qu'il a lui-même été élève avant d'être Maître). C'est seulement que si, comme « 2001 » en est l'exemple parfait, le langage cinématographique possède un si grand pouvoir évocateur – aussi bien en terme de ressenti qu'en interprétation –, il peut alors tout atteindre. En effet, qu'il y a-t-il d'impossible à un art qui peut donner un regard sur l'infini ?
Ceci dit, si l'on tient vraiment à placer ce film dans une perspective encore plus grande que celle du cinéma, il reste une possibilité ; en l'observant dans l'art en général, donc dans des considérations de représentation. Et force est de constater que dans cette optique, « 2001 » est une fois de plus une œuvre capitale. Car s'il y a bien un enjeu au cœur de cet objet fascinant, c'est celui de la représentation. L'histoire du film, les objets qui y figurent, la construction même du récit et des plans tournent autour de formes pures : le monolithe bien sûr, mais également l'architecture des vaisseaux, les ordinateurs, HAL, les planètes, le noir intersidéral, les prises de vue privilégiant une « vision géométrique » des choses … Tous ses objets, des formes élémentaires, basiques, épurées, sont comme des écrans sur lesquels le spectateur est libre de projeter toutes ses représentations. Le mystérieux monolithe serait alors la représentation absolue, c'est-à-dire vierge, se soumettant au regard de chaque spectateur, n'attendant que d'être interprétée. Cela explique sans doute pourquoi tant de lectures différentes de « 2001 » sont permises : c'est un film qui se veut comme l'existence même de l'art en tant que représentation, donc en tant qu'interprétation*.
L'objet cinématographique offert par Kubrick est finalement autant une affaire de sens que d'intellect – c'est ce qui le rend à la fois si ouvert et si inaccessible. Par sa façon de s'offrir à nous sans détours – le monolithe ne se cache pas, il nous fait face, nous défit, nous attend -, il désarçonne et trouble. Mais attire toujours. Car à chaque revisionnage, « 2001 » reproduit le même effet, tout en se dévoilant toujours un peu plus – en ne laissant toutefois entrevoir qu'une partie infime de sa force. Et, à l'image du fœtus astral revenant à la Terre à la fin du film, nous revenons à lui, pour revivre cette odyssée magnifiant la puissance créatrice du cinéma.
*Pour la question de l'interprétation, je vous renvoie à Michel Chion et son « Stanley Kubrick : l'humain, ni plus ni moins », p. 262.
