Le bal des vampires

Face à la constance de la carrière de Luchino Visconti, il est difficile de distinguer l’œuvre jeune de l’œuvre mûre, l’œuvre majeure de l’œuvre mineure. Mieux qu’à celle d’un guépard, la démarche du cinéaste renvoie, par sa lenteur, sa sérénité et sa longévité, à la permanence d’une tortue des Galapagos. Certains observateurs, sans doute porteurs d’idées préconçues, ont estimé qu’un artiste répertorié comme un "homme de la Renaissance" pouvait difficilement se couler dans un contexte germanique et plonger dans le tumulte et les convulsions d’une Histoire lui étant étrangère. C’est oublier l’attachement que l’auteur a toujours nourri pour un écrivain ayant cristallisé les contradictions les plus exemplaires de la culture allemande au tournant du vingtième siècle : Thomas Mann. Les deux longs-métrage suivants (Mort à Venise et Ludwig) avaliseront le démenti infligé à ces sceptiques par Les Damnés. Après l’orage passionnel de Senso, la culbute de l’ancienne société sicilienne dans Le Guépard et le chant liturgique de Sandra, Visconti aborde rien moins que la chute de l’Europe occidentale. Mais que l’on ne se méprenne pas sur ses intentions : la fameuse fresque si chère à ses exigences marxistes lui permet avant tout d’éclairer le présent en illustrant brutalement les divers cheminements de l’hérésie humaine. Dans l’égarement de l’homme moderne, le cauchemar du nazisme est vécu comme l’aboutissement d’une profonde crise de civilisation. À ce paroxysme correspond chez le réalisateur une mise en scène de défi : il n’accepte pas que la fièvre et l’intensité de son film soient en-deçà des flammes du Troisième Reich qui ont failli brûler et emporter le monde. Du point de vue dramatique, la période à laquelle il se circonscrit est riche de virtualités. Entre le 27 février 1933, date de l’incendie du Reichstag, et le 2 août 1934 où, Hindenburg mort, Hitler devient le maître absolu de l’Allemagne, se déroulent comme en accéléré toutes les phases de l’agonie de la République de Weimar, faible et malade, et de l’instauration par le Führer de son régime de terreur et de corruption.

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Grande famille industrielle de la Ruhr, la dynastie von Essenbeck est vouée à la déliquescence, à la forfaiture et à la disparition. La Marche Funèbre du Crépuscule des Dieux résonne aux obsèques du patriarche comme l’écroulement des anciennes idoles rongées par des instincts, des appétits et des passions funestes (stupre et débauche, inceste et pédophilie). Si le descendant des ducs de Milan ne peut se défaire de sa fascination pour ce milieu de lourde magnificence dont il est coutumier, tout de velours pesants, de serviteurs muets et de cristaux taillés, il ne le dépeint pas moins avec une amère et impitoyable lucidité. La beauté et la préciosité de l’évocation suggèrent la luxuriance des forêts tropicales : elles s’enracinent dans un pourrissement sous-jacent signifiant que le ver est dans le fruit. Subjugué depuis toujours par la décadence humaine, Visconti transforme l’opulent palais de ces aristocrates névrosés en un implacable laboratoire d’observation. La séquence d’ouverture décrit les préparatifs du dîner d’anniversaire de l’ancêtre, le baron Joachim. Thilde dit à Günther que cette année n’est pas comme les précédentes puisqu’elle tiendra un rôle. Ce théâtre sera bien sûr celui de l’Histoire, où s’accomplira la chute d’un ordre miné de l’intérieur, assimilé par Visconti à une autodestruction. À l’annonce de l’incendie du Reichstag et à l’accusation portée contre les communistes répondent aussitôt l’assassinat de Joaquim, vestige de l’Allemagne parlementaire, et l’inculpation du gendre libéral Herbert Thallman. Celui-ci saisit les raisons de l’ascension d’Hitler, il s’oppose à l’antinazisme de pur snobisme de Joaquim, ainsi qu’au nazisme lui-même, mais il n’est en rien un continuateur du comte Ussoni de Senso. Même en détestant l’"enchantement fasciste" et les suggestions de l’hypnotiseur, il s’y soumet, justement parce que sa position n’a qu’un caractère purement négatif et qu’un simple "non" est en soi privé de force et condamné d’avance à l’échec.

Dans la première partie, le cinéaste expose narrativement et plastiquement le clivage qui s’installe entre les générations et les intérêts divergents de chacun. Tandis que Günther exécute un solo au violoncelle, la caméra vocalise mélancoliquement avec l’instrument et figure déjà comme un souvenir rejeté au passé la galerie de ces monarques bientôt destitués. Tout d’intériorité, son art mélomane représente un hommage à la culture moribonde du XIXème siècle en même temps qu’une fuite dans l’introversion, à laquelle fait pendant l’agressivité exhibée de Martin, héritier direct qui, travesti en Marlene Dietrich, réclame "einen mann, einen richtigen mann". Le meurtre de Joachim et la prise en mains des aciéries par la baronne Sophie et l’amant roturier de celle-ci, Friedrich Bruckmann, ratifient la montée en coulisse du nazisme et d’Hitler, ce "gentleman" avec qui Joaquim avait cru pouvoir pactiser afin d’asseoir la pérennité de la maison. La famille Essenbeck est d’abord une puissance économique dont l’annexion est indispensable au pouvoir émergent. Sophie en est l’âme damnée et, entre ses mains, Friedrich devient l’instrument docile d’un double crime destiné à assurer la suprématie du couple. Poussé par elle comme Macbeth est envoûté par sa femme, il s’aperçoit peu à peu qu’il n’est qu’un régent, que sa volonté n’a jamais gouverné les évènements, et agit en exorcisant sa peur comme dans un mauvais rêve. Désormais la grande demeure patricienne, huis-clos autarcique, laisse pénétrer par ses fissures les menaces des conquérants venus de l’extérieur. Suivant un retournement d’une logique imparable, ceux-ci se retrouvent à la fin prisonniers de leur conquête, sans échappatoire possible. Les étapes de la dégénérescence familiale sont ainsi calquées sur les péripéties politiques du pays : métaphore justifiant l’absence du peuple, de la masse des attentistes et des résignés, appelés à devenir bon gré mal gré des complices. Elle garantit la clarté d’une allégorie en vertu de laquelle le plan particulier cède au plan général, l’itinéraire des Essenbeck épousant celui de l’Allemagne.

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Car le microcosme malade de ce nid de vipères est propice à la diffusion de la gangrène. Il offre un terrain favorable au fascisme en donnant prise au chantage et à la subornation. Visconti rappelle ici une vérité cruciale : les soi-disant surhommes n’étaient que des gangsters de la pire espèce, celle qui tue en donnant de bonnes raisons pour le faire. Les turpitudes de la saga dynastique obéissent parfaitement au mécanisme de la dictature, sécrétion naturelle d’un capitalisme dévorant, issue d’une classe dominante incapable de conserver ses privilèges par les moyens ordinaires de la "démocratie bourgeoise". Les vieux mondes qui fascinent le cinéaste meurent victimes d’eux-mêmes et de la vulgarité des forces qui les assiègent. Derrière cette spirale de tares, de vices et de dépravations, un ordonnateur démoniaque tire les ficelles : le hauptsturmführer Aschenbach, être fanatique, raffiné et incorruptible qui possède la dureté de l’acier. Sourire aux lèvres, il met en branle tout un engrenage de mort et de désolation. Il est un facteur de résolution, à l’intersection des intrigues, et guide l’histoire, le destin et la fatalité. Peut-être a-t-il pour modèle Reinhard Heydrich, abattu en 1942 par la résistance tchécoslovaque. Sorciers et ensorcelés : devant Aschenbach — esprit du Mal, authentique Satan — les membres du clan Essenbeck capitulent les uns après les autres. Tous, entre ses mains gantées de cuir, deviennent des pantins monstrueux et blafards. Jusqu’aux ultimes rejetons : rempli de haine et assujetti à d’ignobles perversions (il viole une fillette juive qui finira par se suicider, aventure calquée sur la Confession de Stavroguine dans Les Possédés), Martin est récupéré avant d’avoir pu faire le jeu de Konstantin. Ce dernier est quant à lui éliminé lors du saisissant massacre des SA d’Ernest Röhm par les SS, engeance contre engeance, au cours d’une orgie homosexuelle et païenne dans l’auberge d’un bord de lac. Signant la fin de toute opposition à Hitler, cet épisode marque la prise de conscience par Friedrich (soit par une certaine intelligentsia collaboratrice) d’avoir été joué, ainsi que la "libération" de Martin au plus grand bénéfice du culte national-socialiste. Ainsi se parachève l’emprise nazie sur les corps et les âmes.

Traversée de cumulus vénéneux comme une tempête wagnérienne, stylisée à la manière d’un ballet mortuaire, gagnée par la fantasmagorie d’un opéra baroque, l’œuvre avance au pas de parade vers l’apocalypse. La concentration dans l’horreur, les partis pris esthétiques des compositions, les dominantes rouges et vertes convoquant le climat infernal ou mortifère de la peinture expressionniste, la gestuelle emphatique des comédiens, les décors surchargés et étouffants, le recours au mythe ancestral du feu (hauts-fourneaux, autodafés), les références aux modèles privilégiés, coups de projecteur jetés sur la trame réaliste du récit, travaillent en profondeur un discours saturé d’effroi. Visconti se tient aux lisières assumées du Grand-Guignol et procède par accumulation. À la dilution d’une chronique forcément plus grise qui aurait englobé la totalité du nazisme, il préfère la concentration sur le grand mouvement circulaire entraînant au sommet les puissants pour mieux les abîmer dans la ruine. La lutte sanglante de ces spectres déchus, détraqués, affolés comme des rats, devait se clôturer sur une cérémonie funèbre : les noces de Friedrich et de Sophie désormais folle, plausible réminiscence du mariage d’Hitler et d’Eva Braun la veille de leur suicide. Les visages livides de ces morts-vivants sont éclairés par des cierges sépulcraux, l’ultime étape de leur triomphe ne consacre plus que leur défaite, et une attente moite et sulfureuse accompagne leur agonie. Le poison consommé, Martin, définitivement converti à la mentalité et à l’uniforme hitlériens, salue de son bras levé les cadavres de sa mère et de l’époux de celle-ci. Puis il disparaît dans l’ultime retour des forges, cet or du Rhin convoité par les dieux, cause de leur anéantissement et symbole d’embrasement crépusculaire. La boucle est bouclée, l’industrie de guerre tourne à plein au profit du nouveau régime. Écho sinistre d’une époque de bruit et de fureur où l’argent n’achetait de passeport que pour l’enfer.

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