Les fantômes du celluloïd

A flanc de colline, c’est tout un mythe qui s’expose : neuf lettres, dont chacune recèle une part de magie et de mystère. Elles ne donnent à voir qu’une seule chose : leur grandeur, leur domination, leur supériorité écrasante sur un monde factice et des êtres qui finiront forcément broyés par cette démesure. Mais de quelle matière Hollywood est-il fait ? « Terre des hyperboles et des surnoms, terre par elle-même dévorée, arrachée à tout, […] elle laisse mourir toutes les rumeurs et tous les appels sur son seuil. Planète étrangère à la nature, elle continue de rouler à travers les cataclysmes et les effondrements, traînant dans son sillage ses artificielles féeries, ses figures consacrées, ses baisers et ses trahisons comme autant de mécaniques sortilèges. » Un mirage, un sortilège, une féérie : oui, Joseph Kessel semblait nous délivrer la plus parfaite des réponses dans son Hollywood, ville mirage, en pointant du doigt ce non-lieu où les illusions ne durent que le temps de quelques images ; illusions qui vont et qui viennent, entre beauté d’un écran et monstruosité de son envers. Hollywood, c’est toutes ces bobines qui tournent, toutes ces images qui défilent, ces rêveries artificielles qui s’exposent à d’innombrables regards. Mais n’oublie-t-on pas de reluquer les coulisses de cette apparente magie ? Le « truc » derrière le « prestige » ; l’oiseau que l’on sacrifie dans sa cage pour sauvegarder l’illusion de le faire disparaître ? Alors oui, les bobines tournent ; et ceux qui les font continuent de courir pour maintenir sauve cette magnifique illusion. Derrière l’écran, Damien Chazelle se faufile parmi les ombres et les fantômes de la projection. Lui aussi, il court à la recherche d’une vision, celle d’un film qui cherchera à percer l’écran pour déverser sur le spectateur ses chimères, ses paradoxes, ses étonnantes réalités. Avec BABYLON, il remonte au temps des pionniers, au temps d’un cinéma qui n’avait rien de muet et qui se vivait dans les booms autant que dans l’audace d’oser.

Est-ce pour voir l’envers de ce faste cinématographique que Chazelle ouvre son BABYLON sur un drôle de spectacle éléphantesque ? Si le symbole impose le rapprochement avec l’Intolerance de D. W. Griffith (et son parvis babylonien avec ces colonnes d’éléphants) autant qu’avec le Good Morning, Babilonia des frères Taviani, Chazelle y ajoute sa dose de perversion et de récupération contemporaine – post-modernisme oblige – pour étaler son monstrueux programme : ainsi, pour voir les boyaux d’Hollywood, il faut se les prendre en pleine gueule, littéralement. Ce prologue éléphantesque synthétise à lui-seul la charge envers ce monde opulent où la grimpette vers le succès – et les plateaux de cinéma – s’apparente davantage au fardeau du mythe de Sisyphe. La peine en vaut-elle la bobine ? Peut-être bien. Elle ouvre alors sur un festival de débauche et d’excès en tout genre, le temps d’une fête qui donnera toute sa teneur au terme « années folles ». Damien Chazelle – le « wonder boy » – y fait alors virevolter sa caméra dans un flux ensorcelant (en plan-séquence, évidemment) qui se mêle à d’autres fluides organiques et autres flux humains. Le jaillissement épuise autant qu’il galvanise. Au travers de cette virtuosité formelle, Chazelle capte toute l’énergie de ces fêtes babyloniennes où chacun accepte la noyade dans un festival de dépravation (entre golden shower et baisodrome) et d’absence de limites. On reconnaitra là un échantillon des frasques insensées contées par Kenneth Anger dans son Hollywood Babylone ; et notamment un savoureux clin d’œil à Fatty Arbuckle encore fourré là où il ne faut pas, au milieu d’une overdose et d’un problème à déplacer ; comme dans le Inserts de John Byrum.

Mais c’est surtout l’incroyable énergie de la séquence, menée tambour battant, qui impressionne. Le tempo est annoncé en fanfare, et il sera tenu tout du long. Des pulsations signées Justin Hurwitz qui donnent la folle envie d’agiter les bras et d’entrer dans la danse, que dis-je, dans la transe. Et sans avoir recours une seule fois au charleston, BABYLON tambourine sa modernité en imposant ce regard déluré sur une époque qui ne semble jamais avoir existé que dans une forme d’illusion. Rien qu’une synthèse contemporaine des « Roaring Twenties » qui ne fait jamais l’erreur de succomber aux douteuses extravagances d’un Baz Luhrmann pour s’offrir le luxe de renifler l’influence cocaïnée d’un Loup de Wall de Street. Des extravagances qui rappelleraient aussi celles de Ken Russell dans son formidable Valentino, portrait plein de panache et de justesse autour de la fameuse icône hollywoodienne. BABYLON se place dans cette continuité ; d’autant qu’il débute son récit en 1926, année à laquelle Rudolph Valentino passe l’arme à gauche ; quand Buster Keaton s’acharne à faire chuter une locomotive dans les annales de l’histoire du cinéma avec son Mécano de la Générale. Le prologue – semblable au bal déjanté du Madame Satan de Cecil B. DeMille – embarque alors tous les protagonistes dans un même mouvement, dans un même flux qui finira inéluctablement par les éjecter. Cette longue introduction, c’est un tourbillon, une tornade aveuglante pleines de rêves et d’illusions. Mais s’embarquer dans une tornade, c’est aussi finir par en être éjecter, avec force, fureur et sans aucun retour en arrière possible. Le flux de BABYLON ne même qu’à cela, qu’à cette éjection programmée. Car Chazelle le sait bien : à la démesure d’une fête de tous les excès ne peut succéder qu’une désillusion, une intense et mélancolique gueule de bois sur une époque qui n’a plus aucune bouteille de champagne à sabrer.

Car il y a aussi cela au cœur de BABYLON : une inquiétude, une peur primaire envers l’avenir. Cette peur, elle pousse aux plus grandes folies et extravagances. Anger l’affirmait déjà : « la légende oublie un détail – la peur. La peur omniprésente, érotique et excitante, que le rêve doré s’évanouisse à tout moment. » Ce rêve doré, il finira bien par s’évanouir. Dans sa construction en trois actes et son parcours chaotique, BABYLON nous renvoie à une autre retranscription d’une ère libre et délirante, à un autre récit d’ascension / déchéance : Boogie Nights de Paul Thomas Anderson. Cette parenté s’affirme dans ces passages où une époque culbute toujours une autre et où la folie galvanisante des débuts s’étouffe au contact du parlant, de l’industrialisation des studios et des nouvelles conventions morales – coucou le Code Hays – qui finiront par enterrer toute illusion. Mais avant la chute, Chazelle met en scène l’incroyable ébullition qui régnait dans la fabrique à films ; une époque où le cinéma, c’était de la débrouille, du bricolage et une bonne dose d’audace. Dans cet élan créatif, on retrouve toute l’énergie, presque enfantine, du Nickelodeon de Peter Bogdanovich qui donnait à voir cette soif de création constante, au hasard des évènements et des idées folles, quand le cinéma n’était encore qu’un art balbutiant. Et ce balbutiement, mêlé à une grande excitation, est parfaitement rendu dans BABYLON, dans la fièvre de ces tournages simultanés, de ces batailles épiques que l’on rejoue avec une authenticité à faire de l’ombre au cinéma-vérité. Chazelle nous fait alors redécouvrir le joyeux bordel de ces plateaux construits les uns à côté des autres, sans aucune insonorisation, où seule une cloison séparait le Far West d’une jungle exotique. Il nous fait revivre l’effervescence d’un tournage mené par l’excitation d’un cinéaste (Spike Jonze) à la Von Stroheim où des centaines de figurants s’entrechoquent, où un orchestre joue entre les cris et les explosions pour décupler cet enthousiasme de cinéma, où les coups portés à l’image n’ont rien de trucages et où il faut tout mettre en œuvre pour capter les dernières lueurs d’un soleil sur le point de s’éclipser. C’est dans ces précieux instants que rayonne véritablement BABYLON ; dans cette intensité de création où rien n’est jamais une limite pour faire vibrer un film.

BABYLON assemble et rassemble anecdotes et références, de celles que l’on peut retrouver dans le formidable ouvrage-somme de Kevin Brownlow, La Parade est passée… Le film de Chazelle va au-delà de ces points de suspension et reconstitue avec énergie et minutie la radicale transition du muet au cinéma parlant ; dans ce face à face de Manny (Diego Calva) avec la grandeur de l’image du Chanteur de Jazz et la ferveur spectatorielle qui l’accompagne. L’acteur Ben Lyon évoquait cette transition avec justesse dans le livre de Brownlow : « soudain, le parlant est arrivé. Tout est devenu silencieux. La caméra était enfermée dans une cabine insonorisée et tout le monde se tenait sans bruit jusqu’à la fin de la prise. Dans ce silence complet, nous étions complètement perdus. Il nous a fallu du temps pour nous y habituer. » En pleine capacité de digestion de ses sources, Chazelle parvient à synthétiser la difficulté de cette adaptation le temps d’une scène, aussi tendue qu’hilarante, où le son impose de nouvelles contraintes aux équipes qui se voient soudainement entravées dans leur liberté de création. La frénésie des premiers temps laisse alors progressivement place à la mélancolie et au délitement du rêve ; une constante au sein de la filmographie de Chazelle avec ces relations contrariées, l’obsession pour l’accomplissement, la question du sacrifice et l’ensemble de ces rêves inaccomplis, brisés par des choix et des dilemmes.

C’est peut-être par le regard de Jack Conrad (Brad Pitt), le temps d’un ralenti sur une dernière grande frasque venimeuse, que cette mélancolie contamine le récit. Son regard dit tout : désormais, plus rien ne sera comme avant. Aux fêtes décomplexées succèdent les banquets petits-bourgeois et une moralité bien plus vicieuse que les péchés qu’elle entend supprimer. Heureusement, Chazelle assène à ce milieu une bonne dose de mauvais goût pour mieux lui déglutir au visage sa bien-pensance – coucou Sans Filtre. La suite ne sera que déchéance et inquiétante étrangeté ; jusqu’à cette rencontre avec un Tobey Maguire parfaitement terrifiant, prolongement perverti de son Carraway dans le Gatsby de Luhrmann. La plongée dans les bas-fonds du L.A. des années 30 se teinte alors d’une couleur horrifique, pleine de freaks et de visions cauchemardesques ; comme pour montrer que le rêve n’a désormais plus sa place dans cette industrie. Face à cette descente dans les boyaux putrides d’Hollywood, on pense inévitablement à la conclusion démente du Jour du Fléau de John Schlesinger qui parvenait déjà à capter l’envers de cet âge d’or de cinéma en le fissurant dans une séquence de zombification des masses.

Si BABYLON se tourne un instant vers une forme de cauchemar lynchien, on retiendra surtout la mélancolie, la rage d’une perte semblable à celle qui parcourait le Once Upon a Time…in Hollywood de Quentin Tarantino. Face à l’évolution de Jack Conrad et de toutes ces figures fuyantes d’un cinéma disparu (d’Irving Thalberg à Greta Garbo), le film se nimbe de tonalités fitzgéraldiennes, convoquant Le Dernier Nabab (et son adaptation par Elia Kazan) et son doux regard crépusculaire, « plus lent qu’une étreinte, plus pressant qu’un appel », sur un désenchantement hollywoodien. C’est beau. Tout autant que ce monologue délivré par Elinor St. John (formidable Jean Smart), alter-ego de Louella Parsons – colporteuse de ragots et faiseuse de « stars » – sur le fait que les êtres de cinéma ne meurent jamais et côtoieront toujours « des anges et des fantômes ». Des fantômes qui erreront à jamais sur ces photogrammes absorbant la vie, la préservant au-delà de la mort, et figeant le temps dans un cadre en celluloïd.

Finalement, tous les films sur Hollywood portent en eux l’idée d’une fin de quelque chose. Comme si ce non-lieu vivait constamment de cette tension entre pulsions de vie et de mort du cinéma lui-même. Mais en questionnant une nouvelle fois la fin d’une ère, la « mort du cinéma », BABYLON invite aussi à sa (énième) résurrection. Dans son étonnant épilogue, Chazelle interroge ces petites morts et ces renaissances, cette magie que le cinéma continue encore de propager. A l’écran de cinéma, il invite alors à investir son contrechamp, un regard désabusé qu’il va falloir réenchanter par un flux d’images, passées et à venir. L’épilogue porte en lui quelque chose de grand, d’euphorisant et cacophonique, comme avait pu l’être la conclusion stroboscopique du Lux Aeternade Gaspar Noé : des vues des frères Lumière à Avatar, tous font parti du même flux, fait de petites ou grandes révolutions, de morts et de renaissances, de fins et de recommencements incessants. Elle est là la démesure du médium : plus grand que nous oui, et c’est ce qui en fait toute la puissance. Toute la magie aussi ; celle qui se reflète dans un regard de spectateur qui a pu s’illusionner le temps d’une séance.

Trois actes puis rideau. Mais l’œuvre structurante au cœur de BABYLON, c’est bien Chantons sous la pluie, œuvre avec laquelle il dialogue constamment. BABYLON en est le reflet contemporain et s’il se place dans son ombre, c’est bien parce que les questionnements sur l’évolution du cinéma – et ses rouages internes – restent fondamentalement les mêmes. Ce renvoi cinéphile permet également à Chazelle de discourir sur la forme de narration classique et sur la manière de raconter des histoires en les réinventant sans cesse. La matière que travaille Chazelle, c’est le cinéma lui-même, ses flux, son défilement, son maintien de l’illusion. Et s’il l’interroge par son envers décadent, c’est pour mieux le faire renaître de ses cendres, dans une tendance parfois fellinienne au trop-plein où le sordide cohabite avec une émotion pure et une nouvelle mythologie.

Visuellement, BABYLON nous offre une image à la texture palpable (péloche 35mm oblige), impressionniste, aux couleurs vives et saturées, en phase avec cette époque aussi graveleuse que complètement cramée. La surexposition des extérieurs – comme avait pu le faire Paul Thomas Anderson pour Licorice Pizza – contribue ainsi à retrouver cette moiteur du désert californien, ce côté sale et suant d’un nouveau monde qui s’est construit sur rien d’autre que de la poussière. Encore du beau boulot de la part du chef opérateur Linus Sandgren, collaborateur fidèle à Chazelle. La caméra se déchaine alors et vit avec la même intensité chaotique que les personnages. Dans son méli-mélo de scénettes dynamiques, l’écriture tend néanmoins parfois à se faire grossière ; notamment dans la caractérisation des personnages, purs archétypes qui manquent parfois de finesse ou de subtilité. Mais si le spectacle nous embarque autant, c’est bien parce qu’il est superbement incarné par une troupe d’acteurs dont le talent n’est plus à démontrer : Brad Pitt, formidable d’aisance et de charisme dans ce mélange de John Gilbert et de Douglas Fairbanks ; Diego Calva, belle révélation qui incarne à la perfection ce Manny, figure erratique par laquelle le spectateur approche l’envers du décor ; Jovan Adepo, superbe en Sidney Palmer, croisement entre Ellington et Armstrong ; Li Jun Li, admirable en Lady Fay Zhu, alter ego d’Anna May Wong sous influence de Marlène Dietrich ; et puis, évidemment, Margot Robbie, tout en majesté et en désinhibition, dans son rôle de Nellie LaRoy (un lien peut-être avec Mervyn LeRoy, grand cinéaste du pré-code), cocktail explosif de sensualité, de talent et de folie directement inspiré de Clara Bow. A cela, ajoutons une délicieuse galerie de personnages secondaires, qu’il s’agisse de Ruth Adler (Olivia Hamilton), la cinéaste de la larme calculée, ou de son assistant soupe-au-lait (P.J. Byrne).

L’éclairage sur l’époque a le mérite d’être synthétique ; mais à cette synthèse, parfois indigeste, Chazelle pousse le cinéma jusqu’à sa limite, sa frénésie, son hystérie. Au point de tomber parfois dans une caricature facile, toujours sur le fil de la vulgarité et du mauvais goût, qui ne nous expulse jamais pour autant de son spectacle irrésistiblement tapageur. A force de chercher le dynamisme et l’efficacité à tout prix, Chazelle use parfois de raccourcis narratifs – pas toujours hyper convaincants – au risque de paraître un peu démonstratif ou didactique. Puisque le risque avec une telle consistance, une telle générosité dans sa proposition de cinéma, c’est de finir par survoler des sujets qui méritaient des films à eux-seuls. Cela n’empêche pas BABYLON de briller par son audace, son énergie et son exaltation, dans un ensemble parfois bancal mais qui épouse parfaitement ces destinées instables.

Œuvre du désordre et du déchainement, BABYLON remue, mord et gigote. Ce n’est pas un film aimable ou bien élevé, bien au contraire. C’est un film qui vit, qui crie cette passion dévorante pour le cinéma et en questionne les compromis, les sacrifices, les élans et les fêlures (dans une sorte de complément thématique à La La Land). Dans cette démesure de cinéma, on pense au Mank de David Fincher, à sa lucidité sur l’industrie et ses morceaux de bravoure visuelle. Si l’impressionnant mouvement au cœur de l’épilogue du film de Chazelle nous renvoie au dernier plan de La Foule de King Vidor, il est intéressant de se rappeler que Vidor jouait lui-aussi déjà en 1928 avec malice sur cet envers du décor hollywoodien dans son sympathique Mirages (Show People). Mais BABYLON est peut-être le plus enthousiasmant des films sur cette période d’expérimentations et de décadence ; bien plus en tout cas que les oubliables The Wild Party de James Ivory ou The Cat’s Meow de Peter Bogdanovitch.

Film-somme, film-fleuve, film protéiforme, BABYLON peut s’enorgueillir d’être un film qui voit les choses en grand, entre sa richesse de reconstitution et son bouillonnement permanent, plein de bruit et de fureur. Il est de l’acabit de ceux qui se regardent sur un gigantesque écran qui vous avale, vous absorbe et vous lessive. A l’image de cette ville toujours en train de faire spectacle et où le scandale n’est jamais loin du rêve. Alors, quand la parade est passée, ne reste que son envers, une monstrueuse parade de fantômes et de renégats détruits par la gloire, l’excès et l’oubli. Tout ça, ce n’était que du cinéma. Rien que du cinéma. Moins un regard nostalgique qu’un regard contemporain sur une époque disparue. Et c’est peut-être pour ces regards fous, désireux de se maintenir dans l’artifice, que l’on se surprendrait presque à murmurer au film : « I'm ready for my close-up, Mr. Chazelle. » Alors, qu’importe ce qu’il y a derrière l’écran, – tous les vices, les tragédies et les scandales – à la fin, ne reste que de la magie pure portée sur un écran. Un flux d’images qui est, peut-être, bien plus grand et puissant que la vie. Une chose est sûre : face à BABYLON, le cinéma nous apparait bien vivant.

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