Le crépuscule des dieux

Il existe en chaque cinéphile, précieusement gardé dans le sanctuaire de ses rêves plus ou moins caressés, le fantasme du "film ultime et définitif", celui qui résumerait et dépasserait tous les autres, qui cristalliserait son idée (totalement déraisonnable) de la vraie perfection. En se basant sur des critères purement appréciatifs, on peut sans doute identifier une poignée de réalisateurs ayant atteint ce Graal artistique. Martin Scorsese est l’un d’entre eux. Et l’objet rare, qui appartient au cercle ultra-fermé des monuments indépassables, s’appelle Casino. L’artiste a investi énormément de lui-même dans cette fresque-monstre, protéiforme, puissante comme une gigantesque déflagration, la plus complexe et foisonnante qu’il ait jamais élaborée. Il y a mis toute son inspiration, toute sa créativité, tout son génie, avec un abandon dans la dépense, une ampleur dans le discours et une profondeur dans la réflexion dont chacun de ses opus suivants, si réussi soit-il, portera les stigmates. Jamais plus il n’atteindra de telles cimes. Quelques jours avant le tournage, il déclarait que le scénario continuait de prendre forme dans son esprit pendant même qu’il travaillait : des propos qui montrent bien comment conception et réalisation s’entretiennent chez lui en un dialogue permanent, se poursuivant jusque très tard dans la salle de montage (celui de Casino a duré près d’un an). À partir d’un énorme matériau accumulé par son coscénariste Nicholas Pileggi, il décortique ici une aventure individuelle qu’il enchâsse dans une épopée grouillante et convulsive, un enchevêtrement de trajectoires, un réseau serré d’anecdotes, de circulations et de niveaux de récit qui se téléscopent, se ramifient, s’entrecroisent, se complètent, et entre lesquels il vadrouille en permanence au risque de s’y perdre — piège dans lequel, bien entendu, il ne tombe jamais.

Figure centrale de ce fourmillant écheveau narratif, le personnage de Sam "Ace" Rothstein, interprété par un Robert De Niro sensationnel dans le registre de l’opacité énigmatique. L’homme est un bookmaker hyperdoué, promu directeur d’un des plus importants hôtels-casinos de Vegas, dans les années 70. Bourreau de travail, administrateur maniaque, il a comme obsession le contrôle du chaos, dans un effort permanent pour régler et ordonner des activités toujours menacées par la turbulence anarchique des participants. Très vite, il devient un notable respecté, faisant gagner des montagnes de dollars à une clique de parrains italiens chenus qu’un plan photographie comme les dieux de l’Olympe réunis autour d’une table, et qui ne manquent pas d’écrémer les juteux comptes du Tangiers. Obnubilé par le souci du détail (il décide du nombre exact d'airelles à fourrer dans les blueberry muffins préparés en cuisine), le sens de la précision et l’étendue de sa propre puissance, il fait partie intégrante du vaste cercle du jeu, comme si ce dernier l’avait enfanté. Ce n’est pas un hasard si la caméra filme en plongée ses déambulations autour des machines à sous et des tables de craps ou de blackjack. Sam veut tout maîtriser, mais sa propre exagération le conduira à sa perte, à l’image des truqueurs qui misent toujours trop gros, puisqu’au sommet de la verticale il appartient en définitive à cette usine à oseille dont la fonction consiste à surveiller tout le monde, et plus encore celui qui est placé en équilibre instable sur l’arête du pouvoir. Tombé sous le charme d’une arnaqueuse de choc, il laisse sa vie conjugale se transformer en champ de bataille tandis que son ami d’enfance, porte-flingue sanguin, incontrôlable et ivre de grandeurs, défie les autorités les plus conciliantes avec une rage suicidaire. Tout l’art de Scorsese consiste à métamorphoser ce fait divers peu reluisant en une véritable tragédie de la consomption, une parabole de la destinée humaine, à vocation universelle.

Le splendide générique, signé Elaine et Saul Bass, inscrit d’emblée le film dans une dimension allégorique en parfaite adéquation avec la musique de Bach qui l’accompagne. Il s’articule à partir d’une surperposition d’images, d’écrans, de néons et d’enseignes lumineuses dont le rôle essentiel est d’insuffler au mur-miroir un semblant de vie entretenu par la multiplication des reflets qui le traversent. Semblable à une miniature dans un décor ouvert sur l’infini, le corps de Sam est propulsé dans les airs par l’explosion de sa voiture et déjoue toutes les lois de la pesanteur. Au bas de l’écran, une géhenne de flammèches s’élève et le menace. Le feu embraye l’action, la fait basculer dans l’épreuve de la brûlure. Si le casino promet une liquidation en règle de la raison et de l’esprit cartésien, il n’est en définitive qu’un réceptacle, une pure façade habillée d’un kaléidoscope de couleurs vives, dont l’artificialité clinquante trahit le comportement aveugle et mensonger de ses occupants. Nul doute que pour le cinéaste, Las Vegas, surgie du sable en quelques années, poussée comme un champignon au milieu du désert où tout s’enfouit, s’enfuit, se finit, soit une métaphore plus qu’acceptable de l'enfer. Elle est aussi le symbole terminal de cette société du spectacle abrutie par le mauvais goût et les débordements de sa propre imagerie. Pourtant, les gangsters y voient bien plutôt un paradis très terrestre, un pactole, une géante pompe à fric, génératrice de bénéfices illimités. À leur grand désarroi, la source va tout de même s'épuiser — conséquence de l'évolution socio-politique générale ainsi que de leur propre rapacité, leur incapacité à s’adapter, leurs querelles intestines. La courbe du récit voit ainsi l'euphorie initiale d'une jouissance édenique, qu'une éternelle impunité semble garantir, céder la place à des tensions croissantes, puis à la désillusion, à la morosité du rejet dans les ténèbres extérieures. L'embrasement final peut évoquer la "flamme du glaive fulgurant" de la Genèse qui tient Adam et Eve à distance de l'arbre de la vie.

Dans la première partie, extrêmement dense, le cinéaste expose avec une précision documentaire et un flot stupéfiant de détails les mécanismes d’enrichissement des casinos et des caïds qui les contrôlent, le système de l’extorsion, de la tricherie et du meurtre, ses interférences avec la société civile, les flics et les politiciens, le rappel de l’essor de la ville et de son fonctionnement, les principaux personnages et leurs liens avec les commanditaires. Comble du modèle capitaliste, dont les tortueux tentacules du profit illicite travaillent sans passer par le filtre rassurant de l’économie de marché, Vegas synthétise l'esprit westernien qui continue de mener l'Amérique, avec ses bons, ses brutes et ses truands. Elle ressemble à ces cités-comptoirs bâties ex nihilo lors de la conquête de l'Ouest, au milieu des champs aurifères ou à la lisière des forêts giboyeuses, et dont le but principal était d’escroquer le pionnier, et de sa marchandise et du fruit de la transaction. Or donc, en ces temps-là, les caissiers encaissaient, les tueurs tuaient, les parieurs pariaient et ceux qui devaient gagner gagnaient tandis que les pigeons étaient plumés dans les règles de l’art. Les vieillards siciliens attablés devant leur pasta touchaient leur juste dû. Microcosme en vase clos, impeccablement réglé, voué à une divinité unique, le dollar — In God we trust, et la confiance était bien placée, très généreusement rémunérée. Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes, chacun exécutant avec précision sa tâche au sein d’un gangsterisme taylorisé et étendu à l’échelle du pays. Symbole et récompense de la réussite de Sam, apparaît alors la superbe Ginger McKenna, elle aussi d’une efficacité redoutable dans sa partie, la prostitution de luxe. Par intérêt bien compris (de sa part à elle), ils se marient. Comme il se doit arrive le serpent, dont la peau orne les santiags du minable souteneur Lester Diamond, auquel Ginger n’a jamais rien pu refuser.

Ce sera le début de la chute de Sam, qui accepte de laisser le grain de sable pénétrer les rouages du système, échappe à lui-même et bascule dans l’attraction d’un autre champ de force. Elle ne l’aime pas, mais lui croit au respect mutuel. Leur mariage repose essentiellement sur le semblant : les deux figurines en plastique juchées au sommet de la pièce montée apparaissent comme l’écho de leur propre ascension fabriquée de toutes pièces. Référence chimérique, gagnée par l’imitation et la contrefaçon, c’est-à-dire par la forme la plus périmée de la répétition, le couple se désagrège progressivement. Piégé par les médias, devenu présentateur d’un show orchestré depuis les coulisses du casino, Sam ne se réduit bientôt plus qu’à son ombre, un reflet anodin qui voit dans la communication (et ses costumes toujours plus flashy) une dernière réplique tangible du monde des vivants. L’admirable machine se dérègle, les rentrées d’argent se tarissent, des conflits éclatent avec le shérif de la ville, Nicky se croit au Far West, les amis d’hier se traitent de "youpin" et de "rital", le soupçon et la trahison prolifèrent. C’est Sodome et Gomorrhe, Babel et OK Corral, jusqu’au carnage final et fratricide. Responsable de cet écroulement, le changement d’époque, symptomatisé par l’arrivée en masse de la drogue. Mais surtout, le facteur humain. Dès que les protagonistes cessent d’être de dociles outils sous l’effet de leurs affects, tout part à vau-le-sang. Le rapport à l’autre ouvre une brèche dans la forteresse de la rentabilité industrialisée, pour le malheur de tous. À partir du grippage initial, Scorsese analyse ainsi l’effondrement d’un empire : comment, parallèlement à une crise de civilisation sans précédent (le Vietnam, la fin de l’idéalisme, la perte de confiance de l’Amérique), le syndicat du crime a perdu le contrôle de la cité des mirages.

À juste titre, on a beaucoup comparé Casino aux Affranchis, sorti cinq ans plus tôt. Mais là où ce dernier s’offre comme une chronique hyperréaliste du milieu criminel, le premier relève de l’opéra symphonique. Au croisement exact de l’expérimentation et de la condensation, Scorsese y joue avec une maestria déchaînée de toute la gamme possible des modes de narration cinématographique. Chaque séquence semble conçue comme une apothéose, aligne fulgurance sur fulgurance, oscille d’une échelle à l’autre, fait éclater les lieux clos par la multiplicité des focales et des angles, subjugue par l'abondance et la variété des mouvements d'appareil, multiplie les inventions les plus folles et audacieuses, pousse au faîte de la maîtrise un langage qui tient autant du collage post-moderne que du feu d’artifices baroque, du tableau expressionniste que du tour de montagnes russes, du trip hallucinogène que du film-cerveau. L'incomparable richesse audiovisuelle de la mise en scène, le déluge d'informations, le bombardement de stimuli, le débit ultra-rapide du commentaire (dédoublé entre les voix off de Sam et de Nicky, qui narrent leur disgrâce comme s’ils étaient le roi Arthur et Lancelot évoquant la gloire de Camelot), participent d’une invraisemblable profusion formelle, d’une sorte de ronde infernale laissant absolument pantois. Devant une telle luxuriance, fruit d’une exigence aussi haute et d’une dextérité aussi démentielle, la griserie bute sur sa propre incapacité à se formuler par des mots. S’il était possible d’être un jour convaincu de se trouver devant le film le plus fabuleusement réalisé de toute l’histoire du cinéma, alors jamais peut-être cette certitude ne s’appliquerait aussi légitimement qu’à Casino.

Le recensement des prodiges s’avère bien trop vaste pour ne pas être voué par nature à l’échec. C’est l’enchaînement des plans soumettant les intermédiaires à un regard supérieur installé au plafond, une sphère qui boucle la trajectoire pyramidale et les englobe tous. C’est Ace qui réajuste se cravate en se mirant tandis que ses hommes s’apprêtent à châtier un tricheur, dont l’arnaque a été révélée par une série de surimpressions et de panoramiques démiurgiques, et que la guitare du Jeff Beck Group s’affole. C’est le sublime ralenti sur Ginger traversant la salle de jeu à sa première apparition, magnifiée par les voix de Mickey and Sylvia. Ce sont les images gelées pour faire part d’une cogitation délicate ou d’une soudaine poussée de tension, les sautes temporelles "répétitives" calées sur les impulsivités du découpage (telle la bavure policière, figée par le zoom), le crépitement d’un mitraillage en guise de représailles. C’est la photographie sursaturée de Robert Richardson, et les halos éblouissants qui se déversent en des gerbes proches de l’abstraction. C’est le cadrage oblico-symétrique du conciliabule téléphonique entre Sam et Nicky, l’ouverture en iris sur la chaîne des voitures prises l’une après l’autre pour semer le FBI, la traînée de sable qui se reflète sur les lunettes d’Ace et inaugure le face-à-face d’anthologie au milieu de nulle part, ou bien les fondus en plongée, sitôt après, sur le Whip It endiablé de Devo. Mixage visuel et sonore inouï, raccords qui compriment ou dilatent le temps, transitions vertigineuses, tempo frénétique. Le travail extraordinaire accompli avec Thelma Schoonmaker éclaire à cet égard toute l’exigence de Scorsese : quel autre cinéaste hollywoodien contemporain pratique ainsi le montage, considéré comme geste créatif et non comme seule opération technique ? Clé de voûte d’un style incomparable de sophistication, de précision, d’enthousiasme et de fécondité, sésame d’un art musical, fluide, survolté, enivrant comme nul autre, fait de larsen et de fuzz, de riffs et de samplings, d’accélérations et de ruptures, exercé avec un brio foudroyant.

L'enfer ayant ses cercles, l’œuvre adopte fréquemment le mode de la circularité, à commencer par la construction en boucle qui ouvre et ferme le film sur le même brasier. Le cadre et le sujet imposent quelque peu ce motif et le caractère réitératif qui s’y attache : la roulette est un accessoire métonymique de l'univers du jeu, et les machines à jackpot fonctionnent également par rotation. Casino, en effet, est une rigoureuse entreprise de destruction du crime organisé. L'histoire ne présente d'intérêt que dans la mesure où elle permet à Scorsese de déployer le rhizome de son fantasme absolu : montrer la Mafia dans son appareil même, sa logique interne, pour mener le mouvement intégral de l'apogée vers l'atomisation. Dans cette optique il évite l'hystérie et devient pédagogue virtuose. Son intelligence consiste à ne pas se poser en rival de la pègre, à ne pas livrer un film paranoïaque sur des paranoïaques. Il se place au centre de l’intrigue mais en demeure le point neutre. Il s'introduit à l'intérieur de la "Famille" et attend que le virus dévaste toute l'échafaudage, en le suivant à la trace : l’obsession du gain. L'essentiel consiste à mettre à jour les flux d'argent et d’information, les principes de soumission ou d'assujettissement, les jeux de pouvoir et de contre-pouvoir. À ce titre, il revient à la femme d'être le révélateur et le catalyseur du processus. Ginger est à la fois l’étrangère qui vient abîmer l'amitié masculine mais aussi la première victime de l’agonie généralisée, et Sharon Stone apporte à son rôle de call-girl éclatante, mais peu à peu minée par l’alcool et la dope, une poignante épaisseur.

En racontant comment un homme se laisse prendre au piège de ses sentiments et une femme broyer par ses faiblesses, Scorsese ajuste ainsi l’axe du long-métrage sur ce qui se révèle être son véritable cœur névralgique : l’histoire d’un échec pathétique, le roman d’un amour qui ne s’est jamais réalisé, provoquant la déchéance d’un couple, puis d’un système tout-puissant, et enfin d’un univers entier. Il y a du Visconti dans ce Senso seventies du Nevada paré de tous les ors et pompes modernes (strass, glamour et paillettes), mais où le cinéaste parle crûment d’une réalité qui fut, sans ciller devant son extrême brutalité, son écœurante violence. On y pleure, on y souffre et on y meurt. La fin mélancolique semble pourtant déplorer l’évolution à laquelle Las Vegas est soumise, sa prise en main par le big business. Après avoir été exposés pendant près de trois heures au comportement pithécanthropique des mafiosi de "la grande époque" végasienne, on peut imaginer des objets de nostalgie plus légitimes. Mais ambivalence et ambiguïté ont toujours été au cœur du cinéma scorsesien. Il est bien difficile de décider à quelle distance de son sujet et de son protagoniste il se place vraiment. L’attrait jamais démenti de l’auteur pour tout ce qui, de son propre aveu, lui fait horreur permet de comprendre, sans les expliquer, certaines contradictions. Aucune fascination n'est aussi forte chez lui que celle du péché, et elle a rarement été mieux en évidence que dans cette peinture impitoyable de la société parallèle gérée par les serviteurs du crime, de l’illégalité et de la corruption. Comme tous les grands films, Casino est sans illusions et sans concessions. C’est son précieux paradoxe que d’offrir tant de plaisir et d’émotion, que d’emporter dans un tourbillon aussi scintillant de mille feux, un tel ouragan de fièvre, de lyrisme et de passions, tout en préservant l’intransigeance exemplaire de sa vision du monde. L’apanage des chefs-d’œuvre les plus authentiques.