Avec Chambre 666, Wim Wenders fait un non-film dont les acteurs sont les réalisateurs eux-mêmes. Après avoir loué à l'hôtel Martinez la dernière chambre disponible pendant le Festival de Cannes 1982, il convie ses confrères à un petit supplice. Chacun devra parler, seul dans cette chambre et face à une caméra, de l'avenir du cinéma. À côté d'eux, un téléviseur diffuse des images, sans le son.
Le jeu se révèle aussi surprenant que cruel. Le premier à passer est Jean-Luc Godard. C'est aussi de lui que Wenders a gardé la plus longue séquence, treize minutes sur un total de quarante-cinq. Godard commence par éplucher le questionnaire auquel il doit répondre. Puis il parle avec beaucoup d'humour et d'autodérision du cinéma et de la télévision: «Les gens de cinéma n'ont pas voulu s'en occuper [de la télévision], donc c'est les postiers qui s'en sont occupé, ceux qui s'occupaient des communications.» Ou encore: «Un film publicitaire ne dure pas plus d'une minute parce qu'au-delà, il faudrait quand même dire la vérité.»
Rainer Werner Fassbinder répond de façon très détachée à une seule question, pendant que passe à la télévision un dessin animé pour enfants. Sa réponse dure à peine quarante-cinq secondes et se résume à une phrase: «Le cinéma complètement individuel fait par des individus isolés est plus important que ce cinéma qui ne se distingue plus de la télévision.» Puis il se lève, fait un geste d'adieu à la caméra et s'en va. Il se suicidera quelques jours plus tard. Et Wim Wenders manifeste pudiquement son émotion par un fond musical et un plan sur le cèdre du Liban qu'il voit chaque fois qu'il prend l'avion à Paris. Planté là sans doute avant l'arrivée de la photographie, ce cèdre survivra peut-être au cinéma, déclare Wenders dans le préambule du film. Aujourd'hui, il a déjà survécu à Fassbinder.
Suit immédiatement Herzog qui commence par ôter ses chaussures et éteindre la télévision: «L'esthétique du cinéma est quelque chose de particulier. La télévision n'est qu'une sorte de jukebox, on n'est jamais dans l'espace du cinéma, dans l'espace du film. On a une position mobile comme spectateur, on peut aussi l'éteindre. On ne peut pas éteindre le cinéma [...]. Je ne suis pas si inquiet pour le cinéma car ce qui se passe là [à la télévision], ce n'est justement pas la vie. La vie se passe là où elle est vitale et lorsqu'elle pénètre en nous de la façon la plus directe. C'est cela le cinéma. Et ça, ça survivra. Ça survivra toujours.»
Puis arrive Spielberg, inoubliable dans le plus mauvais sens du terme. Il réduit le débat à de strictes considérations financières au point que toute son intervention n'est qu'une énumération de millions de dollars et de nombre de jours de tournage. Pathétique! La caricature de l'Américain.
Michelangelo Antonioni, le plus âgé de tous les intervenants, est le seul qui se montre vraiment visionnaire quant à l'avenir du cinéma. Il VOIT que la pellicule ne répond plus aux besoins du cinéma. Il anticipe avec l'image électronique, le laser, les multisalles, les technologies futures (il évoque la bande magnétique, mais pressent qu'elle sera remplacée par autre chose). Et tout cela en 1982 et sans jamais perdre de vue l'exigence artistique: «Il est très difficile de parler de ce que sera le cinéma de demain. Il est probable qu'avec le grand écran à domicile et la vidéo à haute définition, nous aurons le cinéma chez nous, nous n'aurons plus besoin de salles. Les structures existantes devront disparaître [...]. Il ne nous restera qu'une chose à faire: nous adapter. J'ai déjà parlé dans Le désert rouge de l'adaptation de l'individu aux nouvelles technologies. Il y était déjà question de l'atmosphère polluée que nous devrons respirer demain. Notre organisme aussi changera. Qui sait où cela nous mènera? Il est probable que l'avenir se présentera avec une férocité encore inconnue aujourd'hui.»
Le film se termine par le passage de Wim Wenders qui n'intervient pas pour répondre à ses propres questions, mais pour faire entendre l'enregistrement audio de Yilmaz Güney. Évadé des geôles turques, Güney remportera cette même année la palme d'or avec Yol, tourné pendant qu'il était incarcéré. Il ne peut pas venir dans la chambre, il doit se cacher car la Turquie réclame son extradition. Mais son témoignage n'en a que plus de force: «Alors que le cinéma en tant qu'art raconte les masses, le cinéma comme industrie ne recherche que le profit [...]. Dans les pays en développement, beaucoup de jeunes cinéastes, dès lors qu'ils travaillent pour les producteurs capitalistes, perdent leur indépendance et doivent évoluer dans le cadre imposé par le capital. Au lieu d'un élément de développement, ils deviennent alors un élément de décadence et d'obsolescence. C'est cela le drame, le drame de l'artiste et du cinéma des pays en développement. Dans mon pays, le cinéma dominant est un cinéma réactionnaire. A côté de celui-ci, il y a aussi les germes d'un jeune cinéma que les forces dominantes répriment, qu'elles veulent réduire au silence par des mesures pénales, punir simplement d'exister.»
Chambre 666 est un formidable documentaire sur la position de l'artiste face à son art. Il permet de voir quelques réalisateurs majeurs d'une époque confrontés à la question de l'avenir du cinéma. Il y a aussi ceux (nombreux) qui n'ont rien à dire dans cette chambre, n'ont aucun recul ou sont uniquement centrés sur eux-mêmes. Le film jette enfin une lumière très crue sur un réalisateur aussi talentueux que Spielberg. Après avoir vu Chambre 666, j'imagine que passer une soirée avec lui doit être affreusement ennuyeux. Toutefois, l'indigence même de son témoignage et de celui de quelques autres que, par charité, je n'ai pas cités, ne fait ressortir qu'avec plus de force ce qui s'élève très loin au-dessus du ronron quotidien: Godard, Herzog, Antonioni, Güney.
