Dilution Dramaturgique (Extrait de mon Mémoire)

Il s'agit ici d'un extrait de mon mémoire intitulé "Scénarios de la Lenteur : Pour une Narration de l'Infime et du Quotidien", dirigé par Mr. David, Mr. Fournier et Mme. Bussy à l'Université Lumière Lyon 2. Ce fragment s'intéresse à analyser le découpage dramaturgique d'un film de Lav Diaz.

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Acte 1 : exposition des enjeux

Le 30 novembre 2006, le typhon Durian frappe durement la région de Bicol, détruisant la plupart des villages autour du volcan Mayon. Deux semaines plus tôt, Lav Diaz terminait le quatrième mois de tournage de son futur film, Heremias Book Two : The Legend of the Invisible Island. Suite aux dégâts causés par la tempête, le projet fut annulé. Pris de cours face à cet événement tragique, Lav Diaz décide alors d’entreprendre un nouveau projet : avec un groupe restreint, il part capturer des images de la catastrophe, sans réfléchir à ce qu’il en fera. Au début, il pense à en faire un reportage sans toutefois viser de diffuseur. Son objectif premier reste de récolter les mots d’un peuple filipino en peine. Après le visionnage des premiers rushs, le réalisateur se lance finalement dans la construction d’un récit, en mémoire à la fois de ceux qui ne sont plus, mais aussi de ceux qui restent.

Son processus d’écriture ouvert l’amène à concevoir son intrigue au fur et à mesure du tournage, sans réfléchir à une quelconque structure. Une fois au montage, avec plus de 30 heures de vidéo, mélangeant documentaire et fiction, le cinéaste s'avoue vaincu.

Je me débats avec la structure et le contenu, une bataille esthétique féroce, parce que l’histoire ne cesse d’évoluer, et je suis au service du propos : théorie contre sens commun, intellectualisation contre simplicité sensible, mise en roman contre simple honnêteté. Lav Diaz, 2022

Lav Diaz reprend le montage à plusieurs reprises avant d’en proposer une version finale de 9 heures en 2007. De cette réécriture constante, organique et improvisée est né un objet hybride dont même le cinéaste avoue avoir eu du mal à en maintenir une cohérence entre ses intentions et ce qui s’imposait à lui. Si le film a réussi à voir le jour, il n’en reste pas moins un projet à la structure spontanée dans laquelle il paraît difficile de naviguer.

Dans les grandes lignes, Death in the Land of Encantos raconte le retour du poète Benjamin Agusan dans sa contrée natale aux Philippines suite au passage du typhon Durian. Au début, nous sommes projetés dans l’acte 1.

Le premier acte contient tout ce qui se passe avant que l’objectif du protagoniste soit clair (consciemment ou inconsciemment) dans l’esprit du spectateur. Yves Lavandier, 2017

Dans ce dernier, nous sommes invités à errer en compagnie d’un protagoniste qui nous est révélé au fur et à mesure. Durant son périple, il retrouve d’anciennes connaissances ayant survécu à la tempête : Teodoro et Catalina. À partir de leurs discussions, Lav Diaz retrace le passé mystérieux de son protagoniste. Il semblerait que ce dernier ait passé 7 années d’exil en Russie dans la ville de Kalouga, qu’il y ait laissé une femme, Svita, et un fils mort-né, avant de repartir. En revenant sur l’île de Luçon, le protagoniste apprend rapidement la mort de son ex-femme, Amalia, probablement ensevelie sous les décombres.

Alors que Benjamin Agusan vient de retrouver les vivants, le récit poursuit sa lente dynamique. En tout, les trois premières heures du récit s’attardent sur de longues discussions en plans-séquence, nous enfermant dans un premier acte long et sans enjeux. Qu’est-ce que le film nous invite à suivre, si ce n’est ceux qui errent indéfiniment, sans but ? Alors que les éléments cités plus haut sont dilués dans un banal aride, Lav Diaz vient disséminer plusieurs images représentant l’enfance du protagoniste.

Le rapport de l’image actuelle avec des images-souvenirs apparaît dans le flash-back. C’est précisément un circuit fermé qui va du présent au passé, puis nous ramène au présent. Ou plutôt […], c’est une multiplicité de circuits dont chacun parcourt une zone de souvenirs et revient à un état de plus en plus profond, de plus en plus inexorable, de la situation présente. Gilles Deleuze, 1985

Dans ces derniers, on peut apercevoir des enfants jouant dans une forêt, tandis que la voix over de Benjamin narre l’histoire de sa famille fracturée par le rejet froid de sa mère par son père. En complexifiant artificiellement la structure de son récit par le biais du montage, Lav Diaz vient manipuler le temps en déplaçant des éléments narratifs capitaux sans pour autant modifier la chronologie interne à la diégèse du film. Durant cette acte 1, de nombreux pans de l’intrigue nous sont encore cachés, ce qui tend à brouiller notre compréhension des enjeux.

Au cours du montage, un autre élément est venu s’ajouter à la structure du récit. Les interviews filmés par Lav Diaz au lendemain de la catastrophe sont intégrés diégétiquement au récit, faisant du réalisateur, du caméraman et du perchman des personnages à part entière. Certains entretiens sont véridiques, s’attachant à récolter les paroles des habitants de Padang. D’autres sont fabulés, c’est-à-dire qu’ils sont tenus par des personnages interprétés par des acteurs. C’est notamment le cas lorsque Teodoro retrouve Benjamin accompagné par l’équipe de tournage en début de film. En mettant fiction et documentaire sur un pied d’égalité, en entremêlant les temporalités, le récit est donc perturbé. Death in the Land of Encantos s’éloigne en tout point d’une narration véridique de l’image-mouvement. Il n’est plus question d’une composition totalisante qui viendrait agencer l’espace de l’action avec un personnage et son milieu, des obstacles à contourner ou des buts et des moyens d’agir, de telle sorte qu’ils formeraient un tout organique (Marion Froger). Dans sa proposition narrative, Lav Diaz brouille notre perception de la situation des actions présentes et passées. Le schème sensori-moteur est brisé, empêchant tout enchaînement logique et cohérent entre les images.

Afin de clôturer l’acte 1, le spectateur doit être en pleine conscience de l’objectif du protagoniste. Si le but de Benjamin Agusan est plutôt confus, un événement vient changer la donne.

Le nœud dramatique est un événement qui fait rebondir l’action, qui apporte une pierre à l’édifice narratif. […] Souvent, il conclut ce qui précède et appelle ce qui suit. Yves Lavandier, 2017

À partir de ce dernier, l’intrigue peut se poursuivre avec un objectif clair. Si Death in the Land of Encantos s’est construit en dehors des schémas narratifs occidentaux, il nous est tout de même possible d’en dénicher les points pivots. Alors que Benjamin se retrouve à coucher avec son ancienne amie et amante Catalina, le poète exprime son impuissance et sa culpabilité d’avoir abandonné sa famille. Il n’est pas revenu lorsque son père est tombé malade, ni même pour rendre visite à sa mère folle envers laquelle il ressent de la honte. Il se sent coupable pour le suicide de sa sœur Theresa et se trouve égoïste d’avoir abandonné son ex-femme Amalia. Si les raisons de son exil nous sont encore inconnues, l’objectif de Benjamin Agusan s’est quant à lui éclairci : en revenant aux Philippines, il est venu expier sa culpabilité en cherchant à retrouver les morts.

Acte 2 : déroulement

Une fois l’objectif du protagoniste connu, même si ce dernier n’apparaît qu’en filigrane du récit, le film se lance dans une nouvelle dynamique.

Le deuxième acte contient les tentatives du protagoniste pour atteindre son objectif. Yves Lavandier, 2017

La narration déroule ainsi une succession de péripéties dont le but est d’enrichir la trame dramatique avant sa résolution. Dans le film de Lav Diaz, l’histoire se poursuit dans une dynamique lente similaire à celle du premier acte, à la différence que l’enchevêtrement des intrigues se complexifie. Accompagné d’un certain Mang Claro, Benjamin se retrouve à explorer les ruines de Padang, son ancien village. Le poète finit par se perdre dans ces terres mortifères, errant dans l’attente des morts. Soudainement, une femme apparaît. Le poète décide de la suivre, entrant peu à peu dans ce qui semble être une hallucination. Benjamin se meut dans ses propres souvenirs au côté de son ex-femme Amalia et d’une version rajeunie de lui-même et de sa sœur. Il se rapproche mentalement des morts tout en s’éloignant physiquement de la vue des vivants. Alors que Catalina et Teodoro le cherchent, Mang Claro leur avoue avoir aperçu le poète errer avec désespoir, les larmes aux yeux.

Durant son périple nébuleux, Benjamin retourne en ville, à Makati. Là-bas, il rejoint un hôpital psychiatrique. Après plusieurs minutes d’attente, une docteure le rejoint pour lui transmettre un dossier médical. Inquiet, il souhaite connaître le traitement qu’a connu sa mère avant de mourir. La scène suivante vient nous éclairer sur ses inquiétudes.

C’est un nœud dramatique fort qui relance l’action (sans la changer) dans une direction nouvelle. Yves Lavandier, 2017

On y suit le poète, seul, assis dans un bar, filmé en contre-jour. Aucune action ne se produit, si ce n’est le mouvement des véhicules à la fenêtre en arrière-plan. Environ 6 minutes après le début du plan, un homme entre par surprise dans la pièce et s’assoit avec nonchalance en face du protagoniste au regard effrayé. L’inconnu assaille Benjamin de questions avant de l’accuser d’avoir fui son pays. Il semble tout connaître du poète, révélant sa maladie psychique ainsi que son internement en Russie. Sa vie entière est entre les mains de celui qui se présente comme son ancien tortionnaire. Le passé universitaire et militant du protagoniste se dévoile peu à peu, légitimant ainsi son exil. Avant de partir, son bourreau l’enjoint à ne plus écrire de pamphlet contre le gouvernement philippin.

Si cette séquence s’apparente à un climax médian, sa durée avoisinant les 20 minutes (dont plus d’un quart sans aucun mouvement) nous rapproche d’un anti-climax. La discussion avec l’antagoniste est pesante, chaque phrase s’installant avec lourdeur dans le flux de parole. Le tortionnaire représente l’ensemble des doutes intérieurs du protagoniste ; il est l’incarnation des répressions de la loi martiale de Ferdinand Marcos sur les mouvements étudiants filipino.

L’absence de mouvement de caméra et de montage oblige le spectateur à endurer la combinaison complexe de la scène entre attente et menace. Glyn Davis

Le parti pris de la lenteur vient ainsi diluer les enjeux au sein d’une expérience sensible nous rapprochant de l’intériorité du protagoniste. Ce qu’il risque de perdre, c’est sa santé mentale et sa propre vie. Meurtri par ces troublantes retrouvailles, le caractère de Benjamin s’enfonce imperceptiblement dans une paranoïa latente face à une persécution fantomatique.

À mesure que l’acte 2 se poursuit, le récit devient labyrinthique. Benjamin est rongé de l’intérieur. Si rien ne vient nous confirmer de la véracité de ce qui vient de se produire, le poète se persuade toutefois d’être pourchassé par ses ennemis. Pour appuyer sur cette impression d’instabilité, Lav Diaz vient détruire la cohérence de sa narration en incluant une séquence semblablement dénuée de toute logique de continuité. En effet, il inclut dans son montage des images du making of de Heremias Book Two, son film inachevé. L’histoire contée se dissout alors dans un carcan temporel amplifié, accueillant des bribes d’autres réalités qui révèlent une puissance du faux à même de remettre en question notre distinction du réel et de l’irréel.

C'est une puissance du faux qui remplace et détrône la forme du vrai, parce qu'elle pose la simultanéité de présents incom­ possibles, ou la coexistence de passés non-nécessairement vrais. Gilles Deleuze, 1985

Le récit de Benjamin Agusan ne peut plus prétendre à la vérité tant sa mémoire est contaminée par une psychose qui navigue à travers l’espace-temps.

Au cours de ces errances narratives, le récit vient délivrer plusieurs segments d’une interview fictive, celle de Mang Claro. Dans un premier temps, le réalisateur du reportage échange avec le personnage à propos de l’annulation de son tournage, légitimant d’une certaine manière l’apparition du making of dans le film. Ils en viennent à débattre sur la moralité de réaliser une fiction par-dessus la réalité, émettant un véritable procès d’intention extradiégétique sur Death in the Land of Encantos. Dans le second fragment d’entretien, Lav Diaz, qui interprète le cinéaste derrière sa caméra, interroge son personnage à propos du sort de Benjamin Agusan. Mang Claro lui apprend alors que ce dernier s’est donné la mort. Dès cet instant, l’acte 2 prend fin, se concluant sur l’obtention de l’objectif du protagoniste, à savoir retrouver les morts. Si l’on peut parler ici d’un troisième nœud dramatique majeur, les séquences suivantes nous laissent pourtant suivre à nouveau les errances de Benjamin Agusan, toujours en vie. L’interview se fait alors l’annonciatrice d’une fin inexorable, le poète étant condamné à mourir dans la folie, comme sa mère avant lui. Si la fin du récit peut perdre davantage le spectateur en diluant l’impact dramatique de ce point pivot, il n’en reste pas moins que cette révélation prématurée annonce le début de la fin.

Acte 3 : dénouement

Le troisième acte décrit les dernières conséquences de l’action. Yves Lavandier, 2017

Dans les grandes lignes, l’acte 3 de Death in the Land of Encantos s’attarde à alterner deux réalités. Tout d’abord, c’est celle d’un Benjamin Agusan toujours en vie qui réclame auprès de Teodoro qu’on lui donne la mort avant que sa maladie mentale ne l’emporte. Son ami refuse, fuyant sa requête et préférant l’épier durant ses vagabondages irrépressibles. Une nuit, une femme retrouve le corps du poète couché sur le sol, ensanglanté. En alternance avec cette déchéance irréversible, le montage vient intercaler d’autres interviews ultérieures à la chronologie. Il s’agit de véritables hommages offerts par Catalina et Teodoro à leur ami défunt. Grâce à ces séquences, on en apprend plus sur le passé militant d’extrême-gauche de Benjamin, ainsi que l’accroissement de sa schizophrénie connue de tous. Sur les près de 3 heures de récit restant, Lav Diaz dilue la présence du poète au profit de celle des vivants. Il offre une conclusion verbale a posteriori de la vie chaotique de son protagoniste, dont l’objectif aura toujours paru insondable pour les autres.

Au cours du dernier acte, Lav Diaz use d’un procédé inverse au flash-back, celui du flash-forward. En empruntant les mots de Gilles Deleuze, on pourrait définir ce procédé comme un circuit fermé allant du présent au futur avant de nous ramener au présent. Par ce biais, il devient possible pour le cinéaste de formuler une prémonition quant à l’issue du protagoniste, ce qui laisse le spectateur dans l’expectative. Pourtant, aucun suspens n’entoure la conclusion de Benjamin Agusan ; celle d’une mort lente et déplorable. Lav Diaz laisse ainsi la mémoire souffrante de son protagoniste contaminer le montage de son existence.

Ce temps proprement « enduré » est celui d’une histoire où futur et passé se ressemblent, si bien que son « horizon d’attente » ne peut être que la répétition. Sylvie Rollet, 2022

L’esprit du poète se calfeutre dans une prison mentale où plus rien ne semble l’atteindre, le poussant à itérer sur des gestes inconscients. Ce n’est qu’une fois au bord de la mort qu’il devient lucide d’un avenir dont il ne fera pas partie.

En usant d’un modèle narratif propre à l’image-temps, Lav Diaz renforce une confusion propre à l’état mental de son protagoniste. En effet, il réalise une narration falsifiante.

Dans cette composition cristalline, les images se greffent les unes aux autres, se dédoublent, forment des circuits d'échange. Marion Froger

La rupture des liens sensori-moteurs laisse ensuite émerger des opsignes et des sonsignes qui ne font plus aucun partage entre les réalités.

La narration falsifiante ne procède plus par enchaînement d'image-perception, d'image-action et d'image-affection, mais par des circuits d'échange dans l'image-cristal, qui créent une diégèse singulière où l'action est suspendue, inhibée, où la perception se prolonge en « image-souvenir », « image-pensée » (qu'elles soient actualisées ou non à l'écran). Marion Froger

Cette structure indécise inhérente aux récits de la lenteur, s’éloignant par instants des trois actes par une absence d’objectif clair, vient nourrir la cohérence du récit de ces peuples meurtris par des violences gouvernementales. L’histoire de Benjamin Agusan n’est pas la représentation d’un mensonge, mais celle des possibilités d’un fait vécu sensiblement par un être souffreteux. Le parti pris de la lenteur influe sur ce devenir imageant d’une narration falsifiante à même d’approcher la sensibilité de l’être humain.

Alors que le récit semble se terminer sur une note douce-amère, un dernier plan-séquence d’une vingtaine de minutes vient bouleverser la conclusion de ces 9 heures de cinéma. Véritable événement paroxystique, ce dernier apporte une réponse définitive à la question dramatique du film : pourquoi le poète s’est-il exilé pendant près de 7 ans ? Au terme d’une ultime errance psychique, on retrouve le protagoniste, couché sur le sol d’un appartement, pieds et mains liés, filmé dans un cadre large et fixe. Au bout de 4 minutes d’attente, son bourreau entre en scène afin de lui faire subir les pires sévices. À nouveau, Lav Diaz met en place un anti-climax faisant directement écho au précédent. Faisant partie intégrante du cinéma filipino, la violence est un exutoire illustrant ce mal qui ronge le pays. En clôturant son récit à partir des prémices du traumatisme de Benjamin, le réalisateur semble nous offrir une conclusion pessimiste. Toutefois, il ne vient pas uniquement légitimer la folie de son personnage principal.

Since duration is an affirmation of importance in cinema, Diaz's predominantly immobile, extremely lengthy takes adding up to enormous running times are meant to physically confront the audience with the burden of centuries of suffering endured by the Filipino people. Michael Guarneri

Lav Diaz use de la lente agonie de son martyr pour inciter les populations futures à se révolter contre les pouvoirs fascistes et totalitaires présents.

De Evolution of a Filipino Family (2004) et ses 11 heures à Berceuse pour un sombre mystère (2016) et ses 8 heures, Lav Diaz n’aura eu de cesse d’étirer ses récits sur des durées extravagantes. Bien qu’il nous eût été possible de retracer une structure en 3 actes, le cinéaste dilue ce modèle pour égaliser l’impact narratif des événements passés, présents, futurs, documentaires ou fictionnels. Il invente une forme instinctive qui cherche à se rapprocher d’une représentation globalisante d’un peuple en souffrance, éloignée des compositions totalisantes. Ce sont ces personnages profondément impactés par une histoire sanglante, mais aussi ces vies qui attendent l’arrivée des secours, lors des entretiens documentaires. En rendant abstrait son scénario par l’utilisation d’un parti pris de la lenteur et d’une narration falsifiante, Lav Diaz réalise des histoires infectées à même de divulguer les souffrances intrinsèques d’une population rongée par le mal.

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Bibliographie

DELEUZE Gilles, Cinéma 2 L’ image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », n°49, 1985.

DIAZ Lav, « Our Death, In Memoriam », dans Nicola Mazzanti, Paul Dujardin et Pieter-Paul Mortier (dir.), Lav Diaz : Laying Down in a World of Tempest, Cinematek, Bruxelles, 2015, p. 41-43.

DIAZ Lav et TIOSECO Alexis, « L’agonie et l’extase. Fragments de conversations entre Lav Diaz et Alexis A. Tioseco à propos de Death in the Land of Encantos », Cyril Béghin (trad.), dans Corinne Maury et Olivier Zuchuat (dir.), Lav Diaz : Faire Face, Paris, Post-éditions, 2022, p. 133-148.

LAVANDIER Yves, La dramaturgie: l’art du récit : cinéma, théâtre, opéra, radio, télévision, bande dessinée, Cergy, Le Clown & l’Enfant, 2017.

ROLLET Sylvie, « Des formes allégoriques de l’histoire dans trois films de Lav Diaz », dans Corinne Maury et Olivier Zuchuat (dir.), Lav Diaz : Faire Face, Paris, Post-éditions, 2022, p. 53-78.