Le gnome et l'enfant

Depuis sa sortie on a tout dit, tout entendu, tout lu sur E.T., dont les initiales, l’index tendu et le célébrissime "Téléphone maison" ont emblématisé (amblin-atisé ?) la culture populaire des années 80. Il est impossible d’apporter un regard neuf sur un film devenu autant un pilier du patrimoine collectif, le symptôme foudroyant du merchandising en folie et de l’impérialisme américain, et un objet consacré de sociologie. On a écrit des thèses, des études, des comptes-rendus, même un symposium imaginaire sur le "phénomène E.T." qui résume la plupart des théories avancées, dans la presse et les cocktails mondains, pour expliquer son succès triomphal. Le débat a fait fureur pour savoir si le personnage-titre était une métaphore du Tiers Monde, le Christ accueilli par les Rois Mages, le substitut du papa en goguette à Mexico ou une simple hostie. Certains affirmaient qu’il était un petit dieu vert dispensant des compensations d’ordre mystique en une période difficile d’un point de vue économique. D’autres, plus marxistes, soutenaient que la véritable cible du film était la petite bourgeoisie, trop aliénée pour être consciente de la situation difficile qui était la sienne et désirant s’entendre dire que chacun aspirait à vivre en banlieue, même les visiteurs de l’espace. Le freudien de service se plaignait bien évidemment du fait que l’extraterrestre n’avait pas d’organes génitaux visibles et représentait la peur que la culture véhicule à l’égard de la sexualité adulte et l’espoir inconscient de se raccrocher aux plaisirs infantiles — quand il ne glosait pas carrément sur sa physionomie d’étron. "Your anus", dit l’un des personnages, et l’exégète s’enflamme. On s’arrêtera ici, sous peine d’y rester jusqu’à la Saint-Glinglin. E.T. fut en tout cas, peut-être, le premier film-objet de culte pour les masses.

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Steven Spielberg, quant à lui, n’a jamais caché s’être fondé sur ses expériences subjectives et avoir voulu transmettre ce que lui avaient fait éprouver le divorce de ses parents, l’absence du père, ingénieur toujours en voyages, et l’effacement d’une mère restée seule au foyer. Après Les Dents de la Mer, Rencontres du Troisième Type et Les Aventuriers de L'Arche Perdue, qui lui avaient permis de réaliser ses rêves les plus fous et de pulvériser les records au box-office, il avait décidé de tourner ce petit film personnel. On connaît la suite. Elle fait penser au dessin de Sempé, l'histoire d'un PDG surmené qui se retire à la campagne sur l'ordre de son médecin, plante des choux-fleurs pour se distraire, agrandit son lopin, engage des jardiniers, bâtit une nouvelle usine et se retrouve au même point. On aurait beau jeu de sécher ses larmes de gamin attendri et de se dire, tout fier, que cette fois on ne se fera pas avoir, qu’E.T. ce n’est pas finalement pas grand-chose. Quand même. Le voir ou le revoir permet de mesurer au moins ça : E.T., c’est énorme. Il convient d’interroger ce film qui a su émouvoir (c’est une chose) mais surtout parler aux gens du monde entier (c’en est une toute autre). Ce qu’il y a d’absolument extraordinaire chez Spielberg, c’est sa faculté à dépasser le fondamental barrage de l’écran sur lequel viennent buter nos multiples déterminations, d’affirmer le lien qui l’unit à son spectateur et de s’assurer, toujours, que le courant passe. À condition de tirer vers le haut, cela nécessite du génie. Il en a fallu pour inventer, en 1982, le premier blockbuster intimiste. Une utopie du bonheur, une fable merveilleuse sur la puissance évocatrice de l’imagination et les virtualités créatrices de la fantaisie, un conte de fées pour enfants et adultes qui résume en termes limpides et universels l’antinomie entre l’esprit et les sentiments, la raison et l’instinct, contradiction que la rationalité mécaniste et autoritaire des grandes personnes résout, selon l’auteur, en faveur de l’intellect.

Le décor est celui de l'Amérique profonde vue en surface : rues larges, maisons blanches, proprettes, semblables, toits de tuiles et forêt proche. La famille sur laquelle s’arrête le récit constitue une cellule typique d’un environnement suburbain apparemment heureux. La mère cache comme elle peut une infortune conjugale en s'occupant avec esprit, énergie et tendresse de ses trois enfants. En contrepoint immédiat de cette présentation classique, dans les bois de sequoias géants, par pleine lune, un véhicule spatial quitte la terre. E.T. vient de très loin. Rien n’indique a priori s’il est stupide ou intelligent, agressif ou pacifique. Membre d'une expédition de botanique, il est abandonné par ses compagnons dans la banlieue de Los Angeles. Il est perdu, il est seul, il est traqué, il a peur. Il doit retourner chez les siens après son bref passage sur notre Terre. Le drame naît de cette nécessité. Il est découvert par Elliott, un petit garçon de dix ans qui comprend instinctivement qu'il ne doit pas en parler aux adultes. Seuls les enfants partageront son secret et formeront une chaîne de solidarité pour protéger l’angélique visiteur. Ce récit modestement philosophique étrangle deux idées héritées de la tradition obscurantiste. D’abord, que l'Étranger est par nature venimeux ; ensuite, que la difformité est signe de diabolisme. Avec son corps disgracieux, son dandinement balourd, sa peau grasse et moite de batracien, sa poitrine translucide et rutilante comme un haut-fourneau en pleine chauffe, ses yeux immenses, ses doigts fourchus, avec son museau simiesque, son cou extensible et rétractile, avec sa petite voix de centenaire, E.T. est adorable. Il est l’altérité triomphante, la folle et magnifique synthèse du bébé, du vieillard, de l'animal et de l'humain, du différent et du prochain. C’est aussi un créateur génial, suffisamment habile pour fabriquer, avec un parapluie et quelques babioles, un émetteur-récepteur interstellaire et d’animer, dans l’espace d’une chambre, tout un système planétaire grâce à ses pouvoirs de lévitation, métaphore physique de la spiritualité. Quant à l’innocence de l’enfant, elle favorise la recréation de l’harmonie des origines, et c’est bien dans un climat de réconciliation universelle que les biches et les écureuils contemplent discrètement la scène où, sous un ciel étoilé, E.T. et son complice s’évertuent à communiquer avec les siens.

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On a assez répété que les choix de mise en scène épousaient d’un bout à l’autre le point de vue de l’enfance, que la caméra présentait toutes les choses depuis leur perspective. Des adultes, on ne voit que les jambes. Lorsqu’à la fin apparaît enfin le visage de Keys, susceptible de former un couple avec la maman d’Elliott au moment même où le visiteur repart à l’autre bout de l’univers, l’idée est transparente qu’E.T. forme pour Elliott un ersatz de père. Le scénario traite par subtiles petites touches des questions de l’intersubjectivité, du stade du miroir, du deuil et de l’introspection, de la fin de la période de latence. Si les seules initiales par lesquelles la créature est désignée constituent la première et la dernière lettre du prénom du môme qui le recueille, c’est parce qu’E.T. est une contraction, un résumé, voire une déformation d'Elliott, ce gosse que Spielberg dit être lui-même. Un exemple parfait de condensation. Point commun à la plupart des grands films du cinéaste, l’histoire s’enracine très fortement dans l’ordinaire : le frigidaire regorge de fast-food, les chambres d’enfant sont pleines à craquer de gadgets, de jouets et de peluches, les personnages évoluent dans un univers de jeux électroniques, de talkies-walkies, de Muppets et de cartoons. Il va sans dire que, outre leur valeur initiatique (cachée), les fables ont tous une morale (avouée). Celle d’E.T. (l’acceptation totale de la différence, jusqu’au sacrifice) est bien l’une des plus généreuses qui aient jamais été prêchées en Amérique. Dès lors qu'on s'en aperçoit, il n'est plus provocant de dire que le film palpite d’un cœur gros comme ça, gros au point qu'il pourrait autoriser Spielberg à concourir pour le prix Nobel de la paix. Or, s’il échappe au sentimentalisme et à la mièvrerie, c'est parce que s'y faufilent les thèmes de la méprise, du déguisement, des signes leurrants et de la communication. Au bout de vingt minutes, Elliott, persuadé que quelque chose ou quelqu'un rôde autour de sa maison californienne, se saisit d'une balle de base-ball et la lance vers l’entrée de la cabane à outils. Après quelques secondes d’attente, la balle revient vers lui. "Je relance, donc j'existe", vient de lui signifier E.T. Un peu plus loin, le moment où Gertie se trouve nez à nez avec l'extra-terrestre donne lieu à une scène d'effroi jubilant au montage heurté qui démontre que la terreur qu'on éprouve d'un autre peut n'être parfois que l'effet des réactions à celle que vous-même lui inspirez. Et dans la même veine, la séquence d'anthologie autour de l'école et de la dissection de grenouilles, de l'ébriété, de la télévision et de L'Homme Tranquille (lorsque le petit héros, juché sur un camarade allongé, offre un chaste baiser à sa Maureen O’Hara) développe une suite de variations plus fines les unes que les autres sur la transmission de pensée, la cinétéléphilie, le désir mimétique, anticipant sur les motifs de la gémellité qui organisent la séquence de la maladie, de l'agonie et de la renaissance synchrones, puis dissociées, d'Elliott et E.T.

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E.T. est d’abord le film de la croyance, des images diffractantes et lumineuses, poursuivant en l’épurant le mouvement entamé par Rencontres du Troisième Type. Mais là où l’éblouissement provoqué par les apparitions était si intense et aveuglant que Roy Neary en conservait un visage brûlé, Spielberg concrétise ici leur domestication apaisante, magnifiquement exprimée par les images délicates et feutrées d’Allen Daviau. Ce que la splendeur visuelle de l’œuvre donne à voir, ce sont les aventures de la lumière, de ces torches braquées dans l’obscurité sur un petit monstre effrayé, de ces halos étincelants projetés sur le vaisseau, de ce scintillement pointilliste qu’une banlieue paisible envoie dans la nuit. Tout se circonscrit désormais à un espace de jeu intérieur, une maison, un petit carré pavillonnaire dans lequel se réfugie un intrus que la mère, même lorsqu’il s’affaire à ses côtés, ne remarque pas. La promiscuité favorise un lien fusionnel entre l’enfant et l’extraterrestre, sans que jamais la dimension morbide de cette symbiose ne soit éludée. Lorsqu’E.T. tombe malade, entraînant Elliott avec lui, le garçon est fardé des couleurs grises de son déguisement d’Halloween, comme si la pulsion de mort était déjà la plus forte. La scène inouïe où Mary tombe sur les deux êtres agonisants dans la chambre est à cet égard d’une cruauté hallucinante. Des corps allongés par terre, inertes, vidés de leur humeur vitale, veillés par un grand frère et une petite sœur déjà résolus à leur disparition. Une voix frêle qui s’élève, l’extraterrestre qui tend le bras vers la femme et gémit un "Maman" suppliant avant de laisser échapper un râle étranglé, la mère bouleversée portant sa main au visage, arrachant son fils au visiteur, et le cri d’E.T. qui résonne, éperdu, déchirant à fendre l’âme. Un peu plus tard, c’est la confession d’Elliott devant le caisson qui essore les yeux, tandis que l’enfant élu verbalise en quelques mots le vide qu’il ressent, qu’il formule une sublime déclaration d’amour et que le chef-d’œuvre de John Williams achève de mettre à terre. E.T. a beau maintenir le lien télépathique avec Elliott, ce sont deux êtres qui s’éloignent irrémédiablement, condamnés à éprouver, la vie restante, l’absence charnelle de l’autre.

Ce manque à être aimé constitue le cœur noir du cinéma de Spielberg, qui tord, froisse, malaxe, parchemine, illumine de nuit bleue ses fantaisies et ses peurs d’enfant solitaire. Le spectaculaire ne réside pas dans la vitesse des performances héroïques (hormis la fabuleuse course-poursuite à vélos, démonstration en actes de la cohésion adolescente), mais dans le tendre geste, l’accolade, l’affectueuse caresse, l’inestimable mélancolie des corps promis à la séparation. Un vaisseau peut ainsi se poser, brillant de mille rayons, ce que l’on a retenu n’est pas grand-chose et pourtant essentiel : un échange, un doigt blessé, l’autre qui guérit, et surtout l’ancrage quotidien où se dépose, malgré les dissemblances, de quoi nous reconnaître. De cette suave et secrète affliction, la fin apporte la preuve. E.T. est sur le point de monter à bord de la navette qui doit le ramener chez lui. Elliott lui fait face. "Viens", dit le premier. "Reste", répond le second. Juste deux mots, deux petits mots inutiles avant l’inéluctable adieu. Alors E.T. ferme les yeux, et sans qu’on l’entende pousse un soupir qu’il va chercher au plus profond de sa détresse, l’expression vivante d’un déchirement ne pouvant se résoudre que dans le regret et la douleur. Cependant il se trouve encore des spectateurs pour affirmer qu’E.T. est un film facile, sucré, puéril, gentillet. Mais voilà qu’à regarder s’embrasser cet enfant et ce gnome caoutchouteux, notre gorge se noue, et on pleure toutes les larmes de notre corps. Voilà que devant le legs de l’ami d’outre-espace à la mémoire du jeune héros, devant la traînée de lumière laissée dans le ciel par son départ, sont balayée notre crainte d’être dupe, escamotée notre lucidité, anéanti notre scepticisme. C’est cela, un miracle.

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