Un cauchemar de douceur

"J’ai vu un autre monde", se souvient le soldat Witt dans La Ligne Rouge. Avant de s’interroger : et si ce n’était que le fruit de son imagination ? Cet autre monde, Terrence Malick l’a capturé dès son premier long-métrage. À travers l’odyssée dérisoire de deux "rebelles sans cause", basée sur la cavale sanglante de Charles Starkweather et Caril Fugate dans le Nebraska et le Wyoming, en 1958, La Balade Sauvage récapitule, décape et finalement inverse les significations d’une mythologie de la révolte, de l’exil et de la violence qui, même dans ses plus remarquables représentations, ne fut jamais totalement exempte d’une certaine complaisance romantique. S’il s’annonce comme un démarquage de Bonnie et Clyde, le film n’entretient aucun rapport avec son modèle supposé tant il est expurgé du folklore générique attendu. L’imagerie attachée aux amants criminels en fuite est envisagée selon une tonalité radicalement nouvelle, qui soutient la comparaison avec la prose d’Albert Camus bien davantage qu’avec les figures classiques du cinéma policier américain. Dès que, du haut de ses quinze ans, Holly évoque avec détachement la mort de sa mère, on pense en effet à l’incipit de L’Étranger et à un Meursault au féminin, mourant d’ennui dans une bourgade anémique et littéralement désaffectée. La présence-absence de la jeune fille ne sera ensuite nullement entamée par les actes funestes de son compagnon de fugue, qui sème les cadavres sur son passage comme pour conjurer la nature exsangue des territoires qu’ils traversent. Au contraire, la narration rétrospective de l’héroïne semble se faire plus paisible et indolente à mesure que se déchaînent le bruit et la fureur homicide de son acolyte. La trajectoire meurtrière de Kit, avatar nihiliste d’un James Dean à bout de souffle, œuvre patiemment à la mise en scène d’un quart d’heure warholien culminant au dénouement lorsque les policiers venus l’arrêter le prennent en sympathie et l’adulent comme une rock star. L’éboueur anonyme considère sans doute qu’il n’a pas d’autre choix que les armes pour devenir quelqu’un et accéder à la légende, celle que l’on imprime alors que son statut à lui l’opprime. En définitive, le film ne raconte rien d’autre que la fabrication d’un hors-la-loi à l’heure des mass-médias, à la manière d’un western moderne observant sans jugement la morale du temps.

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Dans sa substance la plus élémentaire, le cinéma de Malick est motivé par une aspiration métaphysique à la transcendance. D’où l’étrangeté de l’attitude de Kit, si désireux de "faire des vagues", de laisser une trace. D’où les commentaires désarmants de Holly, si attachée à vivre le bonheur de l’instant qu’elle paraît imperméable au tragique. D’où cette obsession panthéiste soulignée par l’œil d’une vache hagarde, le flanc d’un chien agonisant dans les herbes, la bouche du poisson-chat jeté dans les citrouilles. L’auteur cultive un rapport dévot aux souvenirs qu’illustrent les photos d’antan, les objets incendiés sur chant liturgique ou inhumés comme des talismans sacrés. Tel un véritable coryphée, la voix-off entoure l’action visuelle, l’élide, l’enrichit ou s’en démarque par son caractère laconique, fataliste, délibérément décalé par rapport aux évènements. Les moments de bien-être hors de la société (à l’image de Thoreau période Walden) n’ont pas tout à fait la ferveur euphorique attendue, tandis que les scènes de fusillade, très légèrement hébétées, semblent un rien suspendues. Tout concourt à l’extrême condensation des séquences, qui paraissent désossées et décomposées tant elles ne présentent que leur face accomplie, comme si Malick en gommait les phases antérieures (crescendo émotionnel) et postérieures (decrescendo). Quoiqu’il ne justifie ni ne condamne jamais ses personnages, le cinéaste suggère l’acquis inconscient qui peut entraîner le comportement de Kit, restreignant par là sa dimension pathologique. Découvert dans son refuge forestier, il tue ses poursuivants d’une fosse camouflée dans le réseau de tunnels qu’il a édifié au préalable pour sa défense, et dont on est tenté de chercher la matrice dans la guérilla vietnamienne qui, des années durant, s’est imposé aux Américains par le truchement de la télévision au point d’émousser en eux toute espèce de réaction. Malick suggère peut-être ici le rôle joué par une certaine forme d’intoxication dans la régression des tabous préservateurs contre les agressions instinctives. De même qu’il est convaincu que les communistes peuvent lâcher la bombe sur les États-Unis, Kit pense sérieusement que toute violence est justifiée quand il s’agit de défendre sa vie.

Tout au long de l’échappée à travers les plaines du Midwest, cinq lieux illustrent une évolution matérialisée en trois moments, qui passent d’un microcosme urbain (civilisé) à un macrocosme naturel (primitif). Le premier s’articule autour des rues désertes de Fort Dupree, petite ville de Dakota du Sud comme stupéfiée dans sa torpeur, et de la maison de Holly où est consommé le premier meurtre. Cette scène nocturne, traitée en couleurs franches mais opaques et comme plombées par un éclairage d’aquarium, ainsi que l’incendie qui lui succède, restituent le climat mental des protagonistes, la troublante sérénité d’une adolescente figée dans l’irresponsabilité de l’enfance, dans une innocence définitivement en-deçà du Bien et du Mal. Par sa légèreté et sa suavité mêmes, le thème musical au xylophone (Gassenhauer de Carl Orff) semble paraphraser le cauchemar de douceur que content les images. Le second concrétise une volonté de régression restée jusque-là implicite : c’est l’épisode bucolique de la vie dans les bois, faite de pêche, de chasse et de cueillette, où Kit cherche à renouer contact avec un élan vital disparu. De ce rousseauisme qu’il perçoit obscurément comme purificateur, il trouve la rationalisation dans le périple du Kon-Tiki dont Holly lui fait la lecture. Malick retrouve ici un thème cher à la génération perdue — l’impossible retour à la nature — et en cerne l’ambigüité avec la même fermeté qu’un Boorman (Délivrance). Le dernier moment se déroule pour l’essentiel sur ces badlands désertiques qui élargissent la géographie à des dimensions planétaires et parachèvent l’isolement des deux errants. Kit s’en remet désormais au hasard pour déterminer la direction qu’ils doivent emprunter. Il organise néanmoins sa propre capture, dans les limites du libre arbitre dont il dispose encore. N’ayant pu exister sur sa terre ni dans sa vie, il va prendre rang, avec l’assentiment amusé et légèrement incrédule des consommateurs de faits divers, dans la galerie des sous-mythologies les plus frelatées, après avoir commémoré par anticipation le lieu même où il y est entré. La riche demeure du propriétaire qu’il séquestre quelques heures accentue encore son isolement maladif. Aucun conflit ne surgit de la rencontre du supposé drop-out et du représentant de l’establishment ; rien qu’une indifférence plutôt bienveillante — Kit se reclut, seule Holly ébauche un dialogue — et une secrète admiration devant les témoignages tangibles de la réussite sociale.

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Si l’issue dramatique s’annonce dans l’enchaînement des actions, dans la brutalité des réactions, dans la répétition de l’insensé, l’atmosphère demeure nonchalante, insouciante, inconséquente jusqu’à la conclusion, qui joue de manière saisissante l’ironie de l’inconscience. Les grands espaces aux horizons moirés, les cabanes sylvestres construites sur des rêves et des plans d’enfants sont le seul univers que Kit organise : il jouit de son état, de l’image qu’il s’en donne. Et cette beauté qu’il se bâtit contre toute raison est la manifestation la plus nette de son irréalisme. C’est parce que tout est trop beau que rien n’est vrai : on le comprend à peu près au même moment que l’héroïne. Malick use du contrepoint entre la magnificence du monde et l’impossibilité pour ses personnages d’y trouver leur insertion, autrement qu’en de rares exclamations où ils trouvent soudain, pour la reperdre aussitôt, la faille qui leur permettrait d’entrer en symbiose avec les éléments. Ils sont ensemble moins pour communiquer que pour communier simultanément avec un ailleurs qui leur fournirait la clé de leur destin ou simplement l’oubli de ce qu’ils sont. Ils échangent peu, égrènent des monologues que leurs actes contredisent et sèment les jalons d’une aventure à laquelle ils espèrent secrètement trouver un sens. En réalité, ils ne sont jamais sur la même longueur d’onde : le film ne délivre pas un hymne à l’amour fou mais dissèque un profond malentendu. Son compagnon exécuté, Holly opérera sa réintégration dans la société, vraisemblablement pour s’installer dans une misère existentielle d’autant plus effrayante qu’on la devine indolore. Quant à Kit, la démesure aberrante de sa conduite est sous-tendue par la volonté mythomane de laisser sa marque dans un ordre qui continue de lui servir de repère, même s’il n’en saisit plus les critères et se contente d’en singer certaines idées reçues. Son marginalisme ne se réclame d’aucune contre-culture ; il n’est que le reflet grimaçant, contrefait jusqu’à la monstruosité, du corps social qui l’a produit. D’où cette sorte d’esthétique "carte postale" détonant parfois au cœur de la dramaturgie. Après décantation, ce qui peut passer pour un excès de joliesse apparaît au contraire comme le comble de la perversité : la démonstration par sympathie (comme on dirait "par l’absurde") qu’aucune utopie n’est exempte de clichés.

Ainsi La Balade Sauvage transpose et fait vivre dans les couleurs de son temps la vieille thématique de l’iconographie américaine. Cette transgression devenue spectacle, dont l’échec lui-même se donne à admirer et qui fournit par exemple les grands enjeux des films de gangsters (voir la fin de Scarface), n’est plus seulement un sujet actualisé : elle constitue le mouvement même de l’œuvre. À force d’en porter les espoirs et les mirages, celle-ci est débordée par une singulière amertume. D’une coulée de lave, elle a l’apparence tranquille et l’inexorable force de destruction. Le feu — motif privilégié chez Malick — n’y embrase les êtres et les choses qu’avec une sorte de majesté, dans la splendeur des soirs d’été. Le film semble enveloppé par l’étonnante quiétude de la photo hollywoodienne suspendue sur le mur de la chambre d’hôtel de Barton Fink, et dans laquelle précisément le protagoniste finit par prendre la fuite. Si l’explication sociologique n’en est pas absente, sa présence se réduit à des indices succincts et sporadiquement distillés, qui préservent le mystère du propos et son pouvoir d’inquiétude. Certes le réalisateur pratique la distanciation et refuse au spectateur toute identification avec les personnages, mais il résiste aussi à la tentation d’un didactisme vaguement humecté de cette compréhension-compassion dissolvant d’ordinaire les problèmes dans l’élixir lénifiant de la pitié familière. Superbement rythmé et photographié, retenu comme un solo de jazz cool auquel des breaks intempestifs confèrent une coloration fantastique, le film serait parfaitement pessimiste si ne l’en préservait une lucidité qui dissipe toute équivoque comme toute complaisance et empêche que l’on confonde, dans la peinture d’une maladie sociale, les remèdes avec les symptômes. Irrigué par cette poésie élégiaque imposant à la fiction le registre poignant de l’illusion lyrique, il marque la naissance d’un cinéaste majeur qui portait d’emblée à maturation ses rêveries d’artiste solitaire.

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