Il était une fois...

Tous les spectateurs de La Nuit du Chasseur, ou peu s'en faut, en gardent le souvenir d'une œuvre unique. Aérolithe et diamant noir du cinéma américain, il a longtemps été en Europe un film maudit. Au moment de sa sortie en France il fut l'objet d'une indifférence générale qui au cours des années céda à la curiosité réitérée des cinéphiles. Aujourd'hui, il demeure l’un des classiques les plus révérés du septième art. Produit par un homme de scène (Paul Gregory) et écrit par un grand critique de son temps (James Agee), il est tiré d’un roman de David Grubb qui représente dans la littérature américaine l'équivalent de cette école dite "gothique" à laquelle se rattachent Truman Capote, Flannery O'Connor et quelquefois Faulkner, une école pleine de bruit et de fureur où le fanatisme ténébreux, la richesse lourde et le climat étouffant du Sud ont imposé leur marque. Bien que la firme United Artists leur ait confié un budget proche d'un million de dollars, Gregory et Laughton eurent les mains tout à fait libres pour réaliser le film selon des critères artistiques fort oubliés à Hollywood. C'est à partir de dessins et croquis exécutés par Grubb lui-même pour évoquer l'ambiance visuelle de son roman que le metteur en scène entreprit sa réalisation. Mais surtout l'immense acquis du cinéaste, son expérience du théâtre européen, son goût des nursery rhymes allaient commander son inspiration. Le résultat appelle aux mythes éternels et forme une œuvre à la fois déchiffrable et ineffable, authentiquement américaine et d'un substrat universel. Il agit telle une légende racontée au coin du feu, dont la douceur vénéneuse et la simplicité biblique garantiraient le pouvoir d’ensorcellement. Aucun autre film n’en possède la force expressionniste, n'en convoque avec une telle évidence le temps paradoxal ni cette atmosphère surréelle qui plonge au plus profond du fantastique quotidien : tout à la fois parabole, peinture sociale, ballade, fantasmagorie, La Nuit du Chasseur est un poème immémorial qui semble filer à travers la nuit des temps.

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ll y a bien des manières d’en relater l’histoire, ce qui laisse prévoir qu’elle se situe au confluent de plusieurs genres et de plusieurs traditions culturelles. Pour simplifier, on peut n’en retenir que deux : la tradition enfantine — la plus importante — et la tradition noire. La première est victime d'un malentendu. Pour la plupart des commentateurs l'enfance serait le temps des émerveillements, alors qu’aux yeux de Freud elle serait plutôt le temps des cauchemars. Les grands écrivains de l’enfance, pour qui sait les lire, confirment ce point de vue : même Le Magicien d'Oz s'ouvre sur le récit des frustrations de son héroïne. Les choses vont beaucoup plus loin chez Mark Twain, dont ce film est imprégné de bout en bout et dont il reconstruit les intrigues de Tom Sawyer et d’Huckleberry Finn d'une manière plus systématique, plus proche aussi de la petite enfance, cette période où l’on ne sait qu'aimer et haïr, où l’on ne connaît pas les sentiments intermédiaires, et où l’on ne peut pas comprendre que le père ou la mère, qu'on adorait l'instant d'avant, soit devenu tout à coup si détestable. Une hypothèse se présente dès lors : il ne s’agit pas de la même personne, il y a eu substitution. Ce roman familial est partout dans La Nuit du Chasseur : le véritable père, Ben Harper, a un double diabolique, Harry Powell, et la mère naturelle, Willa, un double angélique, la vieille Rachel Cooper. La force du récit tient au fait qu'il nous est présenté en grande partie du point de vue de John, le petit garçon. Celui-ci a bien mal liquidé son œdipe, puisque son géniteur — un voleur et un criminel — a été arrêté sous ses yeux et pendu. Il a donc hérité de trois femmes : sa mère, sa petite sœur nommée Pearl et une poupée de chiffons dont le ventre recèle un trésor. Le fantôme du père revient sous la forme de Powell pour circonvenir la mère et réaffirmer son autorité sur les enfants. Mais le mal a de multiples visages : revêtant les habits du prédicateur, distillant en paroles trompeuses une séduction empoisonnée, il parvient à charmer une communauté trop empressée de se laisser subjuguer par les faux prophètes. Seuls les deux enfants, John et Pearl, voient clair dans son jeu et refusent de céder à son emprise. Lorsque son épouse lui confie qu’elle l’a démasqué, allongée avec les bras repliés sur la poitrine comme si elle était déjà morte, sous la découpe d’une charpente rappelant celle d’une chapelle, il semble vouloir se protéger de la lumière qui se déverse de la lucarne, à moins qu’il n’y puise la force de tuer. Le méfait accompli, John cherche une protectrice plus efficace contre l’isolement et la désespérance. Ce sera d'abord la rivière, si maternelle qu'elle contient le cadavre de Willa, et que les algues de l'une se confondent avec les cheveux dénoués de l'autre. Puis ce sera la vieille Rachel, bergère consolatrice des enfants perdus, qui aura le rayonnement sans âge de Lillian Gish. Et pourtant, lorsque le tueur blessé est capturé et emmené par la police, John revit l'arrestation traumatique d’autrefois, par un détour inattendu. En une seconde l’être affectionné et le cher ennemi ne font plus qu’un, reconnus comme le tyran tant désiré, le père fouettard qui aide à grandir, celui dont la haine attentive se confond avec l'amour et la connaissance.

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Les sentiments de John sont tiraillés entre deux forces d’égale intensité. D'un côté le refus ardent du personnage masculin et paternel, dont les appels à la raison sont toujours vécus comme de monstrueuses impostures, de l'autre le désir éperdu de planquer des trésors dans des caches, de se réfugier dans des sous-sols, des coins et des trous, de s'abandonner au courant des eaux qui arrache opportunément aux poursuivants. Ce dernier souhait culmine dans l'image d'une rivière sinueuse miroitant sous la voûte étoilée, avec tout un bestiaire en amorce et, derrière lui, l’esquif minuscule qui passe tout doucement du côté cour au côté jardin. Un tel plan tient du décor de théâtre et de l'enluminure, et se désigne lui-même comme l'objet du regard enfantin. Nous sommes en plein merveilleux. Or le merveilleux télescope curieusement le récit policier, qui avait atteint son apogée dans les années quarante et qui, à l’époque de la sortie du film, ne livrait plus que des combats d'arrière-garde. Laughton tient à développer des scènes tendant à donner à l’histoire l'allure d'un récit criminel, où l'inconscience de la victime n'a d'égal que l'acharnement du meurtrier. L'hypocrisie de ce personnage, convoquant la religion à l'appui de ses forfaitures et gagnant momentanément la sympathie des villageois, avant d’être quasiment lynché par la foule, donne le branle à une critique morale que n’aurait pas renié Fritz Lang. Mais il y a contradiction entre la vision des adultes et la vision des enfants, et la gageure serait peu soutenable si le cinéaste n'avait si génialement restauré l’homogénéité de son film au niveau plastique. La chambre mansardée où Willa affronte Powell donne le ton par sa nudité, sa géométrie très théâtrale, et se désigne comme un lieu irréel où les affrontements les plus violents ne renverront jamais qu'à la logique du cauchemar. Ici ce n'est pas la distanciation qui gagne mais bien l'univers pathétique et passionné de l'enfance, dont jamais, si ce n’est peut-être dans E.T. de Spielberg et Fanny et Alexandre de Bergman, une aussi sublime cristallisation n’aura été opérée sur un écran. Car la mise en scène est admirable dans son unification extrêmement cohérente d’éléments stylistiques et thématiques apparemment dispersés. Magnifiée par les ciselures de Stanley Cortez, retrouvant la pureté figurative du cinéma des origines, l’esthétique toute en lumières et ténèbres formalise un propos immédiatement identifiable mais pourtant riche d’innombrables allusions ou métaphores. On peut dire que La Nuit du Chasseur est au cinéma parlant ce que L’Aurore fut au cinéma muet.

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Deux notions peuvent tenter de cerner la démarche qui l’articule : le regard et la transgression. Il est désormais banal d’alléguer que tout grand film contient en lui-même une réflexion sur le cinéma. Par l’intermédiaire de John, celui de Laughton illustre néanmoins un paradoxe brechtien : comment s’identifier à un protagoniste et l’observer en même temps ? Tout geste, toute action qui est décrite ici est aussitôt suivie de la réaction qu’elle provoque, qui la renforce ou la contredit, bref qui lui donne son intérêt et sa signification. La bataille entre les deux mains du dévot illuminé n’exprime ni sa philosophie de la vie ni son cynisme, ni même son hypocrisie, mais tout simplement, de manière exacerbée, la façon dont il est vu par les autres ("Je n’ai jamais rien entendu de plus beau", s’exclame Icey) ; et dans toutes les séquences où il sont seuls, les personnages se sentent obligés de discourir avec un être fictif qui est censé les observer (Dieu pour Powell et Rachel, le portrait de sa femme morte pour l’oncle Birdie). Le thème de la transgression constitue une autre clé. John a beau ne pas vouloir grandir, les circonstances l’y forcent. Il désire retourner au sein maternel mais le bateau à vapeur qui remonte le courant ne s’arrête plus à Cresap’s Landing : l’embarcation ne peut que descendre le cours de la rivière et s’éloigner de l’endroit où repose sa mère, au fond de l’eau. La Nuit du Chasseur ose une perpétuelle violation des codes cinématographiques qu’il côtoie, du film noir au film pour enfants, de la satire religieuse au pamphlet social, du film d’horreur à la comédie de mœurs. Cependant, comme la transgression vient sanctionner le regard, le regard permet la transgression. Il n’est dès lors pas choquant que le champ montre un fleuve filmé en extérieurs, et le contre-champ une rivière reconstituée dans le bocal du studio, transfigurée par des éclairages et des cadrages volontiers artificiels. Loin de s’opposer, ces deux décors se "regardent" mutuellement, se complètent et s’enrichissent pour proposer une vision globale au spectateur. Ce n’est pas autrement que fonctionne la transition entre les genres, que l’on passe par exemple de l’épouvante à la féérie. Le merveilleux naît justement de cette confrontation insolite, de ce va-et-vient incessant entre le naturel et le surnaturel qui finissent par se rejoindre dans l’imaginaire le plus libre.

Avec le personnage d'Harry Powell, prêcheur illuminé parcourant les campagnes en quête de veuves argentées qu'il dépouille et assassine, Laughton a trouvé l'un de ces êtres sans mesure, l'un de ces monstres hors nature qu'il aurait pu interpréter lui-même en d'autres temps : n'incarna-t-il pas Néron, Rembrandt, Henry VIII ou Quasimodo ? Cet homme, en quête prétendue d'un temple à consacrer mais que l’on voit faire de la prison pour vol, est un visionnaire halluciné qui tient avec le Créateur des conversations sarcastiques et prétend, à partir du silence divin, avoir carte blanche pour semer le crime dans les familles. C'est une figure qui évoque le romantisme frénétique et les élans manichéens de Milton ou de William Blake. Dans le surin à cran d'arrêt qui l’accompagne partout et qui s'ouvre tout seul, trouant sa poche pendant une exhibition de striptease forain, on voit l'objectivation d'une libido complexe et débridée. "Ne touche pas à mon couteau !" hurle-t-il à la petite Pearl, comme pour protéger sa virilité vulnérable. Plus superbe encore est le double tatouage qui orne ses phalanges énormes d'égorgeur : "LOVE" d'une part, "HATE" de l'autre. Le sermon favori de l’étrange révérend consiste à mimer, en enlaçant ses mains, le combat intemporel du bien et du mal. Or, ce lycanthrope, cet Ambrosio, ce Manfred des douces vallées du Tennessee n'est attiré que par l'enfance et l'innocence. Ayant surpris la confidence d'un de ses codétenus, exécuté sans qu'on ait retrouvé son immense butin, Powell va retrouver l’entourage du mort, s'y incruster, épouser la veuve et poursuivre de son intense curiosité, de sa haine grinçante et de son amour réprimé les deux enfants qui, sans le savoir, détiennent le secret de l’emplacement du magot.

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C'est une confrontation archétypique que celle entre l'ogre et les deux mômes, entre la candeur et l'expérience la plus scélérate, la plus pourrie. Powell hypnotise les gosses, les cajole et les menace, se substitue à leur géniteur et devient peu à peu un père castrateur et irremplaçable, une présence gigantesque et terrifiante, un croquemitaine dont l'image envahit tout, y compris la perception de l'univers. Après avoir assassiné leur mère, il poursuit Pearl et John à travers marécages et fleuves, vallées et granges, dans un songe germanique exacerbé digne d’Hoffmann ou des frères Grimm, revu par les tableaux puritains d’Andrew Wyeth ou de Grandma Moses, et que scandent negros spirituals et chants bibliques du Sud. On l’attend fredonner, parfois au loin, parfois tout proche, toujours obsédant, magnétique, effrayant. "Leaning… leaning… leaning on the everlasting arm…" Les enfants sont petits et la nature est immense. Ils descendent des routes, des remblais, des talus, traversent les prairies minées par la Grande Dépression, puis tombent sur le cours d’eau. La coquille de noix dans laquelle ils se sont réfugiés flotte à la dérive et traverse la toile de l'araignée, sous l’œil bienveillant de l'attentif crapaud, du placide lapin blanc ou du grand oiseau de nuit, dans un monde de digression carrolienne. On n'entend plus alors que la voix frêle de Pearl, qui chante à côté de son frère endormi une berceuse aussi douce que la lune. De la poésie pure. Mais le cinéaste, niant toute recherche du symbolisme, a surtout voulu réaliser une fable où les très jeunes héros fuient comme dans les contes de notre enfance, et dont la tessiture relève d’abord de celle du rêve. L'onirisme atteint ici une dimension inégalée que le noir et blanc, voulu par Laughton en pleine révolution du cinémascope Technicolor, rend encore plus graphique. Le récit trouve sa phase ultime lorsque Pearl et John se réfugient chez Rachel, sorte de Mère l'Oie qui recueille tous les orphelins égarés et leur lit les Évangiles sous un ciel étoilé comme on n’en voit qu’au-dessus des crèches de Noël. Dans ce havre enfantin, dernier giron d'une fuite devant le mal, le pasteur fou de haine et d’argent va une ultime fois, comme Satan avant l'aube, tenter un improbable kidnapping. Déjà Ruby, l’adolescente, a bien du mal à résister à son attrait – tout en lui ne fait qu’attiser les feux d’une sexualité angoissée. "I’ll be back, when it’s dark." Ce qui vaut une scène extraordinaire. Assise dans le rocking chair du perron, la grand-mère charitable veille un fusil sur les genoux. Dehors le psychopathe attend son heure, tout près, invisible, tapi dans l’insondable obscurité de la nuit. Il est prêt à entrer dans la maison, à massacrer la vieille dame et à dévorer les enfants avec le sourire. Et soudain l’impensable se produit : elle entonne une comptine pour se donner du courage, celle-là même que le criminel a pour habitude de siffler, et le voilà qui la reprend en chœur, et qu’ils accordent tous deux leurs chants, l’un répondant à l’autre, la fée bienfaitrice et le démon malfaisant réunis, l’espace d’un instant, par un rapprochement incongru.

Expérience bouleversante, donc, que celle de ce film qui, malgré des influences multiples, ne ressemble à nul autre. Au moment où le cinéaste lui confia le rôle d’Harry Powell, Robert Mitchum était considéré comme un acteur de second plan, venu du western et des thrillers de série B. Ce fut soudain la révélation d'un comédien génial. Dans son habit noir, il est une silhouette à cheval qui hante les paysages ruraux de l’Amérique, découpant les abords de l’horizon. "Il ne dort donc jamais ?" se demande John au point du jour. Jamais. Il fascine par sa mégalomanie titanesque, ses accès de fureur, le calme pétrifiant avec lequel il manifeste sa démence. Nous tremblons lorsque s'élève sa voix, jetant à la face de l'éternel des cantiques insolents de sérénité. Nous tremblons lorsque, dans la cave, il se précipite sur les talons de John et Pearl, montant quatre à quatre les marches de l’escalier et tendant les bras en une parodie grotesque du grand méchant loup. Nous tremblons lorsqu’il tente de faire parler la fillette qui serre sa poupée contre elle et qui, terrorisée par ses menaces doucereuses, laisse couler des larmes. Nous tremblons encore lorsque, le canif à la main, de l’eau scintillante jusqu’à la taille, il manque de justesse de rattraper la barque des fugueurs, qu’il gémit et que ce gémissement se transforme en un hurlement à réveiller les morts. Car nous sommes ces enfants-là, ces petits êtres qui supportent tant et qui résistent, traversant les épreuves qui leur permettront d’entrer un jour dans l’âge adulte. Nous vibrons jusqu’au plus profond de nous-mêmes à leurs peurs ancestrales et leur courage infini, nous entrons avec eux dans ce monde étrange et allégorique où la magie s’enracine dans le tuf du subconscient. Charles Laughton est mort sans avoir réalisé un autre film mais celui-ci n'a jamais cessé de projeter ses éclats. La Nuit du Chasseur, odyssée initiatique parmi les plus belles et envoûtantes que le cinéma ait offert, trace le paraphe somptueux d'un metteur en scène d'ores et déjà incomparable, un gros bébé sage et terrible qui prouvait que sous son imposante corpulence battait un cœur de petit poucet.

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En bonus, une bande-annonce montée à la sauce d'aujourd'hui : https://www.youtube.com/watch?v=Y1V86aZNDsI
Le film est si puissant, si évocateur, si sublime qu'il résiste à ce qu'elle peut avoir d'emphatique et de grandiloquent.