Jérôme Bosch et l’invention du Powerpoint

Si Häxan occupe une place à part dans l’histoire du cinéma, ce n’est pas uniquement parce que c’est le film scandinave le plus cher de l’époque du muet ni parce qu’il a été salué comme un chef-d’œuvre par les tenants du surréalisme (école à laquelle il n’appartient pourtant pas), ni même parce que William Burroughs lui a redonné une nouvelle jeunesse en 1968 en prêtant sa voix à la narration, c’est surtout parce qu’il se permet, comme rarement à cette époque, de brouiller les frontières entre les genres cinématographiques. Se proposant, comme le précise le sous-titre du film, d’examiner « la sorcellerie à travers les âges », Christensen dévoile son visage dès les premières secondes du film, en regard face-caméra et arborant une mine très sérieuse, comme pour donner au spectateur un gage de la crédibilité de ses propos – une manière d’assumer, en se dévoilant, ce qui va suivre. A noter que la première personne du singulier est très présente dans le texte des intertitres, comme si le commentateur s’exprimait au titre de chercheur original plutôt que de simple passeur de savoir. Le film se présente d’ailleurs, ainsi que l’indique un des cartons, comme « un exposé historique et culturel : des images vivantes en sept chapitres ». Il y a bien une volonté didactique, pédagogique.

Dans le premier chapitre, le cinéaste, prenant la posture du conférencier, nous ramène brièvement à l’antiquité perse et aux visions du monde des anciens Egyptiens avant de nous emmener au Moyen-Âge pour évoquer les croyances à l’enfer, les superstitions, la sorcellerie et les figures du diable. Constitué uniquement de plans fixes, reproductions d’anciennes statues, gravures, dessins, ce premier chapitre a tout d’un cours d’histoire, impression que renforce cette baguette d’instituteur qui se promène sur les illustrations pour attirer l’attention du spectateur sur tel ou tel aspect faisant écho au texte – à tel point qu’on a un peu l’impression de découvrir la toute première version de Powerpoint… Un seul plan animé fait son apparition dans ce chapitre mais qui donne le ton du reste : un automate complexe mettant en scène une représentation de l’enfer, avec brasiers, tortures, sacrifices, tous ces petits personnages articulés étant filmés avec une lentille rouge, émergeant d’un nuage de fumée, comme pour donner de la dimension (une dimension théâtrale) à un objet factice qui en est dépourvu.

Dès la deuxième partie, nous sortons de l’exposé scolaire et assistons à des reconstitutions, les acteurs jouant des scènes en rapport avec la sorcellerie et sa répression. La forme prend alors un tour nettement plus spectaculaire, n’hésitant à recourir ni au dramatique ni parfois au comique, mais le ton du texte continue de revendiquer une certaine scientificité. Christensen n’hésite pas à citer les auteurs dont il se réclame et précise que ses sources bibliographiques (on citera notamment le Malleus Malleficarum, manuel allemand du XVème siècle écrit à l’attention de ceux qui, dans l’Inquisition, se destinaient à la chasse aux sorcières) sont toutes recensées dans le programme qu’on comprend qu’il a distribué aux spectateurs lors de la sortie du film en 1922. Cette prétention à une crédibilité scientifique, jointe à des choix de mise en scène clairement orientés vers le divertissement, voire même vers un certain voyeurisme, est sans doute ce qui a fait dire à certains critiques modernes qu’on pouvait voir dans Häxan l’ancêtre du genre dit de docu-fiction, voire du mondo. D’autant que, dans le texte des intertitres, ce ton un peu académique se mêle par moments sans complexe à un langage beaucoup plus narratif ou théâtral – « Est-ce parce que tu crains le bûcher que tu te saoules tous les jours, pauvre vieille du Moyen-Âge ? » lit-on par exemple avant de montrer l’image d’une vieille pochtronne titubante – ou des remarques ironiques sur une actrice que le cinéaste prétend avoir soumise à la torture à sa demande (au point de lui faire faire des aveux qu’il s’interdit de rapporter), ou encore des commentaires accompagnant des femmes nues dans leur lit, expliquant, comme pour s’en excuser, que c’est dans cette tenue que l’on dormait à l’époque… Nous sommes en Europe du nord et on devine, en matière de représentation de la sexualité, une liberté plus grande que dans la partie latine du continent à la même période.

Le film se présente donc comme une suite de saynètes autour du thème de la sorcellerie : l’exposition du repaire d’une sorcière et sa fabrication d’un philtre d’amour pour une vieille duègne éprise d’un moine obèse qu’elle tente de faire céder à ses avances, l’infidélité d’une femme quittant le lit conjugal en pleine nuit pour rejoindre son amant qui n’est autre que le diable, deux sorcières jetant un sort sur une voisine en urinant sur le perron de sa maison, une vieille mendiante se réveillant couverte d’or dans un palais suite à un pacte avec le démon, un charlatan diagnostiquant un cas de possession démoniaque sur un malade alité, une famille détruite par l’Inquisition suite à une dénonciation pour sorcellerie qui pousse toutes les femmes du quartier à se dénoncer les unes les autres, le chantage infâme exercé par un inquisiteur sur une de ces pauvres femmes pour lui faire avouer ses collusions avec le diable, l’accouchement d’une sorcière donnant naissance à des diablotins sautillant, la crise de folie collective de nonnes frappées de convulsion dans leur cloître (prémisse à la nunsploitation ?), et surtout cette inoubliable scène de sabbat ou des femmes embrassent le postérieur de Satan (joué par Christensen lui-même) avant de jeter des bébés non baptisés dans des chaudrons et de s’ébattre dans des danses endiablées avec des partenaires déguisés en moutons…

Le septième et dernier chapitre, peut-être le plus engagé, nous ramène à l’époque du tournage, c’est-à-dire dans les années vingt du vingtième siècle et, tout en se réjouissant de la disparition de certaines superstitions et des vieux préjugés cléricaux, accuse la médecine moderne de les perpétuer sous d’autres formes. Le chapitre s’ouvre sur la présentation de vieilles femmes dans une maison de retraite et explique que ce qui avait été jadis pris pour des marques de sorcellerie relevait de toute évidence de maladies nerveuses propres aux femmes telles que l’hystérie. Il laisse toutefois planer le doute, dans un procédé narratif qui évoque lui aussi ce que sera le docu-fiction, en présentant un ouvrage récent (paru en 1921), qui, contemporain de la narration, parle tout à fait sérieusement de pratiques occultes. Citant (et illustrant par des saynètes) des cas modernes de somnambulisme, de pyromanie et de cleptomanie, Christensen démontre, dans un propos qui se veut progressiste – et, dans une certaine mesure, féministe – que les cliniques et les institutions psychiatriques ont pris le relais de l’Inquisition pour justifier la stigmatisation et l’enfermement des femmes.

Il y a bien sûr quelque chose d’un peu simpliste dans ce progressisme militant : nous savons aujourd’hui que ce qu’on a longtemps appelé hystérie n’est pas forcément tout à fait ce que la médecine a pensé durant le XIXème et une partie du XXème siècle, comme nous savons que la chasse aux sorcières, qui a fait tant de morts en Europe durant le Moyen-Âge, n’a pas tant été le fait de l’Eglise que des juges séculiers, la religion n’ayant été la plupart du temps que le prétexte qui a été donné à cette terreur d’Etat. L’anticléricalisme du propos a moins bien vieilli que la forme cinématographique qui, elle, continue de nous fasciner presque cent après. Le cinéaste déploie toutes les trouvailles de la technique de son temps pour renforcer l’aspect magique et spectaculaire de son récit : masques, prothèses, déguisements, décors lugubres, jeu sur les silhouettes, recours au sto motion, emploi très ludique des mouvements inversés (comme cette scène où des écus, au lieu de tomber sur le sol, semblent s’envoler et disparaître), sans compter qu’une grande partie du film a été tournée de nuit, ce qui se faisait très rarement à l’époque compte tenu des difficultés d’obtenir un éclairage adéquat. Le spectateur a l’impression, pendant tout le temps que dure ce long métrage, de se mouvoir dans un tableau vivant de Jérôme Bosch, grouillant de sorcières grimaçantes, de démons tirant la langue et de pauvres femmes dénudées et tourmentées par des forces maléfiques. Häxan, par son expressionnisme, par son traitement des scènes de tortures et d’aveu sous l’Inquisition, annonce déjà un autre grand chef-d’œuvre du cinéma danois qui, sans doute, lui doit beaucoup : La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer.