Le Port de la drogue par Gilles Da Costa

Le port de la drogue (Pickup on South Street) est une bonne porte d’entrée dans la filmographie de Samuel Fuller. Aussi ambivalent que son auteur, ce chef-d'œuvre est à la fois outrancier et réaliste, violent et léger, simple et profond. Fleuron du film noir des années 50 traversé de fulgurances aussi bien esthétiques que scénaristiques, il s'intéresse avant tout aux laissés pour compte évoluant en marge de la société et s’interroge sur la place de ces rebuts que l’Amérique rejette et que Fuller connaît si bien. Film à hauteur d’homme, ouvertement inspiré du mouvement néoréalisme italien et plus particulièrement de Rome ville ouverte (Roma, città aperta) de Roberto Rossellini, il fait basculer le film noir dans une ère plus radicale et propose une lecture à deux niveaux : aventure pulp à l’authenticité inspirée de faits divers pour les uns et réflexion sociologique plus poussée pour les autres.

Dans un métro plein à craquer, le pickpocket Skip McCoy subtilise un portefeuille contenant un microfilm renfermant des informations convoitées par un groupe d’espions communistes surveillés par le FBI. L’ayant dérobé des mains de Candy, une jeune femme transportant ce document confidentiel sans en connaître la véritable nature, ils se retrouveront tous deux mêlés à une affaire de grande envergure, tiraillés entre les menaces de la pègre locale et le harcèlement du FBI.

"Un film est comme un champ de bataille. Amour. Haine. Action. Violence. En un mot, émotion."
Samuel Fuller dans Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard

Comme son cinéma, la vie de Samuel Fuller est pavée de sang, de larmes mais avant tout de passion. On retrouve dans son parcours l'excès et la furie de ses films, ce sensationnalisme de tabloïd allié à de véritables tragédies humaines tristement ancrées dans le réel. Enfant d’immigrés juifs russes et polonais, Fuller devient garçon de service pour un journal New Yorkais dans les années 20 alors qu’il n’a que 12 ans. A l'âge de 17 ans, il est journaliste criminel au New York Evening Graphic, explore le milieu, ses lois, apprend son langage et se découvre une passion pour la rue et les personnages qui la peuplent. Conteur bridé par l’austérité du “reportage” de faits, Il s'intéressera finalement durant les années 30 à l'écriture de fictions et publiera plusieurs polars avant de devenir “nègre” pour des studios de cinéma intéressés par sa connaissance de la criminalité et de ses us et coutumes. Il vend son premier script à l'âge de 24 ans en 1936, du jamais vu à l’époque.

En 1941, Fuller commence une deuxième vie en s’engageant dans le 1er régiment d’infanterie de l’armée américaine, ce Big Red One auquel il s'intéressera en 1980 dans son grand film autobiographique : Au-delà de la gloire. Il sera le témoin pendant quatre ans des atrocités de la guerre, combattant en Afrique du Nord, en Belgique, en France, en Sicile et en Allemagne avant de participer à la libération du camp de Falkenau le 6 mai 1945. Récompensé par la Bronze Star, la Silver Star, et la Purple Heart, il revient du front avec la ferme intention d’utiliser cette expérience traumatisante afin de communiquer par le biais de ses films l’absurdité des conflits armés et l’obsolescence du patriotisme devant une telle horreur. Violemment anti “istes” et “ismes”, Fuller va imposer à travers ses œuvres une vision radicale, parfois mélodramatique dans l’amplification des émotions, mais jamais empreinte de sentimentalisme. Il est, avant même le premier tour de manivelle de son premier film, le premier jour de sa troisième vie, le cinéaste de la violence sans compromis et de la brutalité aussi bien dans le fond que dans la forme. Celui qui fera avancer le cinéma vers une direction nouvelle et inconnue.

Lorsqu’il réalise son premier film en 1949, le western crépusculaire J'ai tué Jesse James (I Shot Jesse James), il ne cherche jamais à iconiser le bandit légendaire qu’il perçoit surtout comme un Robin des Bois de pacotille, agissant pour son propre intérêt sous couvert de nobles intentions. Non, il s'intéresse au parcours du loser incompris Robert Ford, injustement conspué par l’Amérique entière pour avoir tué un faux justicier. Fuller dépasse déjà les clichés et prend le spectateur par surprise. Au-delà de ce titre façon tabloïd faussement racoleur, le réalisateur gratte la surface des fausses illusions pour étudier la véritable nature des hommes. Une ligne directrice entre sensationnalisme de façade et profondeur réelle qu’il travaillera durant toute sa longue carrière et qui sera sa marque de fabrique.

L’année suivante, il engage un jeune Vincent Price dans le très convaincant et méconnu The Baron of Arizona, inspiré de la fascinante histoire vraie d’un certain James Reavis, faussaire falsifiant des documents administratifs durant des années afin de devenir propriétaire de l’état d’Arizona à la fin du 19ème siècle. Tourné pour seulement 135000$ en dix jours, le film sera rapidement rentable, ce qui permettra à Fuller de réaliser trois films les années suivantes, dont l’extraordinaire J'ai vécu l'enfer de Corée (Steel Helmet) en 1951 qui relate précisément sa propre expérience de la guerre dans un contexte géopolitique différent.

Brutal, sans concessions, dénué de tout patriotisme, J'ai vécu l'enfer de Corée rencontre un important succès public malgré bon nombre de critiques négatives reprochant à Fuller son anti-américanisme. Pour sa défense, le réalisateur se contente de préciser que tous les actes montrés dans son film sont tirés de ses propres expériences sur les champs de batailles durant la seconde guerre mondiale. Bien qu'étant une fiction, J’ai vécu l’enfer de Corée est donc 100% authentique, comme en témoigne les journaux de bords tenus sur le front par Fuller présageant mot pour mot certaines séquences clés du film.

Ce succès public et ce retentissement médiatique attirent l’attention du producteur légendaire Darryl F. Zanuck, alors dirigeant de la 20th Century-Fox, qui lui propose de nombreux projets en développement. Samuel Fuller réalise donc en 1951 pour le compte du studio un autre film de guerre à petit budget : Baïonnette au canon (Fixed Bayonets!), avant de se voir proposé l’adaptation d’un livre du romancier Dwight Taylor : Blaze of Glory. En partant d’une première épreuve écrite par le scénariste Harry Brown (Une place au soleil, El Dorado, l’Ocean Eleven original), Fuller est chargé d’apporter plus de violence et de réalisme au métrage en y insufflant sa propre expérience du “terrain”. Une demande de Zanuck afin de différencier ce film noir de la masse de productions du genre sortant dans les salles durant les années 50.

Tout d’abord nommé Pickpocket, ce titre sera jugé trop européen par le producteur, ce qui poussera Fuller à renommer le projet Pickup on South Street. Amusant d’ailleurs de constater que Robert Bresson choisira d’appeler son sublime film Pickpocket en 1959, confirmant ainsi le pressentiment de Zanuck, alors que le film de Fuller sera connu chez nous comme Le port de la drogue. Cette curieuse décision est motivée par l’omniprésence du parti communiste en France à l’époque, les communistes étant présentés comme une véritable menace dans Pickup on South Street. Ceci aura également comme incidence surréaliste de transformer totalement l’histoire du film dans notre version française, les espions rouges devenant chez nous des trafiquants de drogue. Un triste camouflage diplomatique en somme.

Il est également question de censure durant l’écriture de Pickup on South Street. Car si Zanuck fait appel à Fuller afin de rendre le film plus intense et viscéral, les deux hommes se heurtent continuellement au Production Code Administration (PCA) de l’époque qui ne manque pas d’imposer plusieurs réécritures du script durant la période de pre-production dans l’optique d’en adoucir le propos. C’est ainsi que Fuller, en contournant habillement ces obstacles, repousse les limites de la représentation de la violence au cinéma tout en respectant le code. En capitalisant sur le soutien de Zanuck et l'aversion de l’administration américaine pour le communisme, il réussit à retranscrire la brutalité de cette rue qu’il connaît si bien et livre un portrait sans fard d’une Amérique des bas-fonds vivant de petits deals et de larcins. Envisageant initialement de confier la réalisation du métrage à Henry Hathaway, auréolé du succès du carrefour de la mort (Kiss of Death) en 1947, Zanuck décide finalement de faire confiance à Fuller, espérant tenir avec ce film le fer de lance d’une nouvelle tendance du film noir, plus radicale et frontale.

De cette collaboration avortée avec Henry Hathaway, le film conservera tout de même l’acteur principal que le réalisateur avait imposé à la Fox, le grand Richard Widmark avec qui il avait déjà travaillé sur Le carrefour de la mort. Il incarne magnifiquement ici Skip McCoy, pickpocket virtuose et séducteur, embarqué dans une histoire d’espionnage qui le dépasse quelque peu. Nous faisons la connaissance de ce personnage dans la très belle scène d’introduction du film, démontrant à elle seule la maîtrise remarquable du langage cinématographique de Fuller. Dans une rame de métro new-yorkaise à l’heure de pointe, les passagers sont compressés dans un wagon bondé. Aucun dialogue, juste les mouvements du train, des bruits assourdissants de roulements métalliques, la somptueuse lumière contrastée de Joseph MacDonald (directeur de la photographie ayant oeuvré pour Wise, Kazan et Ford). Jean Peters est là, dans toute sa splendeur, plus vamp et féline que jamais. Nous ne savons pas qui elle est, ce qu’elle fait là. Le scénario s’applique à éluder ces questions pour laisser flotter une atmosphère de doute et de suspicion. Willis Bouchey semble l’avoir remarquée, il la regarde attentivement, tout comme un autre homme situé non loin de là avec qui il échange quelques regards, nous laissant penser qu’ils se connaissent.

Fuller construit habillement sa séquence et installe une certaine instabilité, une tension palpable. Plans moyens des corps et gros plans des visages se succèdent, les regards se croisent sans apporter d’indices. Puis Widmark entre dans le wagon, tiré à quatre épingle et portant un journal plié. Il avance entre les passagers et s’installe juste devant Peters, aux aguets. Bouchey et son compère ne semblent pas intéressés par Widmark qui fait en sorte d'éviter de croiser les regards de son entourage. De gros plans serrés sur les visages, nous passons a des plans américains de Widmarck et Peters pour finalement comprendre ce qui est en train de se dérouler.

L’homme place son journal plié sur le sac de la femme fatale afin de cacher sa main entrain de l’ouvrir, se saisit de son contenu, puis le referme dans un même mouvement. Peters ne se rend compte de rien mais Bouchey réalise qu’il est en train de voir un voleur professionnel en action. Trop tard, le timing de Widmark est parfait et il sort, se faufilant entre les passagers avant que la porte ne se referme derrière lui. Un scène d’ouverture simple, élégante et originale correspondant parfaitement à l’esprit de Fuller. Il est question ici de déstabiliser le spectateur en le menant par le bout du nez grâce à une scène sans esbroufe soigneusement chorégraphiée, dans le but de l’impliquer dès le début du film.

Cette intelligence de la réalisation, cette virtuosité dans le découpage des séquences et dans la composition des plans, Fuller les utilisera également pour amplifier la violence dans Pickup on South Street sans enfreindre les consignes du PCA. Ainsi, même si le film ne profite pas des dernières innovations de l’époque comme le Cinemascope ou le Technicolor, le réalisateur fait en sorte d’utiliser des astuces de mise en scène et des mouvements de caméra dynamiques afin de présenter une image travaillée tout en mettant constamment l’accent sur l’intensité des situations comme le voulait Zanuck. Et même s’il utilise souvent des gros plans de visages, des champs/contre-champs académiques dans le but d’établir une relation spatiale entre les personnages dans ses scènes, il préfère souvent mettre en place de longs plans séquences très élaborés entrecoupés d’inserts, proposant ainsi un résultat visuel plus “viscéral” et original (et minimisant le nombre de prises pour économiser de l’argent par la même occasion).

L’une des marques de fabrique que Fuller perfectionnera sur Pickup in South Street est de proposer plusieurs compositions soignées et travaillées au sein d’un même plan-séquence. En choisissant ainsi de faire évoluer le cadrage au cours d'un même plan durant ses scènes d’action ou de dispute pour éviter les coupures intempestives, il accentue par la même l'authenticité du moment en jouant sur la notion d’espace et de temps. Privilégiant alors le mouvement des acteurs dans le cadre, il développe une esthétique de l’instant propre à son cinéma. Une approche presque réaliste soulignant l’intensité et la spontanéité des performances. Pas étonnant alors que Fuller utilise principalement cette technique pour filmer non seulement les scènes d’action mais aussi celles mettant en scène Skip et Candy. Ces deux personnages sont en effet unis dans une relation amour/haine qu’on retrouvera souvent chez Fuller les années suivantes dans des films comme La maison de bambou (House of Bamboo) ou Quarante tueurs (Forty Guns) par exemple. Dans Pickup in South Street comme dans une grande majorité de ses œuvres, les irruptions de sentiments sont en effet fréquemment traitées de la même façon que les explosions de violence.

Mais au-delà de cette maîtrise technique impressionnante n’ayant rien à envier aux maîtres du genre comme Otto Preminger ou Raoul Walsh, Pickup in South Street est surtout un film profondément humain s'intéressant à des hommes et des femmes tachant de survivre dans un univers urbain hostile. Le reflet de la considération et de l’affection que porte Fuller pour les oubliés du rêve américain. Ces personnages principaux, Skip le pickpocket, Candy la prostituée et Moe l’indic, parfaitement interprétés par Widmark, Peters et l’excellente Thelma Ritter, sont tous des durs à cuire agissant souvent à l’instinct pour se faire une place dans cette jungle de béton. De sang-froid, amoraux mais toujours nobles dans leurs intentions, ils respectent tous le code d’honneur implicite des bas-fonds que suivent tous ceux qui vivent en marge de la société. Agissant exclusivement dans leur propre intérêt, ils sont dédouanés de toutes responsabilité vis à vis d’autrui, conscients que dans cet univers, même les meilleurs amis peuvent se révéler être des loups. Ainsi, Moe n’hésitera pas à dénoncer Skip à la police pour faire tourner son affaire, ce qui n'étonnera aucunement le pickpocket, rompu aux arcanes impitoyables de la criminalité de bas étage.

En dépit d’un sujet de prime abord sensationnaliste, Fuller réalise donc avec Pickup in South Street un film non seulement très abouti esthétiquement mais possédant une véritable résonance thématique et une authenticité presque réaliste assez rare dans les productions des années 50. Loin d’être superficiel, cette oeuvre ambitieuse et audacieuse s’impose sans mal comme l’un des tous meilleurs films de la filmographie du réalisateur. Présentant des personnages complexes pétris de contradictions et donc profondément humains, ce film noir virtuose bénéficie d’un scénario soigneusement structuré et bien plus ambiguë que ne le laisse penser une simplicité de façade. Sorti dans les salles américaines en 1953, alors que la guerre froide tétanise l'imaginaire collectif du pays, ce film est aussi une critique directe de la paranoïa qui régne dans le pays à cette époque.

Relativisant ces craintes souvent infondées, Fuller présente ici des personnages dont les motivations terre à terre sont bien loin des considérations géopolitiques préoccupant alors la plèbe. Taxé d’anti-américanisme par une majorité de critiques, le film sera pourtant le troisième plus gros succès de l’année au box-office et engrangera presque 2 millions de dollars de recettes lors de son exploitation en salles. Il remportera même le Lion de Bronze au festival de Venise 1954 pour la meilleure réalisation et vaudra à l’extraordinaire Thelma Ritter une nomination bien méritée aux Oscars. Malgré ce succès incontestable, Fuller écrira en 54 deux westerns : Run of the Arrow et Woman with a Whip que Zanuck refusera de produire avant de se raviser quelques années plus tard.

Le port de la drogue, de Samuel Fuller (1953). Disponible en DVD chez Carlotta Films.