L'inquiétante étrangeté

Par où commencer une critique sur Shining ? Et même : comment commencer une critique sur Shining ?

Je me souviens l'avoir vu deux ou trois fois avant aujourd'hui, peut-être quatre, avec toujours cette fascination pour la virtuosité de la mise en scène, pour les expressions de Jack Nicholson, pour la bande-son en décalage et pour les déambulations dans l'hôtel au son du tricycle de Danny passant du bois au tapis et suivi par la steadicam de Garrett Brown. À chaque fois, également, les mêmes interrogations non résolues : d'abord, y a-t-il vraiment des fantômes ou des esprits dans cet hôtel ? Si ce sont des hallucinations, alors qui a fait cette marque au cou de Danny ? Jack, évidemment... mais qui libère Jack du cellier, si M. Grady n'existe pas ? Et puis, bien entendu : qu'est-ce que c'est que cette scène de fellation par un homme déguisé en... en chien-ours-sanglier ? Et, plus évident encore : cette photo, à la fin, qu'est-ce qu'elle peut bien signifier ?

J'étais resté à la fois estomaqué et suspicieux. Conscient de voir un film exceptionnel par bien des aspects, je me retrouvais toutefois désarçonné par les ambiguïtés, les "fausses pistes" que Kubrick a délibérément placées - l'expression est de lui - et mon incompréhension ajoutait à l'inconfort. Le récit est pourtant assez clair : un homme devient gardien d'un hôtel perdu dans les shining mountains du Colorado pour l'hiver ; sa femme et son fils l'accompagnent ; peu à peu, à force d'isolement ou parce que les fantômes du passé sinistre de cet hôtel se réveillent, la folie s'immisce chez ce gardien, jusqu'à ce qu'il suive les traces d'un de ces prédécesseurs qui tua sa femme et ses deux filles à la hache avant de se tirer une balle dans la tête. Mais le dénouement, installé tranquillement et froidement par une "montée en étrangeté", plutôt qu'une montée en tension, s'avère peut-être différent. À moins que cette photographie finale nous révèle que ce n'était que l'éternelle répétition.

Je l'ai revu aujourd'hui, décidé à combler mes lacunes de compréhension, à l'aune des autres films que j'ai vus depuis, peut-être davantage habitué à ne pas tout saisir et décidé à remplir les vides grâce au cadrage imposé dès le départ, celui d'un film d'angoisse. Mais ce cadrage ne suffit pas et les failles subsistent encore. De nombreuses lectures et un déluge d'interprétations, des plus fouillées et censées aux mésinterprétations quasi paranoïaques, m'ont aidé à relier certains fils entre eux, mais la toile ainsi tressée est encore trouée. Peut-être aussi est-ce la marque d'un film inépuisable ou, pour le dire autrement, d'un très grand film.

S'il ne fallait retenir que quelques éléments majeurs ou indices mineurs à disséminer dans cette critique - il me semble impossible de résumer, et pourtant il le faut - alors voici pourquoi, au bout de ce nouveau visionnage, je réévalue Shining et le considère comme une oeuvre unique, complexe, tortueuse et délibérément dérangeante.
D'abord, citons Tzvetan Todorov, dans son Introduction à la littérature fantastique. "Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. Ou bien le diable est une illusion, un être imaginaire ; ou bien il existe réellement, tout comme les autres êtres vivants : avec cette réserve qu’on le rencontre rarement. Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel". Nous voici donc, tout comme Jack Torrance, plongés dans le fantastique pendant au moins 1h20 : cet hôtel révèle des créatures ou des situations qui ne peuvent s'expliquer par les lois physiques et biologiques que nous connaissons, et pourtant tout ceci serait possible, à condition de considérer qu'il s'agit avant tout d'hallucinations. Même Danny, archétype de l'enfant aux visions que le genre gothique a mis en avant, devient plutôt "fantastique", en ce sens qu'il n'est pas exclu qu'il voit effectivement cela, bien qu'on ait du mal à comprendre pourquoi il le voit. Le point de bascule, à mon sens, se produit encore et toujours lorsque le cellier dans lequel Jack est enfermé s'ouvre : c'est forcément Grady ; il n'y aucune autre possibilité (Wendy l'a enfermé : pourquoi le laisserait-elle ressortir ? quant à Danny, il est enfermé avec Wendy dans la chambre). Ce qui signifie que les lois physiques et biologiques ne sont plus celles de notre monde et, alors, nous basculons dans le merveilleux ou, si l'on préfère, le gothique - car Diane Johnson, co-scénariste avec Kubrick, a été engagée par ce dernier, après qu'il avait lu son roman The Shadow Knows, pour sa connaissance de l'univers gothique. Désormais, le film sera rétroactivement vu comme la mise en scène de l'hôtel hanté : ce sont donc bien des esprits et des fantômes qui parsèment ses couloirs. Mais Kubrick a peu à peu reconstruit, déconstruit aussi, son film pour élaguer ses références gothiques, voire les faire disparaître dans la première heure du film, afin de leur substituer ce fantastique permanent. L'effet est à ce point réussi que, malgré ma certitude qu'il y a bien des fantômes, je ne peux m'empêcher, en repensant à la première heure, de croire qu'il y a des explications rationnelles possibles (même en sachant ce qui vient à la fin !).
Cette réorientation fantastique participe, à mon avis, du sentiment d'inconfort qui nous gagne au fur et à mesure qu'il devient évident que l'hôtel a prise sur la famille. Il me semble même qu'il est possible de parler de tragédie, tant les pistes évoquant la fin sont disséminées et les routes tracées sans que les personnages puissent s'en déporter (le discours introductif de Stuart Ullmann, les visions de Danny sur les jumelles et l'ascenseur, etc.).

D'inconfort, parlons donc. Plutôt qu'un film d'horreur, Shining est un film d'atmosphère, de fantômes et de plongeon lent dans la terreur sous un manteau neigeux blanc. Kubrick a repris les codes du genre : la maison hantée, la possession, les visions, les fantômes, la destruction de la cellule familiale, les éclairages expressionnistes ou au contraire clair-obscurs. Il les a savamment détournés : le manteau neigeux et le blanc sont les décors de l'horreur à venir, entre autres. Mais surtout, Shining ne fait pas peur, ne fait pas sursauter : il est insidieux, il s'ancre dans l'esprit comme un mille-pattes endormi qui ne se réveillerait qu'après la projection, pour titiller chaque zone du cerveau et rappeler au spectateur que ce qu'il a vu n'était pas clair. Ici, quoi de mieux que de reprendre l'expression freudienne d'"inquiétante étrangeté" ? En effet, le cadre est familier et les éléments qui nous perturbent le plus n'ont rien, en soi, de très effrayants. Et pourtant, il y a quelque chose de particulièrement efficace à montrer deux petites jumelles en robe bleue se tenant la main, parlant d'une voix commune, pour frapper l'esprit et dire : "quelque chose ne va pas". L'inquiétante étrangeté peut être définie comme la rupture insidieuse des cadres de pensée habituels ou, peut-être, par une défamiliarisation et un malaise progressifs et difficilement perceptibles au sein de nos habitudes. Ce qui nous est familier devient soudain étrange pour une raison que nous ignorons, mais le malaise grandit dans le cadre habituel. On rejoint ici le fantastique, d'ailleurs.
Alors, qu'est-ce qui, dans Shining, participe de cette inquiétante étrangeté ? De la mise en scène à l'histoire racontée, la montée en puissance de ce sentiment est à peu près partout et il serait vain de vouloir l'embrasser en entier. Si l'on s'intéresse à la mise en scène, l'omniprésence des miroirs et effets de duplicité (le premier plan avec l'eau et, soit dit en passant, une île isolée au milieu d'un gigantesque lac), la répétition permanente des mêmes mouvements (travellings à la steadicam, zooms arrière et zooms avant) mais aussi les symétries proposées (symétries dans le plan : les toilettes rouges, quelle scène incroyable ! ; symétries dans les trajets parcourus : au début du film, la voiture jaune de Jack se rend à l'hôtel avec le ravin à sa gauche et la montagne à sa droite, puis lorsque la famille s'y rend, la montagne est à gauche et le ravin est à droite, pourtant c'est dans la même direction que la voiture devrait aller) créent des effets de répétition et d'inversion qui marquent l'esprit, même insidieusement. Dès lors, dans ce cadre familier, des images semblent se répéter et notre esprit est invité peu à peu à penser qu'il y a un problème.

La construction dramatique du labyrinthe participe également de ce sentiment qui grossit à mesure que la folie de Jack semble prendre la mesure de son être. Labyrinthe : voilà le mot que j'aurais aimé écrire dès le début mais que j'ai gardé pour maintenant. Deux grandes lectures de Shining , assez partagées par les communautés d'interprétations, existent : celle qui y voit une sorte de métaphore de la violence perpétrée par les États-Unis sur les Indiens d'Amérique (fortement plausible mais à élargir, à mon sens, à l'ensemble des dominations sur les opprimés aux États-Unis - en n'allant peut-être pas jusqu'à l'interprétation de Geoffrey Cocks sur Shining comme un film à propos de la Shoah) et celle qui fait du labyrinthe la clé de l'énigme. Le labyrinthe est d'abord extérieur : création kubrickienne, il est le lieu de la résolution de l'intrigue autant qu'une représentation des errances psychologiques possibles de Jack Torrance. Il matérialise aussi et surtout, dès le début du film, le danger qui guette. Alors que Jack peine à écrire et lance une balle dans la Colorado Room, Wendy et Danny pénètrent dans le vrai labyrinthe. La steadicam les suit, d'abord par un travelling arrière puis par un travelling avant. Par un magistral fondu enchaîné, nous apercevons alors Jack, filmé lui aussi de dos, en plan taille, à la steadicam, qui marche à la fois dans la salle Colorado et dans le labyrinthe. Le fondu donne l'impression qu'il est derrière Wendy et Danny ; la profondeur de champ le fait apparaître beaucoup plus grand, son seul dos encadre leurs corps ; il les pourchasse. Magnifique foreshadowing qui assimile déjà Jack au Minotaure. Car, bien sûr, c'est un labyrinthe et quelqu'un chasse dedans. Danny serait-il Thésée ? En un sens, il l'emporte sur Jack ; mais ce n'est pourtant pas le fil d'Ariane qu'il utilise pour le semer et revenir à l'entrée du labyrinthe.
La labyrinthe, c'est encore cet hôtel. Wendy en parle, dès la visite des cuisines, comme d'un dédale ("maze") : nombreux sont ses couloirs, ses bifurcations ; à l'infini il se déploie. Mais plus encore, il est, comme le labyrinthe de Minos en Crète, rempli de fausses pistes, d'irrégularités, d'illogisme. Les pièces et les portes impossibles sont récurrentes : une porte donne directement sur l'escalier menant du couloir de la chambre 237 à la salle Colorado ; le bureau de Stuart Ullman a une fenêtre donnant sur l'extérieur alors que le mur de cette fenêtre donne sur un couloir ; etc. Enfin, les chevauchées en tricycle de Danny sont autant d'occasion de se perdre un peu dans l'hôtel, d'autant qu'elles se complexifient : la première forme un simple rectangle ; la deuxième fait revenir Danny dans le premier couloir traversé par un jeu de tournants ; la troisième, enfin, le fait changer d'étage sans qu'on sache comment il a fait et le montage donne l'impression qu'il n'est jamais sorti de son tricycle. Que la steadicam soit utilisée à la fois pour suivre Danny dans l'hôtel puis pour le suivre dans le vrai labyrinthe invite nécessairement à associer les deux.
Labyrinthe... le mot viendrait, peut-être, du grec labrys, qui désigne une hache ayant servi à sa construction au temps de la civilisation minoenne... Mais c'est une hache à double tranchant, alors que celle de Jack ne tranche que d'un côté. Voilà donc peut-être ma première grosse surinterprétation - ou alors s'agit-il pour Kubrick de ne pas rendre trop évident ou trop visible un indice ?
Toujours est-il que le labyrinthe me paraît, à défaut d'une clé de compréhension, un emblème de cette inquiétante étrangeté mentionnée plus haut. Tout comme ses personnages, le film envoie le spectateur se perdre et se défamiliariser avec l'atmosphère générale. Mais le principe narratif du labyrinthe reste mystérieux, jusqu'à que la fin du film révèle son utilité : il est le lieu où les réseaux de l'intrigue finissent pas se croiser - ou plutôt, puisque les deux personnages ne s'y croisent jamais, il est le lieu de l'errance infinie de Jack, ce qui résout malgré tout l'intrigue.

Le récit est ainsi plein de fausses pistes qui correspondent aux cul-de-sac du labyrinthe et distille sa musique étrange jusqu'à nous glacer. À cet égard, Jack Nicholson est fabuleux. Je n'en dirais pas plus : rares sont les acteurs à m'avoir tant convaincu dans un rôle.

Shining disperse également de nombreux indices, soit pour en faciliter la compréhension, soit pour donner matière à l'interprétation. Prenons l'exemple de ce cimetière indien sur lequel est construit l'hôtel. Est-ce une explication ? Les fantômes que nous voyons apparaître ne sont pourtant pas des Indiens, mais des individus de la bourgeoisie des années 1920. Donc cela n'aurait rien à voir ? Pourtant, les indices sont là, ils font "rupture" dans le film et nous invitent à en faire des traces d'un discours à reconstituer : la boîte de conserve "Calumet" avec le profil indien dans le cellier, bien en évidence quand Danny regarde Halloran ; les tapisseries amérindiennes qui parsèment l'hôtel, tout comme quelques tableaux ; la date de création de l'hôtel, 1907, qui correspond à la création de l'État de l'Oklahoma par la fusion de plusieurs territoires dont un Territoire indien ; l'Overlook Hôtel, qui fut construit pour le film à partir, entre autres, de l'Awahnee Hotel dont l'architecture et la décoration sont d'inspiration amérindienne. C'est tiré par les cheveux. Alors généralisons : plutôt que d'une violence spécifiquement ciblée sur les Indiens, le film ne traiterait-il pas en substance la construction de la nation états-unienne ? La "Frontière", concept central pour l'analyse de l'histoire des États-Unis car au fondement de la politique d'expansion vers l'Ouest puis de la politique extérieure, est bien là : dans le film qui passe chez elle quand Wendy décroche le téléphone au début (un western) ; dans l'emplacement de l'hôtel ; dans les boîtes de S&W qui côtoient celles de Calumet et qui renferment les beans, nourriture de ceux qui partaient à la conquête de l'ouest ; dans le pull "Apollo 11" de Danny qui, à défaut de dire que Kubrick aurait en fait filmé un faux alunissage de Armstrong et Aldrin en 1969 (une idée défendue par un des commentateurs entendus dans le film Room 237, où il y a du bon... et du moins bon !), fait référence à la Lune, "nouvelle frontière" pour les États-Unis de Kennedy.
C'est encore tiré par les cheveux. Alors disons simplement que Shining entretient un rapport avec l'histoire qui, cette fois-ci, ne saurait être à ce point contesté. Le film semble indiquer en substance le prix de la domination et de l'asservissement, jusqu'à la mort, de certaines populations. "White Man's Burden", dit Jack à Lloyd, reprenant l'expression de Kipling, adressée à Roosevelt dans le cadre de la conquête des Philippines et invitant le monde occidental à accepter son "fardeau" : civiliser les peuples inférieurs. Dans un même plan, le profil de l'Indien sur la boîte Calumet et le profil d'Halloran : les peuples amérindiens et Afro-Américains partagent-ils une communauté de destin, marquée par la domination et l'exploitation, qui se termine parfois dans le sang (le sang de l'ascenseur ?) ? Le patron, Stuart Ullman, est habillé d'un costume bleu, d'une chemise blanche et d'une cravate rouge et, devant lui, un petit drapeau américain, bleu, blanc et rouge aussi : serait-il l'incarnation des États-Unis qui emploient et asservissent, historiquement, les peuples amérindiens (en construisant l'hôtel sur un cimetière), les Afro-Américains (Halloran est cuisinier) voire même les ouvriers ou les valets (Grady et Torrance sont blancs mais sont condamnés à n'être que les gardiens ou domestiques) ? Enfin, cette photographie de fin. 1921, année historique s'il en est : c'est le massacre de Tulsa (Oklahoma...), qui voit le quartier afro-américain Greenwood être bombardé. Mais est-ce vraiment cela qui a motivé la date de cette photographie qui, au départ, devait être 1919 ? J'avoue mon incrédulité et ma propension à vouloir faire dire à un indice ce que sans doute il ne dit pas.

Shining invite à l'interprétation car ses fausses pistes et ses indices qui ne ressortent pas de la logique dramatique nous obligent à les intégrer au puzzle. L'ascenseur est un bon exemple : il se trouvait, dans le scénario de départ et dans ses premières versions remaniées, intégré à l'histoire, il servait au récit, les personnages l'empruntaient. Peu à peu, il disparut des versions et, dans le montage final, il ne subsiste qu'en forme visuelle : le sang s'y déverse sans que l'on sache bien si cela veut dire quelque chose ou si l'objectif est avant tout d'instiller l'étrange. Aussi, face à nos incertitudes, nous avons besoin de donner du sens et, face à l'insuffisance du cadre général, nous apposons d'autres cadres. De là vient la surinterprétation dont cette critique est sûrement un bon exemple.

Mais il me semble qu'un film avec autant de possibilités de lectures (de celle appuyée sur une investigation poussée à l'interprétation hermétique qui va jusqu'à transformer les indices pour les intégrer dans son raisonnement) et qui, en même temps, reste une histoire de terreur et de fantômes, ne peut qu'être qualifié de prodigieux. Stanley Kubrick est bien au-delà de la frontière qui sépare l'arnaque du génie. De quel côté, faut-il le préciser ?

P.S. Au sujet de la photographie finale : je ne vois toujours pas ce qu'elle signifie. Cela m'échappe, à moins qu'il ne s'agisse d'une illustration de l' "éternel retour", au sens de Nietzsche (un peu comme la fin de 2001 et le vieillissement accéléré de Bowman jusqu'à sa renaissance en foetus astral). Peut-être la solution réside dans cette phrase de Grady (à noter - et là encore ça m'échappe - qu'Ullman, au départ, précise que l'ancien gardien s'appelait Charles Grady, tandis que celui des toilettes dit s'appeler Delbert Grady), prononcée dans ces toilettes d'un rouge sang aussi atemporelles qu'en décalage par rapport au décor de l'hôtel : "you've always been the caretaker". Jack Torrance ne fait-il que revivre, éternellement, sa vie de gardien à l'hôtel Overlook, sans échappatoire ?

P.S.2. Cette critique s'inspire assez grandement du livre de Loïg le Bihan, Shining au miroir, Rouge profond, 2017, dont la lecture difficile est cependant éclairante sur de nombreux points.