Petit guide du bon film fantastique

Là où chacune des adaptations cinématographiques de la pièce de J.M. Barrie Peter Pan and Wendy déçoit et afflige depuis quelques années – on pense à Pan de Joe Wright, ou le récent Peter Pan and Wendy de David Lowery –, ce Wendy fait miracle. Il aura fallu le réalisateur du déjà intriguant Les bêtes du sud sauvage (2012), pour nous apporter la plus belle interprétation du conte anglais originel, depuis bien longtemps, voir… depuis toujours ?

La prouesse reste pourtant simple. Le jeune réalisateur et scénariste Benh Zeitlin, commence par délocaliser la famille de Wendy du riche Londres bourgeois du début du XXème, à la Louisiane désertique et prolétaire du XXIème. Ensuite, il ne prend pas au pied de la lettre les intrigues hétérogènes du Peter Pan initial, et retire tout ce qu’il y a de trop fantastique. Exit les chien-nourrice/fée-clochette/crocodile-réveil loufoques. Exit les amérindiens folkloriques, et les pirates pittoresques. Chaque problématique est la cause d’effets naturels, bien concrets, et systématiquement à hauteur d’enfant.

Si voler est un enjeu important de l’imagerie Peter Pan, Wendy rappelle que « voler » peut signifier laisser pendre son pied au bord du train dans le vide, faire une pirouette dans un étang, ou sauter dans la mer du haut d’une falaise. Un enfant n’a pas besoin de beaucoup plus pour avoir le sentiment de voler, et de braver le danger. De la même manière, jouer à se battre contre les ombres projetées géantes de ses amis, suffit à Peter à mimer un combat près du feu de camp.

L’île en elle-même est rationalisée. Le personnage de Buzzo expliquant que des gens y habitaient, mais que le volcan qui siège en son centre a terrassé tout le monde. Peter n’est qu’un malheureux survivant à une catastrophe naturelle. Les phénomènes magiques de l’île, ne sont pas non plus complètement fantasques, ils sont géologiques ; il sont des éruptions volcaniques, des geysers, des grottes ancestrales ou des forêts primaires, et ils proviennent de « la Mère », déesse matricielle sous-marine, protectrice des enfants.

Wendy n’affronte pas des dangers improbables, elle se confronte aux dangers qui sont à sa hauteur, aux dangers qui sont des dangers pour elle, pas pour un œil adulte, entraîné à la violence emphatique. Quand elle s’apprête à découvrir la Mère, elle avance pas à pas sur une roche aiguisée, frappée et agressée par le courant et l’écume. Voilà un vrai danger d’enfant. C’est typiquement ce contre-quoi nos parents nous mettent en garde quand on est enfant : le danger des roches glissantes au bord de l’eau.

Benh Zeitlin est captivant tant il ne cède pas à la mièvre magie qui prendrait soudain forme, et qui fait perdre pied à beaucoup de réalisateurs de l’école Disney. Il reste ancré jusqu’au bout, et évite de faire icône des moments clés bien connus de Peter Pan.

En supprimant toute la jovialité et la légèreté naïve et burlesque de la fameuse scène de Peter qui cherche son ombre (et se fait offrir un baiser par Wendy), Benh Zeitlin fait de l’apparition de Peter une source d’angoisse plus que d’aventure. Parce qu’une ombre humaine dans la chambre d’un enfant, c’est d’abord un sentiment de peur, avant un appel à l’exotique… Accentué par la musique et par une lueur ferroviaire rouge clignotante – remplaçante de la fée clochette –, le départ vers l’aventure est l’introduction d’une Wendy courageuse, entreprenante, au potentiel héroïque fort. Elle n’est pas constamment en train de se préoccuper de ses frères, et ne suffoque pas du poids de la responsabilité maternelle qui lui incombe, puisqu’elle n’est, pour une fois, pas l’aînée de la fratrie. Au contraire, elle en est la benjamine, ce qui fait d’elle un personnage qui a un recul certain sur la situation familiale, et dans le même temps un désir fort de s’affirmer. Elle est ainsi l’élément moteur de beaucoup de décisions, et une figure de rationalité pour tous ceux qu’elle rencontre. Elle n’est pas celle dont on attend quoi que ce soit, mais elle a le charisme pour se faire écouter. Sa langue contient le slang de sa Louisiane natale, et il n’est pas rare de l’entendre prononcer des mots ou expressions interdites chez Mickey : « Shit ! » « Damn ! » ou le magnifique « There you go darlin' ! » de la scène du Diner imaginaire. Devin France qui en est l’interprète est d’une expressivité impressionnante.

C’est un film anti-illusion, un exploit dans une histoire comme celle de Peter Pan. D’ailleurs, lors du voyage vers l’île, les enfants ne sont pas particulièrement euphoriques du trajet. On est loin du « on s’envole, on s’envole, on s’envoooooole ! ». Les enfants ont besoin d’une scène où jouer, d’un espace défini, d’un parc de jeu, d’un lieu qui les rassure, où ils se sentent tout de même en sécurité. Ce lieu ils le découvriront dans l’antre de la Mère, grotte inondée, plafonnée de stalactites millénaires, sur lesquelles se reflètent la lueur diffractée du poisson géant. Tout est extraordinaire, pourtant il n’y a rien de proprement magique qui s’opère. Les enfants sont juste là, baignant dans un liquide amniotique ancestral, pour observer ce qui les entoure, et entendre le chant rassurant d’une mère. Ces jeux de lumières qui tapissent les stalactites sont une merveille naturelle davantage qu’un gag fantastique. Et c’est précisément cela qui fait fonctionner la magie imaginative des enfants. Tout devient fabuleux si l’on se met à considérer que tout vit et que tout ressent.

Une connexion avec la Mère et les enfants s’active alors, et la voix off de Wendy dicte le mantra suivant : « When the first child laughed for the first time, the sound broke into a milion glowing pieces, and the mother grows up from the center of the earth to watch over them. She was always here, and always will be. And as long as you believe in her, you will never ever grow up. » La messe est dite, et la cosmogonie clarifiée. La connexion est donc bien spirituelle, mais certainement pas transcendante et impalpable. Théorie géniale du film : les enfants ont une foi inébranlable et une connexion naturelle avec le vivant et l’origine du vivant. Et c’est précisément ce qui fait d’eux des enfants.

En cela, ces enfants perdus deviennent une transposition de ceux qu’on appelle, vénérablement, les peuples premiers – ou peuples indigènes –.

L’appellation de la dite Mère fait penser à l’entité que beaucoup de peuples indigènes nomment la Terre-Mère. La connexion avec celle-ci passe par le chant. On voit même Peter prier, et dire qu’il « parle avec la Mère ». Les danses des enfants perdus sont une interaction avec le minéral (volcan, eau) et les éléments en général. Ils semblent ne pas pouvoir se noyer, mais peuvent faire se réveiller des geysers du sol instable. Wendy utilise comme messager pour parler à sa mère une poignée de poils de pissenlit, et Peter dessine sur la roche des grottes, reprenant l’art indigène comme proto-écriture. Ce dialogue par le minéral et le végétal témoigne d’une considération immanente de cette Déesse sous-marine. Cette dernière interagit avec les humains, elle se matérialise dans la vie qui peuple l’île, et chaque mouvement tellurique, émotionnel et spirituel, lui est dû.

Les adaptations précédentes de l’histoire, nous faisait croire qu’un enfant était un être capable d’imaginer des pirates, des amérindiens, des fées et des gens qui volent comme des oiseaux, là où il n’y en avait pas. Ce film amène la réflexion à un tout autre niveau. Il ne s’agit pas de se contenter de la thématique éculé du « passage à l’âge adulte ». L'enfance se réfère ici plus à l’idée d’une connexion retrouvée avec la Mère (Terre-Mère, Déesse,…), de l’incarnation d’un pouvoir de communication étroit avec les éléments, et moins à la source d’une fantasmagorie insensée.

L’origine même de l’île, racontée par Buzzo, est parlante de ce point de vue là. C’est comme si la Mère avait voulu refaire un monde à partir d’enfants, sachant que seul le cœur d’un enfant peut vraiment maintenir son bien-être. Une non-civilisation à la jeunesse salvatrice. Des enfants qui résistent pour protéger le monde vivant, auquel ils se sentent connectés, face aux vieillards du film, qui pêchent les poissons, exploitent les ânes, et chassent la Mère à coup de harpon. Une scène de sauvetage de la Mère remplacera alors le fameux sauvetage de la fée clochette.

Il semble que le film clarifie et rend plus probable chacune des intrigues de Peter Pan, en commençant par donner une profondeur à Wendy. On s’intéresse à ses sensations, à ce qu’elle observe, à là où se posent ses pieds et ses yeux. Dès cette superbe scène d’introduction au Diner, la jeune Wendy observe comme une merveille sa mère en train de cuisiner. Elle est attentive au son du train qui passe, au bacon qui frit, aux clients qui discutent. Le trajet vers le monde de Peter n’est plus « deuxième à droite et filer tout droit jusqu’au matin ! », il faut… monter dans un train ! Wendy ne veut pas laisser passer sa vie, comme ces trains qu’elle observe depuis la fenêtre du Diner. Monter dans le train, c’est quitter sa condition de vache.

Une fois sur place, il ne s’agit pas vraiment du Neverland imaginaire où tout est parfait. La description de Wendy en voix off énonce une philosophie bien plus simple et sage : « The sun goes up and the sun goes down, but no one bothers to count how many times ». Rien de futuristique là-dedans, simplement : on ne se préoccupe pas du temps qui passe. Le nom même de Neverland n’est jamais cité, puisque cette terre-là n’est pas la terre du Jamais. Il y a eu une vie avant, et il y aura toujours une vie après, puisque comme Wendy finit par le comprendre, la terre de Peter n’est qu’un extrait du pouvoir du fantastique dans la vie.

L’histoire s’efforce aussi de clarifier le vieillissement, en insistant sur le fait que c’est la tristesse qui fait vieillir. Buzzo a perdu son meilleur ami : tristesse donc vieillissement. James a perdu son frère jumeau : tristesse donc vieillissement. Ces vieillards ne sont pas malheureux parce qu’ils vieillissent, ils le sont parce qu’ils ne croient plus, et qu’ils ne jouent plus, les deux raisons pour lesquelles ils sont rejetés par Peter. Wendy quant à elle, essaiera dans une séquence mémorable, de ramener de la vie au milieu de tous ces vieillards, en mettant en scène le Diner de sa mère au milieu du taudis de déprime qui tire son frère vers le bas. Elle fait danser les vieux et leur prépare un « blueberry cocktail with a pinch of margarita ». Elle prépare son plat favori à James, mais celui-ci perd espoir, effet qui vient directement de la tristesse, et qui accentue le vieillissement. Il est alors presque plus triste de voir Wendy impuissante témoigner de la tristesse de son frère, que d’assister au malheur de James lui-même.

L’arc narratif des « Two-boy », qui condamne James à devenir ce qu’il a toujours rêvé être – un pirate –, et Douglas à vivre sans son frère jumeau, est très bien vu. Notons d’ailleurs cette idée si simple et naturelle de la fabrication du fameux crochet : bout de ferraille chauffé et tordu le long d’un tuyau rouillé. Hollywood a cherché à iconiser l’objet pendant des décennies, pour qu’un réalisateur méconnu exploite enfin l’idée initiale correctement, dans toute sa trivialité…

Enfin, lorsque Peter et Wendy sautent d’une falaise pour sauver les enfants perdus, ils sont sauvés par la Mère, gobés in utero dans une poche pré-natale, et ramenés dans une grotte, où est resté caché Douglas, le frère disparu. Peter avait raison, il faut faire confiance à la Mère qui n’abandonne jamais ses enfants.

Wendy rappelle dans un discours de fin que l’histoire de chacun est en soi une aventure qui mérite d’être vécue à fond, ce qui pousse Peter à prononcer sa fameuse phrase « To grow up is a great adventure ! ». La phrase est connue mais n’a jamais eu autant de poids et d’appui. Wendy est alors vue comme la grande inspiratrice de cette nouvelle philosophie. S’en suit alors le sauvetage de la Mère, où le « I love my mother ! » remplace le « I believe in fairies ! ». Ce film ne croit pas aux fées, il croit au sens de l’aventure comme un moteur de vie, et en l’amour entre une mère et ses enfants comme force indéfectible. C’est toujours cheesy, mais le registre est plus honnête… Et point de vue scénaristique, ça se tient. Peter ne veut pas grandir parce qu’il veut être aimé et protégé par une mère, mais grandir c’est comprendre que le bonheur d'une mère ne vient pas de l'amour qu'elle porte à ses enfants, mais bien de l'amour que lui rendent ses enfants.

L’histoire classique du conte peut alors reprendre. Peter et James se sachant condamnés, décident de s’inventer l’histoire d’un duel infini. James s’est accompli en devenant ce qu’il avait toujours rêvé d’être : un pirate. Ils retrouvent ainsi la passion du jeu, qui habite chaque enfant. Double leçon pour Hollywood : d’abord, en évitant une caractérisation binaire, parce qu’il n’y a rien de pire qu’un personnage à émotion unique qui change du tout au tout. Un jour jeune garçon, Michel est aujourd’hui un gros méchant premier degré. Et ensuite, le jeu est la prise de pouvoir sur la condamnation qu’est le vieillissement, et pas l’inverse ! Ce n’est pas nouveau dans l’histoire de Peter Pan, mais ça n’a jamais été autant incarné. La mère de Wendy représente ça, James et Peter à la fin représentent ça, et Wendy elle-même est le symbole jeune, féminin, fort, courageux, de cette idée. En affichant le T-shirt de sa mère "Prison Rodeo" tout le long de l'aventure, elle porte littéralement le rêve de sa mère, et finit par comprendre ce que sa mère est devenue.

Dans l’histoire de Peter Pan, la tristesse de la fin du récit s’axe souvent sur la mélancolie de ne plus être un enfant. C’est ce qu’énonce un des frères jumeaux au début du film : « The more you grow up, the less thing you get to do that you wanna ». Wendy crée sa fin alternative en répondant : « Our lives are gonna be the greatest stories ever told ! And the bigger we get, the more hugger our stories will be ! ». C’est bien la particularité intéressante de ce Wendy, c’est que son personnage principal n’est pas bêtement fâché avec les adultes. Elle n’hésite d’ailleurs pas à aller chercher de l’aide au près d’eux. Par ailleurs, le rôle de mère n’est plus vu comme un « fardeau magnifique », comme dans toutes les adaptations, mais vraiment comme une force, comme un échange d’amour entre les êtres, voir comme une affirmation d’indépendance (la mère semble élever seule ses enfants, tout comme Wendy à la fin). Wendy deviendra mère, et ce sera une de ses grandes aventures, comme ça l’a été pour sa propre mère. Le « Dreams change » prononcé par la mère de Wendy au début du film, n’est pas que fataliste, il parle du pouvoir de grandir, d’agrandir une famille, d’étendre la joie et l’amour, de lâcher prise dans son amour et son rapport à la vie.

Sur la forme, le film reprend beaucoup de l’esthétique de Beasts of the southern wild, précédent et premier long métrage de Benh Zeitlin. Le directeur de la photographie est le norvégien Sturla Brandth Grøvlen, responsable de l’image de Victoria (2015), Drunk (2020), et The innocents (2021). Il travaille l’art du très gros plan, ce qui lui permet de s’intéresser aux petites choses, aux petits détails. Les yeux des enfants auraient cette capacité à zoomer sur les choses, et à occulter le reste. C’est précisément ce qui leur permet de recréer une scène mentale miniature. Comme par exemple quand Wendy se raconte des histoires avec l’ombre que font ses mains sur le mur de sa chambre. Un plan large montrerait la supercherie, mais le film fait le choix d’y croire, en allant chercher ces idées inventives d’enfants, sans pour autant donner vie à l’absurde et à l’irréel total. Sturla Brandth Grøvlen combine à ça l’art de la caméra épaule. Celle-ci a son propre langage. Aucun plan à l’épaule ne peut ressembler à un autre, puisqu’il est en mouvement continu. Les nombreux mouvements panoramiques permettent de rendre compte des échelles, et des rapports de grandeur. La caméra part souvent du visage d’un enfant pour aller chercher autre chose et revenir. Un moyen immersif qui peut, au premier visionnage, donner le sentiment d’être submergé par le film, mais qui n’empiète pas sur les comédiens, la mise en scène ou le scénario.

Wendy est entièrement tourné sur film 16mm. Un format d’image plus « resserré » que le 35mm ou le Plein format. Notons que ce format Super16, dont le ratio hauteur-largeur est normalement de 1.66, est re-cropé en 1.77, d’où l’impression de proximité trop grande. L’image est comme dépassé par la grandeur. Les choses grandioses débordent toujours du cadre, l’œil n’est pas guidé par des plans larges impressionnants et lisibles, les mouvements sont moins maîtrisés et contrôlés, la caméra doit constamment s’adapter à ce qui arrive dans le cadre.

S’il y a bien un autre point commun dans la direction artistique de chacune des adaptations cinéma de Peter Pan, c’est la présence de couleurs sur-saturées. En faisant le choix du film 16mm, Wendy prend là encore le contre-pied esthétique, en proposant une image plus brute, terreuse, et douce. Le film ne s’intéresse pas à l’évidence du gigantisme, à la facilité du majestueux, il cherche un instinct primaire, un état premier des choses, des effets de lumières, des cadres. Les effets d’image sont des phénomènes telluriques en soit.

La musique, que co-signe le réalisateur avec Dan Romer, est un retour aux thèmes musicaux forts. Ces thèmes que l’on peut chanter en sortant de la séance. Ces thèmes qui ne sont pas là pour accentuer une seule émotion, mais pour les complexifier. Bien que la musique soit très présente dans le film, le choix des instruments, des harmonies, et des boucles thématiques est fascinant à écouter. Les pizzicatos pour le départ à l’aventure, les cuivres étouffés pour l’exaltation de l’aventure elle-même, les chants de baleine de la Mère, les triolets de cordes frottées qui donne envie de courir dans le vent, les percussions insulaires et les corps synthétiques pour les instants de doutes, le violon effleuré sur-aigu lors du flash-forward de fin. L’orchestration ne ressemble en rien à celle des films à grand spectacle habituels, et ça fait du bien !

Cette réécriture du mythe, presque sous la forme d’un parcours initiatique à la Alice aux pays des merveilles, permet de redécouvrir la profondeur de l’idée originelle de J.M.Barrie, sans jamais pouvoir savoir où ça va. Les adaptations cinématographiques de Peter Pan se sont trop souvent donné comme tâche de réaliser ce que J.M.Barrie n'avait pas pu techniquement faire dans sa pièce de théâtre. Ce Wendy ne cherche pas le plus grand que grand, il s’intéresse à ce qui peut tenir dans la main et dans le champ de vision d’un enfant.

Les réalisateurs jusque-là, tenait à montrer ce que soit disant l'imagination des enfants voyait, comme pour palier au défaut des adultes qui ne voient plus ces choses-là. Mais les enfants n'ont pas besoin de voir des choses extraordinaires pour en vivre. Ce film est une leçon pour beaucoup de cinéastes américains, perdus dans trop de magie omnipotente numérisée. Ce film est ce qu’on attendait du réalisateur de A ghost story, David Lowery, qui nous a donné la même année un Peter and Wendy absolument mauvais et inutile. On n’a rien à foutre des remakes live de Disney, qui sont, rappelons-le au passage, TOUS (sans exception), nuls et oubliés. Wendy est la lueur d’espoir qui nous rappelle que pendant que Disney s’embarrasse de films sans originalité ni créativité, des artistes plus indépendants sont encore prêts à proposer des histoires touchantes mais pas idiotes, universelles mais localisées, intrépides mais ancrées. Ce film est un film avec une vision et une proposition forte. Un film honnête avec son sujet, et sincère dans son approche. Ce film est un bon film. Une anomalie dans l’offre de grand spectacle américain.