Alfred Hitchcock - Commentaires

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Il est tentant de considérer cette transposition de l’histoire de Jack l’éventreur comme l’acte de naissance artistique du cinéaste tant s’y profilent, sous forme de rudiments, un certain nombre de ses facteurs et motifs caractéristiques. Déjà l’artiste s’amuse et expérimente – le plan du plafond transparent, idée qui tient autant des subterfuges du muet que du mûrissement d’une forme dont le parlant se tient aux portes, n’est qu’un exemple. Il varie les vitesses et les genres (du film criminel au huis-clos amoureux), dispose ses pions trompeurs en multipliant les signes de culpabilité pour mieux les retourner, et décline pour la première fois le principe du MacGuffin, prétexte vide qui maintient le tout en mouvement. Mais l’ensemble, intéressant sur le plan historique, n’excède guère le stade d’ébauche inachevée.

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Le premier film parlant de l’histoire du cinéma anglais, quand bien même son suspense repose sur un alliage singulier de verbe et de silence. Hitchcock joue avec une certaine perversité du basculement de la morale et des louvoiements de la conscience (le flic dissimule une preuve pour innocenter sa petite amie, pourtant coupable, et faire accuser un bouc émissaire), fusionne déjà Eros et Thanatos (l’héroïne en état de choc, vêtue de simples dessous et le couteau à la main), opère par sa mise en scène plus que par l’intrigue, malgré les aspects sardoniques de celle-ci, l’émergence d’une auto-analyse en état de semi-refoulement, qu’il semble avoir inventée à son seul usage. Le décrochage final du Joker hilare et menaçant est à cet égard une parfaite transposition visuelle du caractère dérisoire du dénouement.

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Robert Donat et Madeleine Carroll ne peuvent pas se saquer ; enchaînés malgré eux, ils se voient entraînés dans une rocambolesque histoire d’espionnage qui les force à prendre position et à choisir progressivement leur camp. Parce que ce couple protagoniste est mû par l’instinct ou la nécessité, chacun se voit contraint d’improviser, d’avancer, de prendre une initiative – jusqu’à ce que l’accord amoureux se réalise. Voilà comment le cinéaste découvre véritablement les vertus de l’"understatement" et substitue les illogismes de l’intrigue par une autre forme de logique, qui permet le fameux "suspension of disbelief". Les bases du divertissement policier et ceux de la comédie romantique sont posés, pour un divertissement trépidant où Hitchcock s’affirme : vitesse et concision, élégance et esprit.

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La manipulation hitchcockienne, comme celle du prestidigitateur, consiste à rendre irréfutable l’impossible. Avec cette fantaisie notoirement arbitraire, où les stratagèmes des comploteurs ont la même excentricité que les mécanismes d’une intrigue toute en chausse-trappes et faux-semblants, il génère une forme d’euphorie dans l’élaboration du suspense qui témoigne d’une joie évidente à distraire son public. Faisant de son décor en huis-clos (un train de trente mètres dont il joue en orfèvre du compartimentage) une véritable nef des fous, il traite son récit policier sur un mode quasi humoristique, s’amuse à insérer des allusions à l’actualité (notamment par le biais de références antinazies explicites), accuse et excuse simultanément l’invraisemblance par la quête renouvelée du sens. Un vrai plaisir.

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L’enjeu structurel est ici conforme à la règle hitchcockienne du véritable suspense : quitte à révéler d’emblée l’identité du criminel, autant laisser au spectateur l’inquiétude non pas du qui, mais du comment la jeune héroïne y échappera. Adaptant pour la première fois Daphné du Maurier, le cinéaste puise dans le récit d’aventures historiques "côtières" cette loi du genre consistant à forcer parfois la sympathie envers le scélérat autour de qui pivote l’histoire : Charles Laughton, tantôt sadique, tantôt clownesque, tantôt quasi romantique sous son jeu savamment outré. Il constitue le principal intérêt d’un film où les entrées et sorties n’évitent pas toujours la mécanique théâtrale, et qui lutte contre la mièvrerie pour parvenir à se situer entre l’atmosphère lugubre de certains contes de fées et celle de Dickens.

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À l’univers scindé où prétend l’enfermer le romanesque hollywoodien, Hitchcock commence par des voies détournées à opposer son culte pervers du paradoxe – c’est-à-dire de l’homme. Ce film de transition lui permet de dégager ses propres constantes de matériaux extérieurs, de les approfondir et d’en préparer les grandes variations ultérieures. Exploitant avec superbe le décor gothique de Manderley, hanté de fantômes et de souvenirs, il analyse l’imaginaire d’une oie blanche à laquelle toutes les Cendrillon sont invitées à s’identifier, qui vit par procuration et se projette dans un monde intemporel et fantasmatique où le romantisme (la figure du prince charmant) alterne avec la cruauté (l’image de la méchante mère, dédoublée entre Rebecca et Mrs Danvers). Un très beau conte de fées macabre.
Top 10 Année 1940 : https://urlz.fr/kefd

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En cette époque convulsée, les appels à l’engagement antihitlérien lancés par Fritz Lang trouvaient un même écho, une même teneur chez Hitchcock. Pour le cinéaste anglais, l’humanité n’est pas coupable de ne pas vouloir la paix mais de ne pas savoir la préserver correctement. Afin de dénoyauter une organisation dont les nazis utilisent les structures et le cadre afin d’assoir leur projet de domination, un reporter américain est embarqué dans une esquisse transeuropéenne de "La Mort aux Trousses", qui accumule invraisemblances et morceaux de bravoure. Le plaisir que suscitent les acteurs (McCrea, Marshall, Sanders) et la relative ambigüité du propos (personnifiée par l’antagoniste, traître sincère et père aimant) atténuent les failles patentes de ce film peu rigoureux, à la fantaisie désordonnée.

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Le film a pour unique titre de gloire d’être la seule comédie réalisée par Hitchcock (sans doute dans un but contractuel vis-à-vis de la RKO). Aucun regret tant on est loin des modèles d’un Hawks ou d’un Capra. On attend en vain que Mr Smith verse un peu de poison dans le thé de son épouse ou l’inverse : cela apporterait quelque piment à un script qui se traîne laborieusement sans jamais susciter le moindre sourire. Certes l’auteur aime que ses histoires confinent au vide, qu’elles soient construites sur un principe abracadabrant, et l’idée du mariage non légal pourrait ici valoir comme n’importe quel MacGuffin. Mais son talent convient mal à l’ironie sans profondeur qui s’applique ici et ne débouche que sur un objet assez terne, sans onde ni vibration, dont le contrepoint peine à maintenir la distance.

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"Rebecca" hante l’œuvre d’Hitchcock et réactive l’archétype de la jeune fille atteignant la maturité, enlevée par Hadès pour en faire la reine de son monde souterrain. C’est donc en toute logique que le cinéaste retrouve Joan Fontaine, nouvelle épouse vulnérable qui a un peu tendance à se faire des films. À moins que… Face à elle, Cary Grant souffle le chaud et le froid avec un charisme ambigu, entretenant un doute pernicieux dont on ne sait s’il est fondé ou le fruit d’une névrose masochiste née d’un refus inconscience de la sexualité. Le suspense est tendu au cordeau, le jeu de manipulation (d’un personnage envers l’autre, du réalisateur envers son public) très calculé, et la déclinaison du motif central (suspicion virant à la parano, puis à la distorsion de la réalité) maîtrisée avec un brio assez infaillible.

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Tourné au moment même où l’Amérique s’engage dans le conflit, le film traite de cette nation aussi innocente que les héroïnes de thrillers précédemment réalisés par Hitchcock, et qui doit apprendre les leçons douloureuses de la guerre. Il intègre ce sous-texte au sein d’un suspense rocambolesque important l’intrigue des "39 Marches" sur le nouveau continent et multipliant les scènes d’anthologie, de la fusillade au cinéma où les coups de feu fictifs servent à cacher ceux réels qui se produisent dans la salle jusqu’à l’apothéose finale, totalement dénuée de musique, sur le flambeau de la statue de la Liberté. Une fois de plus, la mise en scène est bien ici celle d’un Dieu-juge que ne saurait abuser aucun subterfuge et qui joue avec le spectateur un certain temps pour le tromper avant de lui révéler la vérité.

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Un pur joyau d’ambigüité, mixant "Blue Velvet" et "A History of Violence" avec un demi-siècle d’avance. Dans une paisible bourgade américaine, les pulsions refoulées troublent la surface tranquille des apparences : une jeune fille et son oncle nouent des rapports amoureux particulièrement équivoques, les vieux messieurs respectables inventent des crimes affreux, et les assassins propres sur eux séduisent les jeunettes envoûtées. Une fascination réciproque s’y exerce sur le mode de la perdition, cristallisant les gouffres des désirs secrets, de la culpabilité enfouie et de la fragilité du semblant. Dans ce conte de fées perverti, Joseph Cotten compose le plus doucereux des loups face à une Teresa Wright délicieuse, visage délicat, jambes affolées, sensualité de biche aux abois. Hitchcock le considérait comme son film préféré – tu m’étonnes.
Top 10 Année 1943 : https://urlz.fr/kefR

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La propagande est ici torpillée en bonne et due forme comme le bateau d’approvisionnements au début du film. Un groupe de sept survivants (dont un sosie de Susan Sarandon et un d’Ellen Page), microcosme de l’Amérique de l’après-Pearl Harbor, recueille un capitaine nazi qui va dès lors jouer un double jeu. La situation, minimale et propice à tous les enjeux, est exploitée en un huis-clos flottant dont la clarté psychologique se nourrit d’ambigüité et de cruauté (un nourrisson et sa jeune mère meurent au bout de dix minutes). Analysant le désarroi d’une nation face à un ennemi intelligent et conquérant, Hitchcock sonde les notions de civilisation, de sauvagerie, de trahison, d’individualisme, de cohésion, les densifie avec une prodigieuse maîtrise, et démontre que chez lui le réputé mineur peut avoir un goût de grand cru.
Top 10 Année 1944 : https://urlz.fr/kefT

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Petit abrégé de psychanalyse, avec abécédaire intégré et séquence onirique (signée Dali) à la clé. Sur ce point, le film accuse son âge : on sent qu’Hitchcock veut payer son tribut à Freud, et son application un peu trop sage à en illustrer les arcanes théoriques se fait aux dépends du mystère. À la frontière de la littérature médicale pour midinettes, ce thriller pseudo-mystique reste un roman "coup de foudre" que magnifie par moments le sens visuel du cinéaste (le parti-pris de dominante blanche conserve ainsi sa vertu). Il vaut également pour le beau personnage d’Ingrid Bergman, amoureuse persévérante, douce et cérébrale qui s’applique à révéler l’homme qu’elle aime à lui-même. Le suspense est tout-à-fait captivant, mais c’est bien dans cette veine sentimentale que le film est le plus réussi.

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Ingrid Bergman et sentimentalité, là encore. Mais cette fois plusieurs crans au-dessus, atteignant un idéal de pureté sans doute inédit chez Hitchcock. Quelque part, c’est son "Casablanca" : un magnifique thriller romanesque en décor exotique, dont la mise en scène, décollant de son tremplin littéraire, se charge seule de ses propres répercussions sur les significations et introduit directement à l’autoanalyse. Sa rigueur absolue, ses flamboyances célèbres (les ombres mobiles, les distorsions d’images, le travelling de la clé) y servent une intrigue profondément émouvante qui organise un complexe triangle amoureux et développe un jeu subtil de manipulation des affects, où rien ni personne n’est tout blanc ou tout noir. Claude Rains y est un faux-vrai méchant formidable, et le couple Grant-Bergman est à la hauteur de sa légende.
Top 10 Année 1946 : https://urlz.fr/keg8

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Configuration classique de ce genre codifié entre tous qu’est le film de prétoire : une femme du monde (Alida Valli, très classe, mystérieuse comme un sphinx) est soupçonnée d’avoir assassiné son mari aveugle, et une vedette du barreau est chargée de la défendre. On comprend assez vite que le sujet ne réside pas dans la résolution de l’énigme (dont le suspense est tué dans l’œuf) mais dans la description d’une double déchéance plutôt sordide, qui voit chacun s’éprendre de la mauvaise personne. Davantage que l’exécution du récit, rigoureuse mais assez impersonnelle, c’est la mesure de sa conclusion qui surprend et séduit, lorsqu’on se rend compte que tout au long de cette histoire, le héros manipulé s’est fourvoyé de A à Z, et que son échec intégral s’est substitué au motif du triomphe en vigueur.

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L’exercice de style est resté célèbre, Hitchcock utilisant la technique du "Ten Minutes Take" pour donner l’illusion d’une totale continuité et intensifier le suspense grâce à la concentration émotionnelle qui s’accumule autour du coffre et de la corde, objets non perçus sauf des criminels (ce qui accentue la paranoïa de l’un d’entre eux). S’il n’a pas perdu de son intérêt, c’est parce que la virtuosité de la forme est, une fois de plus, complètement au service d’un propos qui défriche des zones particulièrement troubles : le mythe du surhomme, la beauté du meurtre, l’homosexualité. Le cinéaste s’attaque à un dandysme intellectuel coupé de la réalité, dissèque les rapports humains avec une lucidité froide, une tension au cordeau, et puise dans les origines théâtrales du projet une curieuse plus-value esthétique.

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Drame exotique paré des couleurs d’une Australie mordorée, au cœur du XIXème siècle. Lors de l’arrivée du héros au sein de la demeure où il est invité à souper, ou pendant la confession incandescente d’Ingrid Bergman (neuf minutes), nouvelle Perséphone, toujours le même constat ébloui d’une technique aussi sophistiquée que maîtrisée. L’écriture de la caméra semble continûment et gravement liée par un pacte fatal à l’itinéraire moral des personnages, à leur drame secret, à leurs intimes battements de cœur. L’ombre de Rebecca (servante abusive, secret enfoui, emprise du passé) plane sur l’intrigue, mais c’est le romantisme feutré de cette histoire de sacrifice et d’honneur qui séduit, la résurrection d’un couple sur lequel se transfert en cours de récit la sympathie du spectateur, qui touche d’abord.
Top 10 Année 1949 : https://urlz.fr/kegg

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Un autre suspense psychologique dans la pure tradition hitchcockienne, où le cinéaste, plus mystificateur que jamais, se sert du motif du déguisement et de l’usurpation identitaire pour élaborer un astucieux stratagème manipulateur entre cache-cache, jeu de miroirs, vérités et mensonges. On a souvent décrié le flash-back trompeur qui fausse la perception du spectateur, mais c’est pourtant une jolie trouvaille pour raconter comment une apprentie comédienne est amenée à se déguiser et à jouer son premier rôle dans la vraie vie. Le théâtre, au centre de l’intrigue, offre ainsi à la mise en scène une identité particulière, où coexistent des dispositifs et des numéros d’acteurs originaux (Marlene Dietrich, en particulier, exécute toutes ses scènes pour la caméra). Mineur mais plein d’humour et d’ironie.

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Deux paires de chaussures provoquent une rencontre, une cravate brodée de son nom identifie l’assassin, une paire de lunettes met en danger le héros, un briquet gravé d’initiales trahit sa vie sentimentale, circule puis lui revient en l’innocentant. Véritable ballet d’objets dramatiquement fonctionnels, le film tire d’un matériau policier assez classique des petits trésors d’ambigüité trouble, de décalage pernicieux, de subtile abstraction. Jouant brillamment du motif du double, de la géométrisation de l’espace, de la mise en parallèle de deux temporalités fictionnelles, Hitchcock creuse le transfert de culpabilité, analyse le contraste entre son Jekyll et son Hyde et tisse une toile vénéneuse, un peu kafkaïenne, toujours inquiétante, autour d’un protagoniste confronté à la projection de son inconscient.

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L’histoire d’un double chemin de croix : celui d’un prêtre condamné au silence par l’Église, celui d’une femme soumise à son mari criminel mais ne pouvant verbaliser son sentiment de culpabilité complice. Dilemme psychologique et métaphysique qui offre à l’auteur l’une de ses plus directes confessions d’angoisse spécifiquement religieuse, et qu’il travaille par les vertus d’un scénario impeccablement construit. Ainsi les flash-backs s’inscrivent-ils en souplesse et en profondeur, dans une intrigue qui semble se diriger toujours plus vers le scabreux : ce potentiel d’immoralité doit sa force au télescopage répété des scènes au présent (d’où émanent les soupçons) et de celles au passé (qui enlisent le suspect). Tout en regards inquiets, tendus ou perdus, le sobre et stanislavskien Montgomery Clift est parfait.

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Jalon célèbre pour sa mécanique scénaristique mitonnée aux petits oignons, qui suspend à sa logique implacable et ludique (le coup de la clé est l’une des astuces les plus jouissives de toute la filmo d’Hitchcock). Affirmant de façon extrêmement nette une forme d’art poétique qui se définit de façon conceptuelle par l’articulation tendanciellement systématique du découpage en point de vue, le divertissement est loin d’être mineur : quel brio dans la conduite du récit (le dialogue de vingt minutes où un homme faible se retrouve pris au piège d’une machination), les morceaux de bravoure (le meurtre du titre, où montage, couleur, lumière, musique et mise en scène fusionnent en une explosion de pur cinéma, à étudier plan par plan) et les rapports troubles entre le mari, la femme, l’amant et le meurtrier !
Top 10 Année 1954 : http://lc.cx/Zwkz

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Difficile de ne pas tomber dans les lieux communs pour ce film multi-analysé. Hitchcock va très loin dans l’abstraction : il signe un exercice de très haute voltige formelle, un inépuisable puits de réflexion théorique en même temps qu’un thriller à la méticulosité absolue, ultra-crispant, qui nous renvoie de la façon la plus littérale à notre position de spectateur. Vues subjectives de jumelles, superposition des objectifs, multiplication des fenêtres comme autant de micro-récits où se développent et se cristallisent désirs, fantasmes et angoisses du héros… Touchant à l’absolu de la connivence réalisateur-public, le film enchâsse les mises en abyme, fait de Jeffrey l’alter ego du spectateur, cobaye consentant de l’expérience de projection, de substitution émotionnelle qui préside à toute expérience de cinéma. C’est évidemment aussi jubilatoire que génial.
Top 10 Année 1954 : http://lc.cx/Zwkz

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À l’image des très dépaysants décors monégasques et de ses feux d’artifices éclairant la nuit verte du monde nocturne où Cary Grant poursuit son ombre, le film agit par scintillement glamour, substituant aux préoccupations de sexe et de mort (à l’époque, Hitchcock turbine le sujet) un glamour sans double fond. En d’autres termes, il sécrète un charme superficiel et goûte crânement, entre deux bavardages un peu ronflants, au plaisir de la gratuité, fût-ce en sacrifiant le trouble et la surprise (car il n’est pas bien difficile de deviner le fin mot de l’histoire avant qu’il n’arrive). Avec l’arme de séduction massive la plus grisante qui soit : Grace Kelly, fourreau magenta ou robe de soirée blanche, cheveux en pagaille tandis qu’elle roule à tombeau ouvert sur les routes en lacets de la principauté – le fantasme absolu.

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Hitchcock en mode mineur. Entamé en promenade champêtre, le film vire au Cluedo ouvertement ludique, avec sa tonalité à la lisière de la parodie et sa petite énigme en bocal. Il se situe dans une clairière sortie tout droit de Shakespeare et traversée par des personnages hauts en couleur qui tour à tour découvrent le même cadavre et en tirent leurs propres conclusions. Le sujet apparemment anodin est surtout prétexte à mettre en valeur le goût de l’auteur pour l’humour british bien noir et les farces un peu macabres. Les très beaux paysages d’automne du Vermont renferment un mystère au dénouement cocasse, interprété par chacun à sa manière – philosophie amusée, d’une ironie ricanante, au service d’une œuvre à laquelle il n’est pas interdit de prendre un certain plaisir.

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Je n’ai pas vu la version originale, largement considérée comme inférieure à celui-ci. Le suspense est ici irréprochable, conçu autour de quelques grands pics dramatiques (le meurtre de Gélin en pleine rue maghrébine, le crescendo final à l’Albert Hall avec travellings sur les partitions…). Là où l’histoire semble vivre sa vie, elle s’avère d’un bout à l’autre débordée par les ficelles du récit : un coup de cymbales évoqué dès le générique, des images composées à notre intention explicite, au plus près des réactions attendues. Mais c’est surtout pour son émouvant portrait de couple que le film atteint une belle intensité : la passion émoussée se ravive lorsque le malheur frappe, unit à nouveau deux héros résolus à retrouver leur petit garçon disparu. Le thriller s’en voit ainsi doublé d’une touchante lecture.

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Irréprochable et vulnérable, sympathique et pris au piège de sa propre vie : voilà bien une définition du héros hitchcockien. Cette fois-ci, le souci de réalisme dramatique et l’approche intensément subjective font du cinéaste, contre toute attente, un lointain cousin de Bresson ou de Dreyer. Il s’empare d’une incroyable histoire vraie et en déroule minutieusement les faits, comme un cauchemar au ralenti, une chute lente et imperturbable aux confins de l’absurde kafkaïen. On peut regretter qu’il n’explore pas davantage les perspectives qui s’offrent à lui (sur le double, la paranoïa, le doute, le soupçon), mais la précision clinique avec laquelle il met en lumière l’effritement de l’équilibre mental et conjugal, le transfert névrotique de la culpabilité sur l’épouse, fournit au film sa tension et sa cruauté.

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Les motifs baroques de Saul Bass, la musique néo-wagnerienne de Bernard Herrmann, les routes en lacets et la topographie particulière de San Francisco (collines et ravins, montées et descentes – vertige), les images, héritières tardives du surréalisme, comme autant d’ornements fascinants d’une obsession, le chignon de Kim Novak qui enveloppe Scottie dans la spirale du temps, dans une quête mentale, introspective et éperdue, la quête d’une image, d’un fantôme, d’une femme idéalisée dont il est tombé fou amoureux. Comment rendre hommage à cette œuvre sublime et désespérée, dont le romantisme funèbre se nimbe de poésie baudelairienne et d’un onirisme digne d’Edgar Poe ? Ses plans à la picturalité surréelle, son ambiance mythologique, sa formalisation du fantasme, sa douleur intime, la force évocatrice avec laquelle il associe le rêve à la perte, la passion à la folie, l’amour à la mort… Tout cela en fait bien évidemment l’un des plus grands films du monde.
Top 10 Année 1958 : http://lc.cx/Zw9w

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A cette époque, Hitchcock est au sommet de son art. Les vertiges de son précédent film, il les décline cette fois sur le mode du leurre, de l’artifice, de la fiction revendiquée, et même de l’invraisemblable – cet invraisemblable dans lequel on plonge tête baissée, avec une euphorie sans égal. Le film est une fuite en avant, un enchaînement étourdissant de morceaux de bravoure qui génère tantôt la peur, tantôt le rire, tantôt l’exaltation. Comédie, romance, suspense, action – Hitchcock embrasse tout, livre le divertissement ultime, définitif, atteint un point d’équilibre absolu entre tous les éléments. C’est un immense chef-d’œuvre, mais d’une élégance, d’une légèreté, d’une grâce folles ; c’est aussi un extraordinaire manifeste théorique, fondé sur la contradiction entre le principe de plaisir et le principe de réalité, qui voit son héros courir après l’intrigue alors que c’est lui-même (et donc, le spectateur) qui la construit.
Top 10 Année 1959 : http://lc.cx/Zw95

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Jamais deux sans trois. Après le vertige, après l’euphorie, vient le temps de la terreur. Équipe réduite, budget de télévision, recours au noir et blanc : Hitchcock élabore un thriller effroyable aux accents mythologiques, perclus de ses obsessions (voyeurisme et meurtre substitués, rapport à l’argent fatal, complexe d’Œdipe inguérissable). Nouvelle déclinaison du conte du Petit Poucet, où celui-ci, sous les traits de Janet Leigh, serait violemment sacrifié au milieu du récit, et où l’Ogre aurait le visage fébrile et inquiétant d’Anthony Perkins – à moins que ce ne soient celui de maman Bates, cadavre squelettique figé dans l’obscurité de la cave. Dans la nuit, les eaux visqueuses et dormantes du lac recouvrent la voiture comme notre complicité coupable de spectateur, les oiseaux empaillés génèrent un indicible malaise, et les stridences d’Herrmann hérissent les poils. On ne se remet jamais tout à fait de cette plongée au plus profond des peurs universelles.
Top 10 Année 1960 : http://lc.cx/BMf

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"Ce sera mon film le plus impressionnant", affirmait Hitchcock. Chacun jugera, mais encore on peut dire que le maître repousse les limites de ce qui avait été montré jusqu’alors, comme si, après tant de petits règlements de comptes, il était dans l’ordre des choses que ce jovial pessimiste, dépassant le meurtre artisanal, jette en pâture la terre entière aux volatiles justiciers. D’abord, on navigue dans les eaux de la l’amourette inoffensive. Subrepticement, on glisse dans une angoisse latente, entretenue par des signes qui tiennent tout à la fois du conte biblique, de la critique sociale et de l’inquiétude métaphysique. Enfin, on voit se déchaîner les forces de la nature, en écho furieux aux pulsions intimes des personnages. Pas d’explication rationnelle, un postulat dont le mystère est tenu jusqu’au bout, une maîtrise stylistique hallucinante : c’est un chef-d’œuvre allégorique.
Top 10 Année 1963 : http://lc.cx/Be9