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En revanche, la chorégraphie du jeu de dupes conserve toute sa saveur, et la double explosion de vanité qui se dégagera de la conclusion est intacte. Que ce soit l'un pour son arrivisme social ou l'autre pour son arrivisme financier, les deux personnages principaux forment un duo assez intéressant dans ce qu'il renferme de rapports de domination sous-jacents. Leurs destinées sont entremêlées, et bien plus fragiles que ce qu'on pourrait penser, tandis que leurs intérêts communs seulement en apparence finissent par éclater dans tous leurs antagonismes — sans le poids d'un jugement moral, c'est à noter. La révélation finale sur la duplicité conjointe des personnages, de simples pantins au final, avec le rire de Mason à Rio à la fois très théâtral et très communicatif, forme une conclusion ironique sur le mépris profond qui couvait derrière une relation courtoise uniquement en superficie.

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Dans le rôle principal c'est Charles McGraw qui s'y colle, nerveux, plutôt réservé, mais assez convaincant avec ses faux airs de Kirk Douglas, collant parfaitement à la sécheresse absolue de l'ambiance. 1h10 de suspense condensé, avec le souci évident de maintenir une tension permanente dans ces lieux exigus qui obligent à se montrer un minimum inventif (l'utilisation des vitres notamment). Cela passe autant par des moments comiques (la répétition de la problématique du croisement dans les couloirs étroits lorsqu'on croise le chemin d'un gars particulièrement obèse, ce qui donne un sens supplémentaire au titre original, "The Narrow Margin") que par des séquences de confrontation dans des cadres surchargés de détails et de mobiliers. En parallèle d'un questionnement existentiel sur la probité du protagoniste (à peine effleuré), une dualité féminine entre la brune Marie Windsor (comme une cousine de Ida Lupino) et la blonde Jacqueline White, à l'origine d'un twist final assez surprenant. Tout aussi surprenant, sinon plus, j'avoue ne pas avoir compris pourquoi l'assassinat d'un personnage aussi important provoque aussi peu de remous vers la fin, comme si tout le monde s'en foutait de sa mort après la révélation sur l'identité d'un autre. C'est en tous cas le point de chute d'une histoire qui aura multiplié la mise en évidence d'erreurs tragicomiques, d'abord avec la mort un peu bête du partenaire du héros dans les premiers instants, puis avec une policière qui aura payé de sa vie l'évaluation de l'intégrité d'un collègue, et enfin avec la personne dont l'identité était dissimulée qui s'en sortait très bien toute seule jusqu'à sa rencontre fortuite avec le protagoniste (non sans menaces involontairement propagées).

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C'est le personnage de Preston Foster qui contient l'essentiel de cette charge : la révélation surviendra longtemps après que l'essentiel des nœuds dramatique a été éventé, le cerveau de l'opération n'est autre qu'un ancien flic poussé vers la sortie suite à un scandale qui cherchera à se venger en organisant lui-même un casse puis en livrant les auteurs engagés par ses soins à la justice, touchant au passage la récompense de 25% du montant dérobé. C'est un personnage ambivalent par définition, flic et bandit, manipulateur pervers et père de famille aimant, qui contraste largement avec les clichés de l'époque.

Pour le reste c'est la galerie de tronches célèbres de l'époque qui régale : Jack Elam avec ses yeux globuleux et fuyants, Lee Van Cleef en grand nerveux au sourire féroce, Neville Brand en gros bourrin décérébré, et au milieu John Payne en petit fleuriste innocent mais piégé, coupable aux yeux de tous à cause de son passif et sur lequel tombera une police bien arrogante. Le casting est complété par deux figures féminines, Coleen Gray en femme pure et naïve peu convaincante et Dona Drake ayant tous les qualificatifs inverses. Le charme de cette série B noire tient enfin aussi à la configuration de l'arnaque, puisque le policier corrompu à la manœuvre instaure une série de règles pour mener à bien le casse : lui seul connaît l'identité des autres gars de la bande (les masques ont une importance première dans le film), il donne une moitié de carte à chacun comme code à transmettre lorsqu'ils se retrouveront tous, il impose un partage du magot longtemps après le coup et dans une contrée lointaine... Autant de particularités qui essaient de produire une certaine originalité, mais qui aussi montrent vite leurs faiblesses — on voit bien toutes les failles à venir qui permettront à certains personnages de saper ce plan censé être parfaitement étudié. De même le troisième et dernier temps, consacré à l'attente des bandits avant de toucher leur dû, tourne un peu en boucle une fois l'imbroglio initié, avec sa romance un peu artificielle et sa tension un peu répétitive. Malgré les revirements moraux de fin un poil convenus, le film parvient à tisser une belle toile de contraintes qui unit les différents intervenants, partagés entre désir de vengeance, mensonges difficiles à tenir, appât du gain, et recherche de la vérité.

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J'apprécie le geste. L'évacuation de toute émanation politique ou religieuse dans le bouleversement (pourtant franchement proche du mystique) au plus profond de Bergman, qui chatouille la fibre humaniste. Rossellini se fait presque comique par moments, lorsque son entourage s'inquiète d'une éventuelle emprise communiste, mais aussi franchement dramatique lorsque l'incompréhension de son comportement la conduit droit à l'internement en hôpital psychiatrique, avec la complicité de ses proches. Du point de vue de la fiction purement, j'ai un peu de mal avec l'unilatéralité de la confrontation, personne ne se montrant capable de faire la distinction entre folie et empathie extrême. La notion de sainteté, aussi, suggérée pendant un long moment et concrétisée par le tout dernier plan, ne m'intéresse pas vraiment — sous certains aspects, notamment l'interrogatoire, on pense à une Jeanne d'Arc en procès. Le jeu des oppositions entre riches et pauvres, spirituels et matérialistes, généreux et égoïstes, dépeint un monde post-guerre plongé dans le désespoir que seuls quelques âmes veulent bien regarder en face.

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C'est au contact de la neige campagnarde (et du personnage de Lupino, une femme aveugle et touchante) qu'il se découvrira un cœur, en quelque sorte. Le virage avec la première partie est brutal, dépaysement total, cette fois-ci dans un environnement diurne. Bon, c'est là aussi que "La Maison dans l'ombre" (aka On Dangerous Ground) trouve sa principale limite, à savoir la faiblesse de la profondeur psychologique des personnages. Ryan se transforme en un clin d'œil ou presque en flic droit et juste, il maîtrise son comparse violent, il découvre les vertus de l'amour salvateur, etc. Zéro transition non plus du côté de l'enquête, si on rate 5 minutes on peut penser qu'il est encore sur la même piste bien que déporté loin de la ville. Un peu dommage car les deux blocs de solitudes qui se rencontrent auraient mérité plus de développement, moins de facilités, et une conclusion moins abrupte. De même, le personnage du sidekick violent se trouve une conscience sitôt le gamin tué : c’est une évolution morale quelque peu expéditive et sans finesse de trait.

"The city can be lonely too. Sometimes people who are never alone are the loneliest."

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Tout part d'une continuité (qui n'aurait pas dû exister) dans la trajectoire du personnage principal René Le Guen, un gars qui s'est retrouvé un peu malgré lui dans la résistance à la fin de la guerre et qui n'a pas bien cerné les conséquences concrètes de la fin du conflit. Un gars paumé, embrigadé dans un mouvement sans conviction, un peu comme Lacombe Lucien côté gestapo, qui ne voit pas la différence entre tuer des Allemands avant et après l'armistice et qui ne comprend pas tout de suite pourquoi la justice lui tombe dessus. En prison, ce n'est qu'un assassin parmi d'autres, juste plus paumé que ses camarades de cellules. L'occasion pour Cayatte de décrire de nombreuses catégories sociales, les condamnés, les gardiens, les avocats, les prêtres, les juges, etc. C'est dans ces moments que " Nous sommes tous des assassins" fait preuve de la plus grande pertinence, avec une pluralité appréciable de comportements et de points de vue, à la différence de séquences qui souffrent d'un didactisme pesant — le meilleur exemple étant le plaidoyer du médecin, au demeurant pertinent dans le fond, insistant lourdement sur la supériorité de la prévention par rapport à la condamnation à mort pour l'exemple, avec le cas d'un condamné récemment opéré et guéri comme par miracle.

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C'est donc non sans une certaine surprise qu'on voit l'objet du film se positionner autour des relations se détériorer entre les deux, sur fond d'un rêve, le franchissement de cette limite vu comme une étape décisive dans la conquête du ciel. D'un côté les passionnés, comme aveuglés par l'exaltation d'un défi technique inintelligible au reste de la communauté, et de l'autre les sceptiques, comme autant de points d'ancrage vers un pragmatisme humain et sentimental qui aurait pu être oublié.

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Tout cela mis de côté, "L'Éclair" reste toutefois un film pas parfaitement agréable à cause d'une certaine rigidité narrative : il m'est arrivé de me retrouver paumé dans les différentes bisbilles, et la figure de femme qui courbe beaucoup l'échine se fait un peu pesante. La dernière séquence, très belle, avec la mère, qui donne d'ailleurs en partie son titre au film, la montre verser une larme sans qu'on sache s'il s'agit d'amertume, d'angoisse ou d'épuisement.