Dépolitiser la misère

Avant toute chose, je tiens à préciser que j’ai lu le roman dans une traduction pas répertoriée sur Senscritique (celle d’Elisabeth Guertik), donc il est fort possible qu’une partie des jugements que je vais émettre ici soient faussés par la qualité de cette traduction (cela dit pour avoir lu quelques passages de la traduction Markowicz, les différences ne me paraissaient pas flagrantes).

Cela dit, oui, je salue bien volontiers dans Crime et Châtiment l’aspect ludique de l’intrigue, il faut le dire extrêmement bien tenue, et dans laquelle tout se recoupe avec fluidité ; je m’incline devant la beauté de l’imagerie chrétienne convoquée avec intelligence ; et je me suis même retrouvé à lire avec une grande rapidité ce pavé pourtant à première vue assez imposant.

Parce que ma principale crainte avant de me lancer dans un monument pareil, c’était de me retrouver à me dépêtrer dans un roman à la grande complexité et au style difficilement accessible : et j’ai donc été extrêmement surpris de voir à quel point il se lit facilement. Mais ce point amorce le début des problèmes entre Crime et Châtiment et moi ; parce que je ne sais pas si c’est tant à porter au crédit du livre qu’à déplorer, tant cette facilité de lecture s’est vite transformée pour moi en un soulagement, une échappatoire pour échapper à l’indifférence que me procurait le roman. Un désintéressement qui est allé croissant au fil de ma lecture, et dû à plusieurs éléments.

Le premier, le plus évident, c’est que s’il est fluide et très accessible, je trouve le style Dostoïevskien, d’une part, d’une simplicité formelle qui confine à la pauvreté, et d’autre part d’une lourdeur terrible ; une lourdeur formelle qui en rejoint une autre, de l’ordre de la narration.

Globalement, l’écriture est pénible, emphatique, manquant de subtilité : des points de suspension, des mots en italique dans la narration pour accentuer des effets, et je remarque que l’inventivité des métaphores est particulièrement peu réjouissante ; les quelques figures de style utilisées sont tellement éculées qu’elles ne veulent plus rien dire, en plus de quoi, Dostoïevski les use jusqu’à la corde, presque par facilité semble-t-il : "regards de feu", "fondant en larmes", "dévorer des yeux", et beaucoup d’autres platitudes sont recyclées jusqu’à l’écœurement – une des rares exceptions à ça, la métaphore du "serpent noir de l'amour propre..." au tout début de la cinquième partie, que j’avais notée tant elle m’avait semblé pas à sa place au milieu du reste du roman.

Ce que je trouve déplorable, car ça m’apparaît comme un élément essentiel d’une écriture prenante : choisir une métaphore juste et inattendue est souvent le meilleur moyen pour un auteur de me marquer, en me forçant à réfléchir aux implications de cette métaphore, à son sens, et donc à ressentir d’autant plus viscéralement ce qu’il a essayé de faire passer, là où user de lieux-communs laisse le lecteur dans sa zone de confort et émousse nécessairement l’acuité de son ressenti.

Au passage, je voudrais souligner que parmi les expressions que je viens de citer, beaucoup expriment un sentiment d’intensité très forte, ce qui m’amène à un autre problème de la narration Dostoïevskienne : l’émotion constamment hyperbolisée, l’abondance de termes d'intensité maximale : "éclate de rire", "fond en larme", "regard de feu", "délire", "pâlit mortellement", autant de formules répétées presque, sans exagération, toutes les cinq pages du début à la fin du roman...

Il n’y a aucune variation d'intensité dans le vocabulaire de la narration, ce qui rend la déchéance des personnages d'autant peu impactantes que ses étapes sont toutes décrites avec un vocabulaire de même magnitude (par exemple, Sonia fond en larmes et/ou pousse des cris à tous les chapitres où elle apparaît).

Dostoïevski confond compassion et mélodrame ; il pense qu'exprimer la souffrance de ses personnages au plus haut degré tout du long suscite davantage l'émotion, ce qui chez moi a le don de produire l'effet exact inverse.

Par ailleurs de nombreuses répétitions alourdissent encore le texte : par exemple le passage où Catherine Ivanovna perd la raison et arpente les rues suivie par la foule, et où "ne se connaît plus…" est répété 3 fois dans un même dialogue puis encore une fois quelques phrases après par la narration, tout ça sur moins de la longueur d’une page, "pâle…" "décharné" 3 fois sur deux pages, et ce sont juste deux exemples que j’avais notés un soir au hasard en lisant, trop frustré par le procédé.

Si j’excuse les répétitions dans le cadre des dialogues, qui se veulent assez naturalistes, avec un parler spontané, dans le cadre de la narration, j’ai plus de mal à laisser passer, d’autant qu’elles m’ont parues vraiment omniprésentes à travers le bouquin et rajoutent une épaisseur inutile à une rédaction déjà bien boursoufflée.

Mais puisque nous abordons les dialogues, j’ai là aussi des réserves : s’apparentant souvent davantage à des monologues d'exposition, ils sont pour beaucoup écrits dans le même style, le même parlé, si bien qu’on a du mal à saisir la voix de chaque personnage : beaucoup ponctués des mêmes onomatopées, des formules en français placées plus ou moins aléatoirement, le même genre de questions rhétoriques…

De fait, ils contredisent la démarche naturaliste (car sont évidemment des artifices de narration), cassent le rythme de l’ouvrage ; d’autant qu’ils font souvent redondant avec le narrateur qui décrira sensiblement les mêmes choses (beaucoup de monologues qui s'étalent parfois sur plus d'une page qui consistent juste à raconter un événement déjà décrit quelques pages plus tôt...).

En fait, cet aspect désincarné des dialogues exacerbe selon moi un problème plus général du roman.

Je disais en préambule que j’avais lu avec une grande rapidité et facilité les péripéties de l’intrigue ; en vérité, j’ai surtout eu la sensation de les survoler. Ce sentiment de ne jamais se poser, de ne jamais ressentir sensuellement les situations dépeintes est sans doute mon problème fondamental avec l’écriture de Dostoïevski ; qui, à mon sens, ne fait jamais vivre les situations, reste en hauteur, du côté des idées.

Un problème qui trouve sa source dans des parti-pris formels aussi bien que de narration et construction des personnages à mon sens peu judicieux, ou du moins peu cohérents.

Sur le formel, il y a beaucoup à dire ; aussi pour rester, dans un premier temps, général, j’évoquerais la structure de l’écriture de Dostoïevski : des paragraphes immenses, constitués de phrases à rallonge, elles-même souvent bourrées d'énumérations, voire de répétitions (évoquées plus haut). L'énumération est un procédé me paraissant particulièrement lourd, et qui devrait être utilisé avec parcimonie, pour introduire superficiellement un environnement avant de rentrer dans le spécifique. Dostoïevski en abuse et s'en contente.

Dans le même ordre d’idée, je note une surreprésentation de l'imparfait pour décrire des actions – alors que c’est un temps à connotation descriptif, et qu’il n’y a paradoxalement que très peu de descriptions – (exemple à mon sens parlant du passage où Catherine « ne se connaissant plus » confronte la foule, dont j’ai déjà parlé), idem des verbes d'actions notamment lorsqu’il s’agit de décrire la condition psychologique des personnages. Cette combinaison donne, d’une part la sensation d’observer un compte-rendu sommaire des péripéties, sans qu’elles soient précises, ponctuelles, d’autre part la sensation de ne jamais se poser, car nous observons des situations en constant mouvement. En bref, Dostoïevski ne fait jamais exister les environnements, malgré la longueur du livre, car son écriture, non canalisée, s'éparpille (répétitions, redondances, énumération) et ne se pose jamais.

Par ailleurs les descriptions des pensées, des actions, celles des lieux et physiologies sont simplistes, toujours caricaturales – quand ce ne sont pas les personnages eux-mêmes qui le sont –, exception faite de Dounia (le détail de la mâchoire, rare trace de singularité, d'authenticité dans la description physique d’un personnage).

Un élément stylistique omniprésent dans le roman me semble révélateur de ce problème : les onomatopées. Il m’apparaît qu’on devrait préférer décrire avec justesse la singularité d'un rire, d'une toux, en lieu de quoi l'onomatopée, plus facile, annihile précisément la singularité en réduisant le son à un symbole le plus schématique possible (les Khi-khi-khi de Catherine, les Hé-hé de Porphyre interchangeables avec ceux de Loujine, ou de Svidrigailov…). Dans le même ordre d’idée, les « etc. », étonnant dans une narration, et qui supposent une pré-conception des éléments de la part du lecteur et donc une absence de singularité dans le regard porté auxdits éléments par l’écrivain (mais dans ce cas pourquoi l’écrire ?).

Autre exemple encore : "Son visage ... exprimait plus de souffrance que jamais" Dostoïevski décrit l'émotion, non pas l’actualisation de la souffrance ; en essentialisant la souffrance, il l’abstrait, ne permet pas au lecteur de se la figurer, et donc de partager l’émotion du personnage ou même de se figurer ; ce qui vaut pour cet exemple mais est caractéristique de la méthode de Dostoïevski, et qui rejoint le reproche que j’émettais quant aux platitudes et lieux-communs, qui décaractérisent les réactions de ses personnages.

Pour toutes ces raisons, et malgré les 650 pages du bouquin, on n'a peu le sentiment de percevoir des personnages avec du relief, mais plutôt des abstractions illustratives ; ce qu’accentue le manque de cohérence psychologique desdits personnages.

Arrivé à la moitié du bouquin, j'avais l'impression de découvrir Raskolnikov. Son idéologie foireuse à base de sous-hommes/surhommes (je n’estime pas avoir besoin de développer en quoi elle est absolument foireuse et l’était déjà à la sortie du roman, 2000 ans de philosophie éthique avait déjà passée ce genre de questionnements sous le crible) est évoquée pour la première fois par un personnage tiers, et pourtant toute la seconde partie du roman met l'accent dessus pour motiver le passage au meurtre. Incohérence psychologique majeure, qui s'explique sans doute par la publication épisodique du roman mais qui n'en ravage pas moins le sentiment de consistance du personnage ; et l’épilogue renforce encore ce sentiment en révélant tout un aspect quasi-héroïque de Raskolnikov, jusque-là jamais évoqué.

Malgré tout je relève évidemment des moments de fulgurance : la séquence du meurtre, d'une sobriété glaçante, une des rares fois où on s'attarde réellement sur un décor et des péripéties, on prend le temps de les faire exister, où la psychologique des personnages paraît crédible ;

Mais ces quelques passages tiennent à mon sens vraiment de l’exception.

Bref ; pour résumer et illustrer peut-être plus clairement mon problème global avec le roman (histoire de ne pas verser moi aussi dans l’abstraction), je vais me baser sur un extrait, situé dans l’épilogue du roman.

De bon matin, vers six heures, il se rendit à son travail au bord du fleuve où, dans un hangar, on broyait l’albâtre et avait installé un four pour le cuire. Trois ouvriers seulement étaient présents. Un des détenus retourna avec le surveillant à la prison pour chercher quelque outil, l’autre se mit en devoir de préparer le bois et de remplir le four. Raskolnikov sortir du hangar, alla jusqu’au bord de l’eau et, s’asseyant sur les rondins rangés près du hangar, regarda le fleuve large et désert. De la rive élevée on découvrait une vaste perspective. De l’autre rive, lointaine, arrivait un chant à peine perceptible. Là-bas, dans la steppe inondée de soleil qui s’étendait à perte de vue, des tentes de nomades formaient de minuscules points noirs. Là-bas était la liberté, et les gens qui y vivaient ne ressemblaient en rien à ceux d’ici ; là-bas le temps semblait s’être arrêté, comme si des jours d’Abraham et de ses troupeaux n’étaient pas encore révolus.

Ici aucune, description de l’ordre de la sensation ; on se contente de décrire mécaniquement le fonctionnement de l’atelier, ce qu’on y produit, comme si Dostoïevski s’était effectivement documenté sur le fonctionnement du lieu sans éprouver la sensation de le parcourir ; mais le pire est évidemment que Dostoïevski a bien visité les geôles de Sibérie, visite qui a en grande partie inspirée l’écriture de Crime et Châtiment ; il apparaît donc que ça ne l’intéresse tout simplement pas. Et là encore cet extrait l’atteste : il se termine sur « Là-bas était la liberté », qu’il aurait presque pu écrire la Liberté, tant elle ne nous est jamais représentée matériellement. Pourtant de la perspective d’un bagnard, la liberté aurait bien des façons de s’incarner : la chaleur ressentie en partageant un lit avec quelqu’un qu’on aime, un repas décent, la fraîcheur de l’air libre, bien différent de celui suffoquant du bagne, mais Dostoïevski s’attache aux idées, au concept, il n’évoquera que la Liberté.

Ce qui est donc représentatif de l’intégralité du roman : on n’a finalement très peu l’impression de suivre des personnages incarnés, évoluant dans des lieux concrets (ironiquement d’ailleurs, mon édition du livre était précédée d’une carte du quartier de Saint-Pétersbourg dans lequel prend place l’intrigue, noms de rue et des lieux essentiels indiqués ; mais j’ai vite réalisé que Dostoïevski se contentait de nommer beaucoup de rues avec une simple initiale : « remontant la rue X. » etc., ce qui montre bien, je pense, le faux a-priori qu’on peut avoir du souci du réalisme de Dostoïevski, qui apparaît en fait assez éloigné de ses préoccupations premières). Au contraire, on flotte toujours du côté des idées, constat que renforcent les nombreux monologues à thèse qui ponctuent le récit (et qui à mon avis cassent le rythme de l’intrigue et achèvent de désincarner les personnages, tant ils sonnent artificiels, comme je le disais précédemment).

Dès lors on pourrait arguer que Crime et Châtiment n’est simplement pas fait pour moi, que c’est un roman très cérébral et abstrait et qu’il faut l’accepter comme tel ; ce que je serai prêt à concéder, mais d’une part, je considère que dans ce cas, la densité de l’intrigue et le fait d’insister aussi maladroitement sur l’aspect mélodramatique du récit empêche l’aspect réflexif du livre d’être véritablement développé, et que d’autre part cet aspect réflexif me paraît lui-même tout à fait piteux et stérile.

Car les thèses antagonistes à la conviction de Dostoïevski sont, ou évidemment idiotes et grossières (cf. la thèse des sous-hommes/sur-hommes de Raskolnikov), ou portées par des personnages qui nous sont indifférents voire plutôt antipathiques (les invités de Razoumikhine, parmi lesquels Zossimov et Porphyre Petrovitch), et souvent les deux (le discours du colocataire de Loujine, Lebziatnikov, probablement un des personnages les moins intéressants du roman, tant il apparaît évidemment comme une caricature des adeptes de la « pensée nouvelle » que Dostoïeski semble tant mépriser) ; seuls les propos que Dostoïevski lui-même pourrait défendre, souvent tenus par l’exalté et altruiste Razoumikhine, apparaissent donc plutôt censés, encore que pas particulièrement intéressants et surtout n’ayant de valeur que comparativement aux inepties de l’opposition (de paille).

Et surtout quant à la thématique centrale du roman, celle de l’acceptation du châtiment qui mène la rédemption, je trouve sa conclusion au mieux d’une naïveté banale, au pire d’un idéologisme borné et que je trouve pour ma part exécrable.

Alors que dans la première partie du bouquin Dostoïevski semblait mettre l’accent sur la composante socio-économique du problème (ce qui motivait Raskolnikov à passer à l’acte était sa pauvreté qui le plaçait, lui et sa famille, dans une situation inextricable ; de même pour Sonia et la prostitution), dans la deuxième, il l’élimine complètement : d’une part en introduisant l’article de Raskolnikov qui devient par la suite le prisme à travers lequel il faudrait observer son geste pour le comprendre, faisant du problème non pas tant un problème de survie concrète qu’une expérience de pensée d’ordre éthique, puis surtout par l’intervention d’une part de Razoumikhine, qui propose subitement une solution apparemment infaillible pour sortir la famille Raskolnikov de la misère (et au passage offrir une alternative heureuse de mariage à Dounia), et d’autre part du deus ex machina Svidrigailov, qui résout miraculeusement les problèmes financiers de Sonia. Dès lors, Raskolnikov n’a en effet plus aucune raison de ne pas se repentir, puisque (1) son geste n’apparaît plus comme motivé par la nécessité, mais par une idéologie absurde et un orgueil démesuré, (2) un avenir plutôt prospère l’atteint à la sortie du bagne. Mais ce qui amène la récidive, l’absence de repentance, c’est évidemment l’absence d’issue, de perspective après le châtiment ; dès lors comment oser prétendre aborder le sujet en niant cet aspect de la question, en la dépolitisant ?

En clair, le problème central du roman n’est en aucun cas traité, ou du moins ses prémisses sont détournées artificiellement en cours de route pour atteindre une résolution simplifiée et plutôt intellectuellement inoffensive.

J’arrête là, je pense, à défaut sans doute d’avoir été convainquant, avoir été clair sur les reproches que j’avais à émettre contre le roman ; merci à ceux qui auront eu la patience d’arriver jusqu’ici. Merci surtout à ceux qui auront la patience de me répondre pour me démontrer l’erreur de mon jugement.

Bien sûr, rien que le fait que j’ai pu proposer un développement pareil atteste que je le veuille ou non de sa richesse, et de son intérêt indéniable ; ça, je n’essaierai en aucun cas de le lui nier. Il n’empêche que Crime et Châtiment m’aura quasi invariablement laissé parfaitement indifférent, ne m’aura jamais ému, ni stimulé, sinon envers et contre lui.