The Shape of Water, un conte sur la quête identitaire pour un pamphlet anti-moderniste

The Shape of Water est le dernier film en date du réalisateur hispanique Guillermo del Torro dont le terrifiant Labyrinthe de Pan m'avait émerveillé, au moins autant que le perturbant L’échine du Diable m'avait dégouté. Je n'avais plus regardé un Del Torro après ça. En effet, si les deux films traitaient dans le fond des mêmes thématiques et abhorraient un genre similaire (fantastique sur trame de conflit historique), le deuxième m'avait semblé emprunt d'une violence gratuite frôlant un voyeurisme scopique qui ne servait pas la narration. Mais bon, étant facilement influençable, il ne m'aurait fallut que que quelques nominations aux Oscars, deux prix remportés (meilleur film et meilleur réalisateur) et la présence de la géniale Sally Hawkins dans le rôle principal pour que je saute finalement le pas. Et je n'ai pas été déçue!

The Shape of Water se déroule dans les années 1950, à Baltimore, alors que les États-Unis se remettent de la seconde guerre mondiale et plongent dans les conflits de la Guerre froide avec leur Némésis ontologique, l'URSS. Eliza Esposito, une jeune orpheline muette (comme l'annonce son nom de famille) retrouvée bébé dans une rivière, la gorge lacérée, travaille en tant que "help" (femme d'entretien) dans un laboratoire scientifique. Un jour, alors qu'elle s'affairait au nettoyage avec son amie, Zelda, une afro-américaine au tempérament bien trempée et à la personnalité haut en couleur, Eliza fait une rencontre inattendue avec la dernière découverte scientifique ramenée d'Amérique du sud par l'armée : un homme-amphibien. A partir de ce moment, une connexion intense naît entre les deux êtres et contre tout et tout le monde, Eliza tentera de sauver son nouvel amour.

Si le plot que je viens d'improviser sonne de façon caricaturale comme un drame romantique américain de base, c'est voulu. Bien évidemment, ce n'est pas le genre du film qui ne saurait être réduit qu'à ça. Mais cela me permet d'introduire le premier point de ma critique qui consiste en la structure scénaristique canonique du film. Je m'explique. Pour moi ce film, autant en fond que en forme est très clairement un conte contemporain cinématographique. Je dirais même, et ce n'est pas dure à discerner, qu'il s'apparente au conte-type « A la recherche de l'époux perdu » (selon la classification d'Aarne-Thompson). Les motifs de ce conte-type se retrouvent dans, entre autres, La Belle et la Bête. Mais l'analogie ne s'arrête pas la. En effet, formellement parlant, The Shape of Water épouse parfaitement les codes de la narratologie sur le plan cinématographique autant que le conte épouse les codes de la narratologie sur le plan littéraire.

Le film s'ouvre sur une voix off (conteur?) qui nous raconte de façon nébuleuse l'histoire d'une princesse de la mer, d'une rencontre amoureuse, alors que à l'image la caméra flotte à travers un espace aquatique avant de se poser sur une figure féminine endormie. Ces quelques éléments permettent aux spectateurs de suspendre leur incrédulité et d'accepter, à partir de la, de glisser vers un monde qui, si il n'est merveilleux, est au moins fantastique.

The Shape of Water se découpe en trois actes parfaits ( selon les codes ancestraux qui remontent à la dramaturgie platonicienne) organisés selon une mise en situation initiale (présentation du personnage principal que nous analyserons tantôt), un élément perturbateur très clairement identifiable, c'est à dire la rencontre avec la créature qui fait glisser le film dans l'étrangeté du fantastique, des péripéties (qui incluent les adjuvants et la mise en danger par l'antagoniste principal) servant à poser des obstacles à travers la quête de notre héroïne, un nœud dramatique fort et le dénouement. Telle une boucle, le film se conclut sur le retour de la voix off, dont on devine qu'il s'agit du meilleur ami d'Eliza, Gilles (figure du sage). Quand je parle de nœud dramatique fort, je veux dire qu'il comble les attentes que le public d'aujourd'hui a quant à la mise en suspense dans les films et à la montée de l'intensité dramatique. Le nœud dramatique arrive, comme il se doit, au milieu du second acte. A travers un montage alterné minutieusement agencé, Eliza, aidé de son adjuvant Gilles, établit un plan d'évasion pour la créature. Cependant, en parallèle, un autre protagoniste, le Dr. Robert Hoffstetler ou Dimitri Antonovich Mosenkov, scientifique russe infiltré dont les motivations diffèrent de celles d'Eliza mais dont le but la rejoint, établie de son côté, un plan pour libérer aussi la créature. Une troisième corde va venir s'entortiller dans le nœud alors que Zelda, commence à s'opposer au plan de son amie pour finalement la rejoindre. Évidemment, dernière pierre à l'édifice, l'antagoniste principal, le colonel Richard Strickland entre dans la danse en tentant vainement d'empêcher Eliza d'arriver à ses fins. Nous avons donc ici, un équilibre entre tension vers l'accomplissement d'un but, motivé par des désirs (amoureux évidemment), des aides extérieures et des obstacles qui permettent au héro de sortir grandit.

Comme dans les contes, les personnages sont définis par une caractérisation principale. Car ils sont des personnages-symboles plus que des personnages-personnes, ils doivent porter une valeur, un message et surtout se positionner dans la trajectoire du héro : soit en l'aidant soit en la confrontant.
Cependant, comme je l'ai mentionné, The Shape of Water est un conte contemporain qui se déroule dans l’Amérique des années 1950. Il doit, à cet effet, respecter les normes d'historicité pour rester cohérent.Le clivage très manichéen qui oppose les gentils des méchants se trouve ici relayée à la dualité entre les discriminés, les marginaux et les "normifiés", c'est à dire les minorités ethniques, sexuelles, de genre contre le modèle du WASP (white anglo-saxon protestant).

L’héroïne :
Le personnage d'Eliza glisse dans la première catégorie: elle fait partie des discriminés. Eliza n'est définie, dans un premier temps, que par sa différence qui structure toute sa caractérisation. Son handicap physique, dans une société par définition normifiée, devient un handicap social et la relaie aux rangs de l'altérité. C'est autour de cette appartenance à l'autre, que naîtront et se développeront les sentiments d'empathie d'Eliza envers la créature. En nouant un lien avec cet autre, c'est donc sa propre identité qu'elle construit.

Cependant, j'ai établis une théorie basée sur de spéculations personnelles mais qui ne semblent pas tout fait capillotractées, qui tendraient prouver que plusieurs éléments sous-entendent que cette attirance pour la créature amphibienne n'est pas seulement à comprendre sur un plan symbolique et qu'Eliza pourrait elle-même partager ses origines. Nous y reviendrons. mais cela pourrait amoindrir, la propension bestiale (à prendre dans le sens de bestialité) de leur relation. Même si, il faut se l'accorder, la scène de sexe entre Eliza et la créature était magnifiquement censurée à travers la métaphore poétique de la fusion de deux gouttes d'eau.

Les adjuvants :
Le même schéma de caractérisation fonctionne pour les adjuvants principaux. Ils doivent entrer dans le clivage "Bons/Mauvais" et être surtout définis par le rôle qui leur est affublé dans la quête du personnage principal : Zelda, afro-américaine fait partie des minorités. Elle est la bonne copine, la comic relief, craintive mais aidante qui n'hésite pas à enfreindre les règles pour son amie (sans vraiment comprendre les conséquences), Gilles, homosexuel est son pendant masculin. Il représente la figure paternelle, les anciennes valeurs, un pan d'historicité qui tend à disparaître. Nous reviendrons sur lui plus tard.

L'antagoniste :

L'antagoniste principal,colonel Richard Strickland, est clairement identifiable. Il semblerait dans un premier temps qu'il n'ait aucune nuance: il est ontologiquement "mauvais". Il est l'homme en noir, le boogey-man. Il est tout ce que la société occidentale d'aujourd'hui et donc Hollywood veut rejeter et qui était une norme dans les années 50 : l'homme blanc capitaliste, raciste, sexiste, violent, compétitif, étroit d'esprit, conservateur. D'ailleurs il porte en lui tout un imaginaire chrétien qu'il formule à travers la métaphore filée du sacrifice et du sauvetage de Salomon. Métaphore qui s'en trouvera ironiquement concrétisée à la fin du film quand la créature déifiée lui tranchera la gorge après que celui-ci se soit demandé si elle n'était pas un dieu après tout.
Cependant, ce personnage précisément m'a semblé pouvoir être lu à plusieurs niveaux . En effet, il est représenté tout à la fois comme le pionnier américain porteur de valeurs conservatrices, l'homme moderne des années 60, le sucessful man mais aussi comme l'homme 2.0 (que la mutilation par la créature pourrait presque rendre hybride) attiré par le futur, le progrès. D'ailleurs quand il achète sa Cadillac le vendeur le présente comme un homme du futur qui regarde de l'avant.
Strickland se pose aussi comme la figure du chasseur, tel Achab qui cherche inlassablement à assouvir sa vengeance contre le cachalot qui l'estropia, Strickland semble nourrir cette même haine envers la créature qui l'a blessé. Lui qui n'avait déjà aucune considération pour elle car elle n'est pas humaine (question du spécisme ?). C'est ici la lutte de l'homme contre la nature , sempiternelle tragédie mais qui aujourd'hui (et cela se concrétisait déjà dans les années 50 et depuis l'ère industrielle) tourne plus à l'asservissement de la nature (créature enchaînée alors que avant elle était vénérée) par l'homme.

Maintenant, pourquoi avoir titré ma critique de pamphlet anti-moderniste ?

Il est manifeste, à travers ce conte contemporain que del Torro émet une critique assez féroce, sans édulcoration de la société américaine des années 50 dont les principales préoccupations gouvernementales étaient tournées vers les chimères belliqueuses à l'est (et au sud) et en plein essors consumériste. La société s' uniformise à partir d'un modèle capitaliste WASP en proie à toutes les sortes de discriminations (sexismes, ségrégations, anti-homosexuel, sociales). C'est à dire tout ce qui ne rentre pas dans le cadre progressiste de l'idéal américain au tournant de la guerre. Ici, la quête du bonheur réside dans la réussite professionnelle, le matérialisme. Ce n'est pas étonnant que tous les espaces soient placardés de publicités, et que la télévision soit si souvent allumée. Comme l'annonce Guy Debord, nous entrons à cette période dans la Société du spectacle, de l'omniprésence de l'image qui éloigne l'individu (et d'autant plus le travailleur) de lui-même pour lui pour le plonger dans un univers de simulacres. Ce ne pouvait être que dans une telle période de perte identitaire (même si le propos est toujours pertinent aujourd'hui) que la question de l'altérité devait être posée.

La critique anti-moderniste s'articule aussi autour de l'architecture urbaine. Le film alterne entre trois spatialités : le "centre-ville" au style très Bauhaus, très futuriste, avec de grands immeubles identiques couverts de fenêtres et de miroirs. L'omniprésence du verre, selon Peter Scheerbart devait amener une ère nouvelle et " détruire la haine ". A défaut de « détruire la haine » la sur-présence de verre dans The Shape of Water met à bas toute forme d'intimité et réduit l'humain à un simple modèle, un mannequin qui ne vit qu'à travers le regard de l'autre et sa propre réflexion. En effet, dans le film tout se reflète, même la nouvelle voiture à la carrosserie toute flambante neuve de Strikland, et, bien sur, la surface de l'eau. Tout n'est que projection des attentes identitaires de la société sur l'individu dans l'espoir d'une uniformisation. La banlieue, "the surburds", quintessence de l'expérience américaine, est le topos de la stabilité sociale et financière dans l'imaginaire américain. Nous entrons dans cette spatialité à travers le personnage de Strickland, c'est à dire le personnage social et moderne, dont le pavillon très "année 60" ressemble à une publicité immobilière- the white picked fence- fournie avec la jolie jeune femme soumise tout droit sortie d'une publicité, elle, pour une pâte à tarte et deux jolies têtes blondes. Et enfin, les faubourgs, le quartier pauvre ou vivent Eliza, Gilles et Zelda. Les Outcasts ont relayés en bordure de la ville. Cependant, si cette spatialité n'est pas du côté de la technologie, du consumérisme, elle se positionne du côté de l'art, seule rempare contre la société technocrate. Gilles est un artiste-peintre tout fraîchement licencié d'une agence de publicité et qui peine à convaincre son ancien patron (amant?) de reprendre quelques unes de ses œuvres. Gilles semble représenter une époque surannée. C'est le personnage le plus âgé, il est perdu dans une ère chronophage ou les modes et les tendances s'essoufflent aussi vite que les relations humaines et ou l'art est devenu un produit de consommation comme les autres qui doit se soumettre à la nomenclature publicitaire.

Sur un plan extradiégétique, le film est traversé d'éléments trans-textuels qui rappellent, dans un premier temps, la cinéphilie du réalisateur, et, dans un second temps, plongent les protagonistes dans une grande fictionnalisation qui les échappent du quotidien et stimulent leur imagination. Entre le petit téléviseur de Gilles et le cinéma au dessus duquel ils vivent, alternent alors des classiques du film noir, des péplums et des comédies musicales dont raffolent Eliza. La jeune muette est fascinée par l'art des claquettes, langage corporel qui lui permet d'oublier pendant un temps son handicap communicationnel. Car dans The Shape of Water, c'est par le corps que la communication émerge.

Eliza est donc muette et connait le langage des signes. Dans l'imaginaire, le langage parlé est associé à l'érudition, il sépare l'homme de la bête. Qui possède le langage, possède l’intelligence, la connaissance. C'est pour cela que, longtemps, les personnes sourdes et muettes étaient assimilées à des animaux communiquant de façon "simiesque" et dont les tentatives de parler sonnaient comme des bruits gutturaux effrayants. Si cette croyance archaïque et discriminante assimile Eliza à l'animalité, la créature, elle, en communiquant via le langage des signes, identifie le corps d'Eliza au sien quand il imite ses signes et, se faisant, s'anthropomorphise. Le film pose ici alors une question essentielle : qu'est ce qui définit un être humain? A fortiori dans une société, on ne cessera de le dire, technologisée et technologisante qui tend vers le transhumanisme. On rêve quand même d'un futur ou l'on pourra hybrider l'homme. Le rapprochement entre une femme et une créature mi-anthropomorphe, mi-zoomorphe symbolise alors un désir de retour vers l'origine, vers une nature, de plus en plus moribonde.

Une nature qui se manifeste aussi à travers l'élément aquatique rapprochée au sexe. Eliza se masturbe tous les matins dans sa baignoire qui deviendra, par la suite, le second habitat de la créature avec qui elle aura sûrement ses premiers rapports sexuels. L'eau est censée symboliser le liquide originel, sorte de liquide amniotique et la forme de la baignoire rappelle le ventre maternelle. Revenons alors à ma théorie : si on suppose qu'Eliza a vraiment des origines amphibiques, les scènes d'onanisme matinales dans l'eau n'étaient pas gratuits et étaient un moyen inconscient pour elle de reprendre contact avec son essence profonde.

Dans cette société moderne chronophage, le temps est aussi un produit consommable ou il n'est pas permis de ne rien faire. Tout action doit être productive. Et les êtres humains sont alors conditionnés, formatés. La morning routine d'Eliza scandée par différents artefacts de repères temporels (horloge, minuteur) le montre bien. Elle a même un temps imparti (par elle-même) pour se masturber. D'ailleurs, j'aimerais revenir ici à ma théorie : Eliza définit son temps de masturbation avec le minuteur qui sert à faire cuir les œufs. Oeufs qu'elle donnera, par la suite, à la créature. Sur un plan symbolique, on peut supposer qu'elle donne ses "œufs" à son futur mâle telle une parade nuptiale pour une futur fécondation.
Au laboratoire, Eliza doit s'enregistrer tous les matins à son travail, ce qui représente un rituel déshumanisant qui réduit la classe ouvrière à un engrenage aliéné à la machine. Mais les retards répétés d'Eliza, tous les matins, apparaissent comme un premier acte, quasi marxiste, de rébellion qui préfigurent sa transgression ultime.
D'ailleurs, nous ne pourrions parler de critique anti-moderniste si nous n'abordions pas la question des classes sociales. Eliza et Zelda, je l'ai dis, sont des helps qui, dans l'utopie capitaliste américaine des années 50,doivent donc être relayées à l'état de rien, d' insignifiance, des "poop cleaner" comme dirait Strickland. Celles qu'on ne veut pas voir. Sur le plan scénaristique cet élément est un avantage car l'insignifiance d'Eliza lui permet de s’immiscer facilement dans les locaux ou la créature est maintenue sans que personne ne lui prête attention, vu qu'elle n'est personne. D'ailleurs dans le troisième acte quand Strickland soutire des informations au russe mourant celui-ci le dit bien quand ils réfèrent à Eliza et Zelda : [they have]"no names...they just clean". La société hypermoderniste ne saurait conférer une quelconque importance à des être dénués du seul pouvoir qui compte à l'heure de la consommation de masse et du relai omniprésent aux technologies : la possession. La possession financière, matérielle, d'une position, d'une force, d'un langage et même... d'une vie