Aux origines

L’année zéro est un terme employé par les astronomes mais réfuté par les historiens. Dans un domaine donné, il serait possible de la définir comme l’équivalent du big bang originel, le moment par lequel tout a commencé. Dans le cas de George Lucas, elle pourrait correspondre à celle où germèrent dans son esprit les prémices d’un rêve fou de celluloïd, une fresque sidérale conjuguant l’ampleur des chansons de geste et la portée des contes d’apprentissage. Si l’on se positionne sur le plan de l’industrie cinématographique, cette année zéro fut à bien des égards marquée par le raz-de-marée commercial qui, deux ans après Les Dents de la Mer, prescrivait en un caprice monumental de la consommation les nouvelles règles de l’entertainment, consacrait le règne du blockbuster moderne et bouleversait ainsi l’histoire du showbiz. À un niveau sociologique, il n’est pas interdit d’estimer qu’elle coïncide avec le premier volet d’une vaste saga interplanétaire ayant imposé un nouveau culte de masse, avec ses lois internes, ses apôtres geeks, sa mythologie syncrétique et son légendaire extensif. Pour moi, enfin, l’année zéro — contextualisée dans une perspective de spectateur — est celle qui m’a vu recevoir de plein fouet, alors que je n’avais pas dix ans, ce qui dès lors allait déterminer une passion jamais repue pour le septième art. Cet épicentre fondateur tient en deux mots : Star Wars. Et l’épisode qu’il est désormais convenu de sous-titrer Un Nouvel Espoir, chronologiquement le quatrième d’une série de neuf sortis ou à venir, demeure le film que j’ai le plus vu au monde, sans doute davantage encore que les deux suivants. Mon attachement à son égard en a fait un véritable totem, l’a édifié comme l’autel sacré de cette drôle de pseudo-religion qui s’appelle la cinéphilie. Mais une telle dévotion pose un problème de taille : lorsqu’il s’agit d’une œuvre aussi intimement associée à soi-même, à son expérience, à son histoire personnelle, toute critique semble impossible. On ne peut qu’essayer de coucher par écrit la nature fusionnelle du lien qui nous unit à elle.

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Une telle entreprise relève de l’introspection. Elle achoppe d’abord, tout naturellement, sur une phrase apparaissant telle une incantation, sans accompagnement audio, et sur de grosses lettres jaunes qui défilent tandis qu’une orchestration symphonique galvanise chaque molécule du corps. Le premier fil rouge, sitôt la masse colossale d’un croiseur astral déployée à travers toute la largeur de l’écran, nous cramponne à deux irrésistibles Laurel et Hardy faits de ferraille et de boulons. Le premier est d’un or délavé, pathologiquement bavard, poltron au-delà du possible, passablement rouillé aux jointures ; le second est un gros œuf-poubelle à roulettes qui n’émet que des sons électroniques, aussi buté que téméraire. Ils se chamaillent sans cesse, ils sont inséparables, ils s’adorent : on précisera d’emblée que Lucas a réalisé l’histoire d’amour robotique la plus désopilante de toute l’histoire du cinéma. Mais elle ne s’écrit que dans la marge, et il convient de ne pas s’y attarder afin que ce texte respecte une longueur acceptable. Dans le sillage de nos naufragés de l’espace, le récit se déplie et offre rien moins, plan après plan, que le spectacle du jamais vu. Il serait édifiant de se replonger près de quarante ans en arrière pour bien peser la déflagration qu’ont pu causer les visions de ce chant nouveau, dont la clarté allégorique faisait exploser l’imaginaire aux quatre vents. Il y avait deux soleils dans le ciel de Tatooine et des escarmouches lasers avec des miliciens en armure blanche, véritables sturmtruppen de la galaxie ; il y avait des ossements de dinosaure millénaire hérissant les dunes et des yeux scintillants qui perçaient de petites silhouettes encapuchonnées à travers les ravines du canyon ; il y avait un hallucinante profusion de boîtes roulantes, de hovercrafts futuristes, de gadgets soudés, comprimés en une seule vision aérodynamique ; il y avait des mammouths velus montés par des Tuskens sans visages et, à portée de landspeeder, l’astroport où se marchandait la route des étoiles. C’était le premier horizon. Au-delà, mille autres se déployaient.

Car La Guerre des Étoiles est bien sûr une parabole campbellienne de l’aventure adolescente, par laquelle se joue le renoncement au foyer familial et s’opère l’assomption graphique du fameux aphorisme : on ne revient jamais chez soi. Jeune rustaud du Nevada interstellaire, Luke Skywalker, l’arpenteur du ciel, vit dans le ranch de son oncle sur une planète désertique. Il a pour vaches des droïdes, mais plutôt que de rester fermier il souhaite devenir pilote, rejoindre ses camarades plus fortunés à l'université et surtout rejoindre les rangs de la Rébellion qui s’est élevée contre les tyrans de l'Empire. Ce qui est une traduction à peine voilée au statut de Lucas lui-même, rêvant à Modesto de Los Angeles et de ses émeutes radicales. Accompagné de son nouveau mentor, Luke se rend à la ville-frontière de Mos Eisley où il rencontre Han Solo, aventurier motivé par l'argent mais qui fera la preuve de son engagement en libérant Leia, idéaliste sénatrice d'Alderande. Bien sûr un tel résumé n’a qu’une valeur purement protocolaire, car cette histoire est connue d’Anchorage à Johannesburg, et car ces personnages sont intégrés au patrimoine universel comme les figures panthéonisées de tous nos rêves de projection collectifs. Aucun baroudeur n’eût plus de charisme canaille que ce space bandit à l’humour décapant et aux saillies sarcastiques, farouche individualiste revenu de mille périls, et dont les qualités humaines ne cesseront de s’affirmer jusqu’à sa prise de conscience de la solidarité communautaire. Jamais princesse ne dégagea autant de force et de volonté, d’énergie et de probité, que cette damoiselle en toge blanche et aux nattes tressées de coiffure médiévale, qui aiguille l’intrigue par sa fonction de pôle actif et entreprenant. Nos premiers compagnons d’aventure, C3PO et R2D2, sont devenus ceux de Luke, clowns fidèles et affectueux ; ils répondent au loyal coéquipier de Han, le wookie Chewbacca, un anthropoïde tireur d’élite aussi fraternel qu’impressionnant, et pour lequel Lucas a avoué s’être s’inspiré de son chien Malamute. Ainsi est née la confrérie de héros la plus vibrante, la plus séminale, la plus attachante dont la pellicule ait jamais conté les exploits.

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Inutile de revenir sur la profusion des influences d’une œuvre qui semble avoir digéré les rudiments du mysticisme oriental et du cycle arthurien, les concepts psychanalytiques et les romans courtois de chevalerie, la fantasy de Tolkien et le space opera de Frank Herbert en un même synopsis avale-tout. Les éruditions conjointes d’universitaires férus de phénoménologie populaire et de millions de fans ayant consacré la saga comme nouvel évangile crypto-idéologique ont nourri une littérature qui décourage le recensement théorique et rend tout nouvel examen inutile. Il suffit de rappeler que la problématique se joue prioritairement à deux niveaux. Champ sentimental d’abord : le cinéaste pose les bases d’un triangle amoureux dont l’apprenti innocent, le contrebandier sans attache et la jeune altesse forment les sommets. Champ spirituel ensuite : il définit les relations entre Luke et les deux antagonistes qui polarisent les voies contraires s’offrant à lui. Obi-Wan Kenobi, auquel Alec Guinness insuffle par le moindre demi-sourire une bienveillance, une autorité et une sagesse séculaires, est le Merlin de la quête. S’il ne dispose pas (encore) du pouvoir prophétique qui caractérise l’Enchanteur, il maîtrise la parapsychologie et les arts martiaux — l’influence de Kurosawa est ici manifeste. Face à lui s’affirme déjà, redoutable et ténébreuse, la présence luciférienne de Dark Vador, à ranger pour les siècles et les siècles dans toutes les anthologies maléfiques du septième art. Le noir seigneur esquisse d’emblée l’ombre d’ange déchu dont les volets ultérieurs saisiront les contours de plus en plus précis, et forme avec Obi-Wan la moitié complémentaire du père auquel Luke-Perceval ne cessera d’aspirer. Ce dernier, par sa naissance cachée, son oncle adoptif nourricier, son arme secrète enfin, nouvelle Excalibur phosphorescente que, telle l’épée des rois, il est le seul à pouvoir manier, renvoie également à la figure d’Arthur. En un seul film, le héros s’est donc trouvé et a perdu un substitut paternel et a gagné un faux rival qui s’avère un vrai grand frère. Son accomplissement scelle un parcours initiatique s’accomplissant sur le double plan moral et identitaire. L’Empire contre-attaque reprendra tous ces enjeux, les approfondira et les complexifiera au sein d’une matière narrative prodigieusement équilibrée, pour s’ériger comme l’Everest que l’on sait.

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D’où La Guerre des Étoiles tire donc de son imprescriptible magie ? De partout. C’est la noblesse du thème musical tandis que Luke découvre les corps carbonisés de son oncle et de sa tante ; c’est Han (he shot first !) qui négocie mot par mot, face à Greedo, les quelques secondes de répit qui lui sauveront la vie ; c’est l’agitation régnant dans le cockpit du Faucon Millenium tandis que le tandem de pilotes hors-pair, une armada impériale à leurs trousses, calcule avec sang-froid les paramètres du saut dans l’hyperespace ; c’est l’implacable dérive du même vaisseau vers une gigantesque lune d’acier qui vient de réduire une planète en poussière ; c’est la beauté abstraite de l’action au sein des labyrinthiques couloirs de l’Étoile Noire, gerbes de d’étincelles, de nuages de fumée et de boules de feu multicolores ; ce sont encore les courses-poursuites rythmées par les disputes réjouissantes et les anicroches incongrues entre un Han et une Leia déjà bien accordés sur le courant de l’amour vache ; c’est la confrontation du vieux maître Jedi et de son ancien élève dans un tourbillon de lumières ; c’est l’extraordinaire duel aux tourelles, résurgence fabuleuse des combats de Barons Rouges catapultés dans le vide spatial ; c’est la science du montage et du suspense qui dicte l’assaut final, nos yeux écarquillés par la vitesse des trajectoires, la gestion des espaces, la chorégraphie des affrontements ; c’est enfin cette cérémonie aux airs de couronnement par laquelle le film atteint pleinement les dimensions de l’épopée. L’émotion est inaltérable parce qu’elle se fonde sur un imaginaire dont les termes clairement définis jouent sur les réactions sensorielles tout en impliquant affectivement le spectateur, et sur le développement de personnages qui concentrent, au sens quasi névralgique du terme, toutes nos inclinations à la transfiguration par le merveilleux. Lucas dit avoir voulu présenter quelque chose comme une fable élémentaire, mais la limpidité de son discours n’empêche ni le foisonnement des mondes qu’il invente, ni l’incarnation des éléments sur lesquels il s’articule.

Par la jonction de ces deux principes, le film tire une puissance d’enchantement sans égal. Le cinéaste dote d'une vraisemblance absolue ces univers fictifs au point que l’on s’habitue à voir surgir toutes les secondes une créature inédite, un concept inouï, une création stupéfiante. Dans la séquence de la Cantina, pourtant bâtie sur un canevas classique, celui de la provocation au bar suivie de l'inévitable bagarre, les habituels piliers de western, le barman, le tricheur, le chasseur de primes, sont remplacés par une collection de monstres inconnus au bataillon, tarasques crapaudines, najas évanescents, grogs furibards, cauchemars sortis d’un limon ancestral et mirages d'alcooliques se côtoyant avec une évidence sereine, comme copains de classe en 6ème B. Un jeu d'échecs aux figures inventées à base de préhistoire et d'héraldique dévide ses combinaisons en pugilats selon des usages improbables. Et l'étrange boule flottante qu'utilise Luke pour apprendre la technique du sabre-laser dispose des règles informulées qui mêlent le base-ball, la lanterne sourde et le colin-maillard, faisant appel à une intelligence du tâtonnement qui est un défi à l'improvisation bien supérieur aux "sésame ouvre-toi" d'autrefois. En sorte que le côté sérial, respecté avec un vrai sens des vertus du feuilleton, est anobli sans cesse par la somptuosité des effets, la richesse du bestiaire, la désinvolture des événements et la frénésie du tempo. À la musique, John Williams offre l’une de ces compositions désormais canonisées sans lesquelles il est devenu absolument impossible d’envisager les images : rarement l’âme d’un film aura été si merveilleusement retranscrite par sa bande originale. Quant à la conviction totale de nombreuses répliques, comme celle lancée par Leia au sinistre Grand Moff Tarkin ("Je ne suis pas surprise de vous voir dans l’ombre de Vador, j’ai senti votre odeur méphitique dès que je suis montée à bord"), elle fait penser à ces phrases venues d'ailleurs qui contribuent par exemple à l’envoûtement d’un Marienbad. On imagine d'ailleurs qu'un esprit sophistiqué comme Alain Resnais aurait été comblé d'œuvrer à ce niveau sur un matériel aussi séraphique.

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L'une des forces majeures du cinéma américain, pourtant, a toujours résidé dans son absence volontaire de recul par rapport aux mythes qu'il véhiculait. Le pragmatisme, l'efficacité dramatique, l'ingénuité et l'économie produisent chez les réalisateurs US des œuvres directes, immergées dans un béhaviorisme dynamique, une tonicité du mouvement pour le mouvement qui répondent à une fuite en avant, un esprit d'entreprise délibéré. Qu'on puisse de l'extérieur analyser cet esprit-là, déconstruire ces dinky-toys ou ces barbie-dolls selon des schèmes élaborés et des niveaux multiples de références, ceci relève d'un exotisme a contrario, d'un complexe européen de frustration devant l'esprit pionnier qui se défoule dans l'exégèse. Les films hollywoodiens les plus typiques sont narratifs d'abord, métaphoriques ou politiques ensuite, mais le plus souvent cursifs, événementiels, toniques. Ce sont de vrais vaisseaux de l’instantané, des circuits physiques chargés d’adrénaline, d’ozone ou de poussière que l’on peut éventuellement rattacher à leurs dimensions expressionnistes, picaresques ou romanesques, mais qui relèvent avant tout du dépaysement et du délassement. Star Wars puise bien sûr dans de nombreuses tentations ésotériques, légendaires ou romantiques. Mais par loyauté à ses émois d’enfance et à ce qui a forgé son paysage de créateur, Lucas a choisi de piocher dans son grand sac à malices atomiques un bouquet d’images en néon, une aventure homogénéisée dans la grande tradition des doubles programmes et des sorties du samedi soir. Son odyssée de l’espace se dévore comme un Peau d’Astre, un mille-feuille de la seconde enfance dont chaque couche contient quelque chose de frais, de neuf, de généreux, une fiction consacrant toutes les croyances préservées du cynisme, une féérie juvénile qui s’adresse moins aux fanas de SF qu’à la conscience de chacun. C’est le triomphe de l’utopie que Mélies avait exprimée en son temps, un dragster boosté qui fuse à toute berzingue d’un rebondissement héroïque à une trouvaille renversante, un cocktail survitaminé empruntant à tous les rayons du drugstore, et unifié par Lucas avec un véritable génie du bricolage planant.

Tout ce pêle-mêle amalgameur contient en outre sa propre dialectique : elle est sur le seuil de notre porte, dans la bouteille de lait. Avec 2001 : l'Odyssée de l'Espace, Kubrick faisait une œuvre de penseur et de philosophe, méditant la métaphysique et la relativité du mystère. Son anticipation collait à la technologie d'un aujourd'hui documenté pour l'assimiler à la préhistoire et au XVIIIème siècle des Lumières, mais le retour à la matrice était symbolisé par cette chambre blanche comme neige qui à rebrousse-temps préfigurait la civilisation selon Thackeray, dont l’auteur ne dissimulait pas sa nostalgie fût-ce pour en cerner les limites dans un film ultérieur. À l'inverse, Lucas produit une bande dessinée grandiose pour speed freaks à lunettes, une extravaganza de troubadour cosmique qui est la négation même de l'Histoire. Mais il accueille l’inconnu avec les mêmes bras grands ouverts, la même soif d’infini : la vie de Luke Skywalker est une exploration continuelle, un périple de l’extraordinaire. Pour le jeune héros comme pour le spectateur, l’éternité s’inscrit dans un grand livre en forme de rollercoaster ou d’attraction pop. Et si 2001 au cours de sa première exclusivité devant une critique hostile attira des milliers de jeunes venus se défoncer sur des effets spéciaux vertigineux, c'est par une sorte de détournement qu'ils firent un triomphe au film de Kubrick, dont ils ne saisirent peut-être pas toutes les implications, mais qui leur fournissait à bas prix l'équivalent d'un trip. Avec La Guerre des Étoiles, Shangri-La est partout, tel un paradis de l’émerveillement et de la poésie funambulesques qui trimballe sa panoplie de voyageur dans le temps, droit sorti d'un âge béni où les plus belles valeurs se télescopent. Cette jouvence réhabilitant les genres a quelque chose du cadeau de Noël perpétuel, constamment immaculé, toujours présent, déballé au plus près du cœur. La Force est avec lui.

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