Le Jour où Dumont s'est mis à en rire (UdeM)

Il s'agit d'un travail érigé dans le cadre du cours Analyse filmique, pour Mr. Therrien à l'Université de Montréal. Ce dernier consiste en l'étude thématique et formelle du film Ma Loute de Bruno Dumont.

En 2014, le réalisateur français Bruno Dumont sort de sa zone de confort dramatique. En réalisant Ma Loute, il poursuit son tournant entamé avec Camille Claudel 1915 (2013) et sa série P’tit Quinquin (2014), à savoir l’apparition d’acteurs professionnels dans son cinéma rempli d’inconnus, et une transition du drame au comique dans sa filmographie. Bruno Dumont se retrouve à utiliser des effets spéciaux et des bruitages dans Ma Loute, affirmant totalement la suite de sa filmographie comme destiné à faire rire.
Ma Loute raconte l’histoire de deux familles : des pêcheurs anthropophage vivant sur la côte d’Opale et des bourgeois décadents et incestueux de Lille venus sur la plage pour les vacances. Entre ces deux familles, des affaires de disparitions, une enquête menée par l’inspecteur Machin, et une romance à la Roméo et Juliette entre Ma Loute Brufort et Billie Van Peteghem, reliant ainsi les deux familles. Un film burlesque qui n’a de cesse d’aller toujours plus loin, autant dans la narration que dans le jeu de ses acteurs.

[...]

[...] Dans la Morphologie du conte (1928), Vladimir Propp établit une structure aux valeurs constantes, propre à tout récit, dont seuls les noms des personnages sont des variantes. Il établit ces constantes en 31 points précis, venant structurer le récit. Même si ces derniers ne se retrouvent pas forcément tous au sein de Ma Loute, on peut réussir à en dénicher quelques-uns en analysant le film. Dès le début du long-métrage, on retrouve certaines des 7 fonctions propres à l’ouverture du conte. Le premier plan présente le personnage de Ma Loute, en pleine cueillette de moules. Fatigué par sa tâche, il décide d’arrêter de travailler. Il transgresse (fonction n°3) ce que l’on comprend être l’ordre de travail du père, ce dernier réagissant avec fureur. La transgression sous-entend l’interdiction (fonction n°2) de désobéir, l’ordre de travailler. La scène suivante permet de mettre en confrontation la famille de marin, les Brufort, avec celle des bourgeois, les Van Peteghem. Tout d’abord, c’est le regard des Brufort sur les bourgeois, qui émettent une interrogation (fonction n°4) dont l’information (fonction n°5) sous-entendue nous sera délivrée plus tard dans le film : les Brufort mangent les bourgeois de Lille, Roubaix et Tourcoing. Leur repas est arrivé. Il est d’ailleurs important de noter dans cette même scène le rapport conflictuel entre Ma Loute et son père, puis ses petits frères. Le film ne cessera de déplier cette tromperie (fonction n°6) afin de légitimer la complicité (fonction n°7) sous-entendue, celle avec Billie, qui mènera Ma Loute à sauver les Van Peteghem à la fin du film. Ensuite, on aperçoit le regard interrogatif (fonction n° 4) des Van Peteghem, de Aude, André et Billie, face aux cueilleurs de moules. L’information (fonction n°5) sous-entendue ici nous permet directement de situer le point de vue des Van Peteghem : profiter du décor « pittoresque » (terme évoqué par Aude) sans se soucier des pauvres gens qui y vivent. La scène suivante présente les deux policiers, Machin et Malfoy, chargés de résoudre une enquête. La fonction n°8, le méfait, est directement posée pour démarrer ce qu’on appelle le nœud.

Le méfait donne au conte son mouvement.
(Propp, 1928, p42).

En quatre minute, Bruno Dumont a exposé ses personnages, ce qui les oppose, et a lancé l’affaire qui régit toute la narration du film, prouvant ainsi que ces scénarios ne sont pas totalement décousus, et partent sur des bases communes à de nombreuses œuvres.

Comme nous l’avons vu, dès la deuxième scène, le film met en opposition deux catégories sémiques bien distinctes lors de la rencontre entre les personnages principaux : d’un côté, dans la voiture, les riches et de l’autre, à pied, les pauvres. Comme précisé dans l’analyse selon la Morphologie du Conte de Vladimir Propp, les bourgeois portent un regard hautain sur les pêcheurs et leur milieu de vie, comme s’il s’agissait d’œuvres d’arts, sans vie.

Les bourgeois voient le paysage esthétiquement, ils sont à la recherche du « pittoresque » : c’est un privilège de leur classe que de pouvoir admirer les paysages, d’être capables de les idéaliser […].
(Dupuis, 2021, p93).

C’est le regard sur le paysage qui semble séparer définitivement les deux classes sociales. Ceux qui regardent la plage, en apprécient l’art, ce sont eux qui semblent élevés, contrairement aux pêcheurs, qui ne remarquent même pas la beauté de leur territoire, condamnés à être humiliés, rabaissés par la bourgeoisie. Cependant, c’est bien André qui déclare à l’inspecteur Machin, lorsque ce dernier l’interroge sur ce qu’il aurait pu voir depuis le Typhonium (maison de vacances surplombant la baie) : « A force de voir, on ne voit plus ». Ils ne vivent que dans la fantaisie, sans prêter attention au réel. Par plusieurs procédés comiques, le film ne cesse d’humilier les Van Peteghem : les chutes de Isabelle, la dégaine d’André, la folie de Christian ou l’exubérance de Aude. En face d’eux, le visage austère des parents Brufort, le regard interrogatif d’un pêcheur et le dédain d’une serveuse envers la famille bourgeoise. Eux restent droit. Ils n’ont beau ne pas apprécier le paysage de la même manière que les Van Peteghem - Ma Loute exprimant à Billie son ressenti face au décor qui l’entoure par un « Bah c’est normal » - aucun n’est amené à tomber. Bien au contraire, ils en viennent même à manger du bourgeois, à charge de revanche. Ils n’apprécient pas le paysage, mais les pêcheurs connaissent les lieux et les caprices de la nature, ce qui les élèvent face aux Van Peteghem. Les pauvres humilient tout autant les bourgeois, que les bourgeois humilient les pauvres. Finalement, ne faudrait-il pas opposer comme sèmes les enfants et les adultes pour se rendre compte que Bruno Dumont ne se moque pas de tous ses personnages ? En effet, les protagonistes que sont Ma Loute et Billie sont élevés tout au long du film grâce à leurs expériences et leurs remises en question. A la fin, ils sont à l’écart de la troupe d’adultes poursuivant la montgolfière qu’est devenu Machin. Par leur dernier échange de regard, alors même que leur relation est terminée, Billie et Ma Loute semblent avoir réellement compris ce qui les oppose, concevant un peu plus la situation de chacun. Ma Loute, en revoyant le paysage devant sa maison, dont Billie avait su noter la beauté, s’est décidé à briser ce cycle de haine et de meurtre en sauvant les Van Peteghem. Le dernier échange entre les anciens amoureux est celui d’une compréhension de l’un envers l’autre, autant socialement que personnellement, prouvant que ce sont eux que Bruno Dumont élève en maître.

À plusieurs égards, le film de Bruno Dumont joue avec la question de genre. Ma Loute prouve l’évolution de son réalisateur par la continuation d’utilisation de traits comiques, propre à sa série P’tit Quinquin (2014), tout en gardant une composante dramatique lors de certaines séquences, notamment dans la relation entre Ma Loute et Billie. Le film côtoie en plus le genre policier avec l’enquête de Machin et Malfoy, mais aussi le genre horrifique lors des séquences de cannibalisme. Cependant, la question du genre peut être interrogée d’une autre manière, en opposant les catégories sémiques du genre masculin et du genre féminin. Au cours de l’écriture de son scénario, Bruno Dumont a jugé plus intéressant de rendre le genre du personnage de Billie ambiguë, venant ajouter de la profondeur au personnage et à sa relation avec Ma Loute. Dumont joue avec le caractère androgyne de l’actrice Raph, cette dernière engageant elle-même ce doute par son prénom dénué de genre fixe. De plus, le nom utilisé dans le film, Billie, laisse place à l’ambiguïté, tout comme Ma Loute, équivalent ch’ti de « mon gars », portant une connotation féminine avec le pronom « Ma ». Le genre de Billie n’aura de cesse créer la discorde parmi les personnages éduqués aux valeurs de la France du XIXe siècle. « Cette fille, c’est un garçon » répète le policier Machin, dans l’incompréhension totale face aux deux amoureux s’embrassant. Les catégories sémiques masculin et féminin sont ici retranchées en un seul et même personnage, qui passe d’un rôle à l’autre quand bon lui semble tout en restant entier (Krotchka, 2016). « Une fille reste une fille, un garçon reste un garçon » répond le policier Malfoy, démontrant un programme narratif disjonctif entre la sexualité androgyne de Billie et les normes de l’époque. Tout au long du film, Billie navigue entre les deux genres, par l’intermédiaire d’une perruque. Un travestissement qui régit toute la narration autour du couple principal. Du point de vue de Ma Loute, Billie est une fille, et c’est celle qu’il aime. L’axe du désir de Ma Loute est en conjonction avec la part de féminité chez Billie. Mais lorsque Ma Loute comprend, en portant Billie et en touchant ses parties génitales, que celle-ci est un « gars », l’axe du désir de Ma Loute envers Billie entre en disjonction avec sa part masculine. Ma Loute lâche Billie à l’eau, et se met à la frapper violemment, laissant la perruque tomber à l’eau. Il la fixe en tant qu'homme. Sa réaction peut sembler disproportionnée, mais dénote d’un autre programme narratif entre les catégories sémiques que sont la vérité et le mensonge. Tant que Ma Loute ne sait pas qu’il est dans le mensonge, son objet de désir reste Billie. C’est la découverte du mensonge sur l’androgynie de Billie qui vient l’humilier, l’amenant à répondre par la violence. C’est le regard qui vient fixer l’autre sans même chercher à le comprendre, créant ainsi cette disjonction dans l’axe du désir du protagoniste. Cependant, même après cette terrible confrontation, Billie continue à se travestir. Iel n’apparaît à aucun instant dans le film comme prédéfini. Lorsqu’iel se retrouve nu.e dans la mer, iel reste de dos, sans même que ses formes ne puissent nous donner d’informations. Le programme narratif qui régit la relation amoureuse montre l’évolution du regard que porte Ma Loute sur Billie. Le dernier regard que se lance les deux personnages n’est plus empli de haine, mais de doute, de questionnement. Tout comme les autres personnages, Ma Loute, une fois le secret découvert, n’arrive plus à déterminer Billie - il récupère même la perruque dans l’eau, après l’avoir frappé, comme s’il avait inconsciemment décidé de ne pas définir son genre. La sexualité du personnage est fixée uniquement par iel, lorsqu’iel décide de s’habiller avec ou sans perruque, utilisant les codes vestimentaire lié à chaque sexe. Ma Loute reste dans l’incompréhension. Il finit par se repentir et sauve celle qu’il a aimé. Ma Loute semble alors avoir accepté ce qui est insondable en Billie, sa part mystique et ambivalente, comprenant qu’une personne ne peut être réduite à un instant, mais reste en perpétuelle évolution.

[...] Durant une grande partie de sa carrière, [Bruno Dumont] n’a eu de cesse d’utiliser des acteurs non-professionnels. Bruno Dumont filme dans le nord avec des gens du nord. A partir de Camille Claudel 1915 (2013), le réalisateur a laissé rentrer dans son cinéma l’actrice Juliette Binoche (Trois couleurs, Mauvais sang) ainsi que l’acteur de théâtre Jean-Luc Vincent.

L’acteur a un rapport avec son personnage et doit interpréter des personnages pas trop éloignés de lui.
(Nuttens, Tobin, 2016, p15)

Il considère l’utilisation d’acteurs particuliers comme justifiée, étant donné que Juliette Binoche interprète une artiste, donc nécessairement plus aisée que les autres personnages, interprétés par des non-professionnels. Dans Ma Loute, Bruno Dumont fait de nouveau appel aux deux acteurs, et ramène en plus Fabrice Luchini et Valéria Bruni-Tedeschi. Luchini l’a exprimé de nombreuses fois en interview (conférence de presse, Cannes 2016), son travail avec Bruno Dumont n’a pas été facile.

Un acteur amateur a deux ou trois boutons, pas davantage. L’acteur professionnel en a cinquante qui sont très complexes à régler.
(Nuttens, Tobin, 2016, p12).

L’épreuve avec Luchini, acteur souvent agité, fût de le calmer, le tasser dans ce rôle de bourgeois bossu, afin de le cadrer. Du côté des non-acteurs, Bruno Dumont commence aussi à réutiliser ses acteurs, dont Didier Desprès, vendeur de frites aperçu dans P’tit Quinquin. Ainsi, les acteurs prennent la place des Van Peteghem, et les non-acteurs celle des Bruforts et autres policiers ou pêcheurs. On peut ici retracer une opposition sémique, similaire à celle des pauvres et des riches vu dans la première partie. Cependant, en prenant en compte le travail effectué avec Fabrice Luchini et les autres acteurs, on en déduit une volonté d’humilier l’acteur en décuplant leurs exubérances sous un carcan décidé uniquement par le réalisateur. De l’autre côté, Bruno Dumont fait confiance à ses non-acteurs, laissant Brandon Lavieville (Ma Loute) et Thierry Lavieville (son père dans le film et dans la vie quotidienne) agir à leur manière selon les quelques instructions données. Il n’a pas besoin de leur donner plus d’indications, les laissant agir selon leur volonté, de façon naturelle. Seuls les policiers ont aussi le droit à un jeu excessif, mettant à mal les institutions. De plus, Bruno Dumont utilise parfois une oreillette, qu’il donne à ceux qui n’arrivent pas à retenir leur texte, pour communiquer avec eux pendant les prises. Cela crée une forme de décalage comique pendant les dialogues, comme si le personnage semblait déconnecté de la réalité. Didier Després en possède un, ce qui explique son rythme de parole. Et Fabrice Luchini, dans son exubérance et sa joie enfantine, obtint un appareil identique (Nuttens, Tobin, 2016, p14), mettant ainsi les deux types d’acteur sur un pied d’égalité.

[...] Le film se range dans une esthétique de la collision, notamment en proposant des changements de plans brutaux, passant parfois du gros plan au plan large, voire d’ensemble. Le film ne cherche pas à reproduire une forme de l’invisible, avec un découpage sobre et lisible. Au contraire, il n’hésite pas à utiliser des angles de caméras atypiques, comme des plongées ou contre-plongées, de façon plus frontale. Par exemple, lorsque le père Brufort s’énerve contre Ma Loute dans la première scène du film, la caméra effectue un mouvement en contre-plongée pour cadrer ce dernier, en plan épaule. La présence imposante qu’est le père Brufort est mise en valeur par ce cadrage serré. Le procédé du plan en contre-plongée permet d’élever les personnages. On peut penser à la séquence où Isabelle se met à voler, filmé en contre-plongée, comme si elle avait atteint le divin. L’élévation paraît ridicule dans le film, tant les effets de gonflement, les sauts prolongés, sont surréalistes. De l’autre côté, ils sont humiliés lorsque mis à terre et tabassés par la mère Brufort, filmés en plongée. Retour à la première scène du film - après le gros plan sur le père Brufort - plan demi-ensemble sur les rochers en bord de mer, légèrement en contre-plongée afin de capturer Ma Loute, sa mère et ses frères, au travail. On passe d’une image purement fictionnelle, à une image quasi documentaire, sur les pêcheurs de la côte d’Opale. Par cet enchaînement, Bruno Dumont, cherche un rythme tranché, créant un choc par des cadrages spécifiques (Nuttens, Tobin, 2016, p13). Tout d’abord, la volonté des plongées et contre-plongées se base notamment sur des contraintes. Le paysage filmé est en grande partie pollué par les nombreuses maisons modernes aux alentours, entrant en contradiction avec l’époque du film. Filmer avec ce type d’angles permet d’éviter tout anachronisme. Concernant la mise en avant du paysage dans son film, Bruno Dumont l’a répété en interview (Arte, 2016), l’envie de faire ce film provient de quelques photos d’époques, de pêcheurs, dont l’une s’appelle « Ma Loute ». Les plans de Bruno Dumont ont une volonté naturaliste, de reproduire la réalité d’une époque. Ces images sont mises en contradictions avec des scènes bien plus surréalistes, proposant ainsi une collision au sein même de l’entreprise esthétique et narrative du film. Ces paysages cachent un monde terrible dans lequel tout le monde s’entre-dévore, de manière métaphorique ou vérace (Lajus, 2020, p88). L’esthétique de la collision se fait aussi ressentir par l’arrivée inopportune de séquences hors du temps, comme l’arrivée d’un flash-back lors d’un repas chez les Van Peteghem, discutant alors des disparitions. Le flash-back se concentre sur Christian, se rappelant un moment de sa vie où il s’était perdu sur la plage. La scène fonctionne comme un plan séquence, et use de la profondeur de champ pour passer du plan large, jusqu’à ce que Christian arrive face caméra, créant une collision interne au plan lorsque son visage vient occuper une majeure partie de l’écran. Les dunes, ce sont là où les gens disparaissent, s’égarent autant physiquement que mentalement (Lajus, 2020, p84,85). En passant d’un cadrage large à un cadrage serré, la mise en scène vient souligner le caractère perdu de Christian. Le plan d’ensemble vient apporter une nouvelle lecture des personnages. Par la collision d’image, l’une vient informer sur l’état d’une autre, par effet de métaphore.

[...] Ma Loute est le premier film dans lequel Bruno Dumont s’intéresse beaucoup plus à ces détails de l’ordre du faux, du « tour de magie » cinématographique. La comédie passe par beaucoup d’effets de montage, comme chez Jacques Tati avec Playtime. Les bruitages permettent au réalisateur d’appuyer sur certains éléments en grossissant leurs traits. Le comique du personnage de Machin est en partie dû aux ajouts de son sur ses déplacements et mouvements. Le frottement de ses vêtements sur son corps, le son de cuir en perpétuel tension, comme pour exagérer les gestes pataud du policier. Des sons de bois tordu sont entendus lorsque Machin tourne la tête : une façon de démontrer l’aspect rigide du personnage. Ses chutes sont alourdies par des effets de post-production, une manière d’humilier encore plus le personnage, en faisant un comique au même titre que Olivier Hardy de Laurel & Hardy. Un travail similaire est effectué pour le personnage de Fabrice Luchini. Machin et André sont d’ailleurs deux personnages ayant droit à des scènes entièrement truquées. Pour André Van Peteghem, il s’agit de la séquence du char à voile sur la plage, un gag visuel, concentré sur les réactions d’André face à la difficulté du pilotage. La chute du gag se termine par l’accident de André, remplacé au tournage par un mannequin totalement raide, effectuant un tour sur lui-même. Il est amusant de constater que les personnages sont humiliés dans le film par leur élévation littéral, dans les airs. Il en va de même avec le personnage de Machin, gonflé comme un ballon en fin de film à force de questionnement non résolu, fait qu’il énonce lui-même en début de film. L’incrustation imparfaite du personnage sur les paysages de la côte d’Opale renforce l’absurdité de la scène. Une farandole de personnage se met à courir derrière lui pour le rattraper, puis un policier tire, ce qui a pour effet de le dégonfler. Le plan de son dégonflement est fixe, laissant voir ce personnage virevolter d’un bout à l’autre de l’image, comme dans un dessin-animé, un bruitage de fuite d’air en fond. Tout au long du film, les effets spéciaux prennent de plus en plus de place, amenant une teinte d’absurdité plus décontractée que celle des séquences de cannibalisme. Le film humilie ses personnages les plus viles en leur permettant de décoller seulement quelques instants, avant de les faire tomber lamentablement sur le sol, démontrant l’humour burlesque de Bruno Dumont, où les bourgeois et les hauts fonctionnaires sont mis à mal.

Au final, Ma Loute n’est pas seulement un virage dans la carrière de Bruno Dumont, mais une suite logique, une évolution de sa pensée, notamment sur le rôle des acteurs au cinéma, ainsi que l'utilisation de certains outils de montage. Bruno Dumont se sert de la comédie pour humilier ses personnages les plus mauvais, mais vient élever ses véritables protagonistes, Ma Loute et Billy, en les laissant évoluer dans un genre plus dramatique. Le film oppose plusieurs mondes, plusieurs genres. Bruno Dumont défriche un terrain nouveau pour lui, et utilise tous ces codes afin de livrer une œuvre humoristique cinglante, aspect qui se retrouvera dans la suite de sa filmographie.

Bibliographie

Dupuis, Joachim Daniel. 2021. « Intuition de l’instant et envers du monde. Le problème du paysage chez Bruno Dumont ». Dans Brossat, Alain et Dupuis, Joachim Daniel, Bruno Dumont ou le cinéma des Z’humains, p77-104. Paris : L’Harmattan.

Goudet, Stéphane. 2016. « Ma Loute ». Positif, n°663 (Mai), p8-10.

Gravel, Jean-Philippe. 2017. « Ma Loute de Bruno Dumont : Par-delà les cartes postales ». Ciné-bulles, vol. 35, n°3 (été), p4-7.

-Krotchka. 2016. « Billy, tel est le trouble de l’apparence ». Rue des Douradores (décembre).

Lajus, Patrice. 2020. « Présence du paysage : Ma Loute (2016) et quelques autres… ». Dans Méjan, Jean-Max, Bruno Dumont : Un funambule de génie, p81-92. La-Neuville-aux-Joûtes : Jacques Flament Alternative Editoriale.

Nuttens, Jean-Dominique et Tobin, Yann. 2016. « Entretien avec Bruno Dumont ». Positif, n°663 (Mai), p11-15.

Propp, Vladimir. 1928. Morphologie du conte. Paris : POINTS.

Vidéographie

MA LOUTE - Conférence de Presse - VF - Cannes 2016

« Ma loute »: Bruno Dumont - rencontre - ARTE Cinéma

Cannes 2016 : F. Luchini très inspiré pour "Ma loute" sur France Inter! 13/5 ✶476