Top films 1932

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Et ces dialogues... Toujours précis, pondérés, saillants. Avec tout ce qu'il faut en termes d'allusions sexuelles pour passer à travers les mailles d'un filet qui n'existait pas encore tout à fait, celui du Code Hays. Sans cesse renouvelés, toujours dans le même style mais jamais dans la répétition (si ce n'est quand il s'agit de jouer sur le comique de répétition, très bien dosé).

Pour mémoire :

Lily Vautier: You see, mother is dead.
Mariette Colet: Yes, that's the trouble with mothers. First you get to like them, and then they die.

Waiter: What should we start with, Baron?
Gaston Monescu: Oh yes. That's not so easy. Beginnings are always difficult.
Waiter: Yes, Baron.
Gaston Monescu: If Casanova suddenly turned out to be Romeo having supper with Juliet, who might become Cleopatra, how would you start?
Waiter: I would start with cocktails.

Lily Vautier: Well, I'll leave you alone with that lady. But if you behave like a gentleman, I'll break your neck.

Gaston Monescu: Do you remember the man who walked into the Bank of Constantinople, and walked out with the Bank of Constantinople?

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Dans ces paysages brumeux et étranges, on déambule d'une scène à l'autre sans jamais en saisir l'objet a priori, provoquant un certain sentiment d'inconfort heureusement contrebalancé par un autre sentiment de sidération esthétique. L'étrangeté est poussée jusque dans la nature hybride du film, à la frontière entre muet et parlant — la brume se faufile décidément à tous les étages. On passe d'un plan propre à un registre à un autre plan mis en scène de manière totalement différente, d'une séquence explicitement dialoguée à une autre directement empruntée au cinéma muet, dépourvue de parole et accompagnée de la lecture d'un long intertitre issu d'un livre. Dreyer travaillera en ce sens le brouillage de nombreuses frontières, jusque dans les niveaux de conscience, pour nous égarer entre réel et surnaturel. Les décors n'ont jamais été aussi vaporeux et austères, comme tirés d'entre deux mondes, permettant ainsi au héros de se contempler, allongé dans un cercueil, au cours d'une séquence incroyablement macabre et onirique.

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Ceci étant dit, Capra déploie son talent de formaliste à de très nombreuses reprises, que ce soit pour décrire la vie de la banque — avec les standardistes, balayeurs, gardiens — ou pour mettre en scène la propagation de la rumeur, qui transformera le vol de quelques dizaines de milliers de dollars en une ruine par millions. Les clients qui arrivent comme la marée haute en emplissant les locaux de la banque, avec un flot de centaines voire de milliers de figurants, fait partie des séquences les plus impressionnantes du film. Le renversement de situation presque final, très schématique, avec le regain de confiance insufflé par ceux à qui la banque avait fait confiance, est un incontournable du cinéma de Capra : on passe d'une situation catastrophique à une résolution d'absolument tous les conflits en un coup de baguette magique. À la cupidité et l'arrivisme de quelques-uns, on oppose la générosité et le dévouement des autres. La foi (en l'être humain, mais aussi en son banquier, en un sens) qui soulève des montagnes, c'est très naïf mais on peut l'accepter sans trop de grimaces ici.

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Quelques épisodes exotiques (dont une escale à Honolulu ouvrant de nombreuses possibilités), une traversée en bateau qui scellera l'intégralité d'une histoire d'amour sans qu'aucun des deux ne connaisse le sort de son amant, et une conclusion sous la forme d'un rendez-vous manqué au parfum tragique parfait.

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On est en 1932 et la séquence la plus représentative du parfum de Forbidden Hollywood est sans aucun doute la première, quand les parents racontent leur rencontre à leur enfant. Un petit groupe d'hommes tombent par hasard sur un lac dans lequel se baignent un petit groupe de femmes allemandes, toutes également nues et libres dans l'eau. Grand moment de légèreté érotique, qui m'a paru en tous cas bien plus marquant que les quelques numéros musicaux fortement mis en valeur au cours du film — et ce en dépit de la célèbre scène où Dietrich déguisée en gorille sort de son costume animal pour en exhiber un autre, étincelant. Portrait émouvant d'une femme extrêmement combattive, à l'origine de nombreux allers-retours entre deux pôles (la misère au foyer et l'action au cabaret, la liberté et la soumission, grosso modo), prête à tout pour préserver son émancipation de désillusions et désillusions (si l'on excepte le final un peu trop gentillet) dans une société qui lui barre constamment la route.

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Les moyens ont beau être limités et l'espace réduit à deux ou trois pièces et un escalier, il y a suffisamment de place pour laisser enfler l'hospitalité forcée de Madame Femm et de son frère, jusqu'à ce qu'elle se transforme en une atmosphère pesante, voire même carrément barjot. La présence du vieux pyromane complètement déglingué est remarquable et les remarques prophétiques répétées de la matrone du type "that’s fine stuff, but it’ll rot" alimentent une ambiance manifestement sinistre. La nuit orageuse dans cette maison lugubre laisse le champ libre aux classiques expérimentations expressionnistes en matière d'éclairs et d'ombres inquiétantes, le tout saupoudré d'un humour noir et de pique satiriques ("Oh I had forgotten my sister's strange tribal habits. The beef will seem less tough when she has invoked a blessing upon it.") en contraste total — il y a même Melvyn Douglas en train de chanter Singin' in the Rain 20 ans avant le film de Stanley Donen... Perdu quelque part entre le gothique américain, l'expressionnisme allemand et le fantastique hallucinatoire à la Epstein, et malgré ses limitations scénaristiques, "The Old Dark House" reste une bien belle curiosité à l'avant-garde du cinéma horrifique.