Top films 1962

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… Le thème de l'injustice, lui, en revanche, est bien présent, avec comme un soupçon de parenté avec l'excellent film de Tony Richardson, "Mademoiselle" (1966).

Pour asseoir cette relation étrange entre un adulte de 35 ans et une enfant de 25 ans sa cadette, il y a d'un côté un personnage d'enfant étonnamment adulte, avec une composition très contrastée de la part de la toute jeune Patricia Gozzi (très singulière, hors des sentiers tracés par les canons de l'enfant mature), et de l'autre un adulte présentant un certain nombre de faiblesses qui détériorent sa relation avec sa petite-amie. C'est sans doute peu crédible sur le papier, mais cet amour pur bâti sur une confiance mutuelle et une complicité enfantine, on y croit naturellement, facilement. Il faut aussi noter la présence importante de deux personnages secondaires ayant bénéficié d'un soin appréciable dans leur écriture : la femme de Pierre, donc, à l'origine tout à fait ignorante de son autre relation, et un ami bienveillant figurant dans un cercle proche.

Ainsi voit-on essentiellement ces deux personnages esseulés errer chaque dimanche autour d'un étang, plongés dans leur complicité comme dans un monde imaginaire. L'ambiance est plutôt morose (la tonalité rappelle celle de "Jeux interdits" de René Clément sorti 10 ans plus tôt) en dépit de leur bonheur apparent, et la figure de l'enfant perdu oscille de manière très étonnante entre les deux. Le passif particulièrement flou de chacun (le manque d'informations est sans aucun doute volontaire, faisant des deux un duo de naufragés échoués on ne sait où) invite à aborder cette accointance indépendamment du reste, en se focalisant sur l'instant présent. On pourrait peut-être juste regretter quelques passages au symbolisme un peu trop épais, comme notamment lors de la séquence du repas d'amis au cours duquel Pierre s'amuse avec un verre, conduisant à une vision déformée de son entourage.

Personne n'aurait l'idée, il me semble, de filmer une telle chose aujourd'hui. Malgré la pureté platonique de leur relation, on suspecterait une myriade de mauvaises intentions. Pourtant, "Cybèle ou les Dimanches de Ville-d'Avray" reçut l'Oscar du meilleur film en langue étrangère et jouit d'un très grand succès aux États-Unis ainsi qu'au Japon. Sans doute que le positionnement du film au sein du cinéma français des années 60 y est pour beaucoup :

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c'est un objet qui ne rentre pas dans les cases que l'on reconnaît classiquement, ni cinéma populaire, ni émanation de la Nouvelle Vague. En résulte un rapport encore plus complexe à l'œuvre, qui propose quoi qu'il en soit une vision très intéressante de détresses affectives croisées, baignant dans un isolement social qui n'empêche pas l'émergence d'une relation d'une pureté cristalline, loin des scandales.

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Mais peu à peu le climat se détend, les relations se posent, l'abnégation heureuse du personnage principal Antonio Badalamenti porte ses fruits. Très bon point : sa femme prodigue quelques soins d'esthéticienne à sa belle-sœur, en rapport avec une pilosité excessive, et le tour est joué, elle est acceptée. Dans le même temps, Antonio est contacté par les parrains de la mafia locale, à mesure qu'on apprend que sa situation milanaise confortable fut le résultat de quelques faveurs. Le ciel se voile doucement, mais sûrement : il va devoir rendre la pareille, le genre de proposition qu'il st impossible de refuser. Et le film s'embarque à ce moment-là dans une situation franchement improbable, magnifiquement mise en scène (cette séquence du voyage clandestin dans le noir de la soute d'un avion), dans laquelle il doit endosser les habits de l'assassin en détachement à New York.

La tension décuplée à ce moment-là tient au fait qu'il agit à l'insu de sa famille et que Alberto Lattuada a pris le soin de laisser sous-entendre de nombreux points de pression contre le protagoniste qui agit avec un couteau sous la gorge. Sordi, le contremaître sévère et consciencieux, devient le dindon de la farce à qui on impose une sombre besogne et incarne avec ténacité l'inconfort absolu. Sur le chemin de la tragi-comédie familiale, le film s'embarque sans sommation sur un sentier beaucoup plus périlleux à la lisière du comique et de l'horrifique, sans aucun accroc. Son zèle joue en sa totale défaveur, ses yeux implorant la clémence auprès du parrain n'y feront rien. À cette occasion, une représentation de la mafia vraiment avant-gardiste, presque insolite, l'ombre menaçante qui plane sur le village. La séquence finale, miroir de la première, point de chute de son rejet et théâtre d'un énième revirement, ne placera pas du tout le contremaître dans la position dominante du début.

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De ce conflit périphérique naîtra des antagonisme profonds entre la religion et un certain pragmatisme (scientifique, pourrait-on dire), comme l'annonce ce plan introductif hautement signifiant où une statue immense au premier plan surplombe la petite figure du meunier au dernier plan. Une légende irrigue en outre le récit : le meunier alors enfant et sa famille auraient miraculeusement survécu à l'incendie de leur moulin, à l'époque où les croisades suédoises ravageaient le pays. Mais cela ne suffira pas pour monter la population contre celui qui semble être le seul capable de fournir une réserve en eau. Et lorsque le prêtre et le régent tenteront d'anéantir plus directement celui qu'il considère comme une émanation diabolique, il disparaîtra mystérieusement dans les catacombes situées sous le moulin. L'occasion, peut-être, d'un nouveau piège...

Le Piège du diable offre une vision intéressante de l'opposition entre les pouvoirs séculaires, à travers trois archétypes (le régent, le prêtre, le meunier) qui nourrissent un discours sur la croyance. Le climat qui en résulte est particulièrement lourd et menaçant, parcouru de toutes parts par le poison de la suspicion. La mise en scène est d'une sobriété et d'une solennité très à-propos, avec quelques effets très réussis comme la vision en plongée d'un gouffre perçu comme maléfique, le sol qui se craquèle lors d'une fête locale, ou encore ce mouvement de caméra pendulaire en direction de la porte d'entrée du moulin, récurrent et vertigineux. Un voyage assez peu relaxant sur les terres de l'Inquisition.

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C'est un tableau très sombre du Japon de cette période de guerres (baptisée Sengoku), au sein duquel les ninjas sont autant valorisés pour leur technique de combat et d'infiltration qu'exposés dans leur asservissement, entraînés par leur hiérarchie dans des luttes plus ou moins obscures entre différents seigneurs de guerre. Le récit arbore à ce titre une quantité importante de secrets, de faux-semblants et autres chausse-trapes. Avec son histoire retorse et ses personnages secondaires abondants, la narration manquera sans doute de clarté et sa complexité pourra par moments véhiculer une confusion assez décourageante. Mais la peinture du Japon féodal conserve une intelligibilité nette à travers le climat de machination qui sous-tend l'ensemble, à travers les assassinats (une séquence géniale, reprise dans un James Bond, "On ne vit que deux fois", avec un empoisonnement nocturne via un fil déroulé depuis le plafond jusque dans la bouche d'un seigneur), les affrontements réalistes, et le climax final de chaos destructeur. En toile de fond, un regard vraiment original sur la condition sociale du ninja, perçu comme un pantin aux ordres de ses supérieurs.

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L'expression de son habileté de bretteur s'effectuera en parallèle d'une quête identitaire très personnelle, tandis qu'il apprend progressivement les détails de son passé (adoption pendant l'enfance suite à une tragédie parentale cachée, donnant lieu à une série de petites séquences-symboles magnifiques). Probablement que la contribution de Kaneto Shindō à l'écriture du scénario est pour beaucoup dans l'efficacité du récit, la beauté de sa simplicité rejoignant l'éloquence de la mise en scène, avec une pointe de fatalité — il faut dire que le Shingo traîne autant la mort dans son sillage (sublime plan montrant de très loin le corps de l'ennemi coupé en deux, verticalement) qu'il ne l'attire pour son entourage (énième scène géniale où une connaissance féminine se sacrifie pour permettre l'évasion d'un tiers, seule et nue contre un régiment de samouraïs). Un chanbara qui ne resplendit pas par la profondeur de sa matière mais par la concision de sa poésie acérée.

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Si la présence de Henry Fonda reste anecdotique, d'autres comme Charles Laughton, Walter Pidgeon ou encore Gene Tierney occupent délicieusement le devant de la scène. La dimension chorale du film en renforce le caractère foisonnant, et amplifie toutes les machinations qui se trament au cœur des rouages. Avec cette structure narrative très complexe qui sait rester globalement claire, on observe l'arène politique depuis une multitude de points de vue — avec par exemple une dénonciation du maccarthysme dans les idées. Le final, énième rebondissement redistribuant les cartes et reconfigurant les rapports de force presque comme une farce (presque car il est tout de même question d'une mort impromptue), entérine la dimension satirique de "Tempête à Washington" sur le thème de la politique vue comme un petit théâtre au sein duquel s'animent des pantins qui exercent un libre-arbitre magnifiquement illusoire.