Top films 2019

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À titre personnel, je reçois ces paroles comme certains reçoivent les images abominables diffusées par L214 dans certains abattoirs, comme si on était aux portes de l'enfer.

Certaines choses ne peuvent pas être conscientisées tant qu'on ne les a pas vraiment vues, et il y a une image (parmi d'autres) dans "Earth" qui semble venir d'une autre planète. Sur un chantier de Gyöngyös en Hongrie, au milieu d'une gigantesque exploitation, elle est là, tout droit sortie d'un film de science-fiction dystopique. Une machine de la taille d'un immeuble de 16 étages (et encore, ce n'est que la hauteur, elle s'étend sur une distance encore plus grande) creuse la terre, tonne par tonne, tandis qu'un tapis roulant long de plusieurs centaines de mètres achemine les restes plus loin. On prend la terre et la roche, on la broie, on en extraie quelque matériau, et on la rejette en tas à côté. On transforme une montagne vivante avec ses innombrables strates géologiques en un tas de graviers par l'entreprise d'une machine monstrueuse entre autres par ses dimensions inimaginables. Rarement une image documentaire aura été aussi angoissante.

À côté de ça, on apprend que la modification des eaux souterraines et les grands barrages à travers la planèe ont un effet direct sur l'axe de rotation de la Terre (modification de la précession) ainsi que sur sa vitesse de rotation. Mais bon, "what's the alternative?". À Carrare en Italie, on extraie des blocs de marbre de plusieurs centaines de tonnes, parfois à plusieurs bulldozers (et je laisse imaginer la taille des engins) : ce qui prenait plusieurs jours à la fin du XXe siècle se fait désormais en une heure. Le corrolaire étant que les paysages se transforment à une vitesse impressionnante. Les images sont sublimes ici, un lieu hautement photogénique que Yuri Ancarani avait déjà capturé dans son magnifique court-métrage intitulé "Il Capo" en 2010, davantage orienté sur le chef-d’orchestre guidant les machines. À cette vitesse-là, d'ici quelques centaines d'années, il n'y aura plus rien affirme un opérateur, avant de rajouter "mais bon, on ira sans doute sur la Lune ou sur Mars pour exploiter les ressources là-bas". De la science-fiction, encore une fois.

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La toute dernière partie de "Earth" est la plus faible, la plus maladroite, la plus anecdotique. Le geste est louable mais l'effet est raté : Nikolaus Geyrhalter entendait donner la parole à des habitants de la région de Fort McKay au Canada, vivant près d'un cours d'eau pollué par les sites d'extraction de pétrole et de gaz de schiste, montrant au passage d'anciennes industries abandonnées avec engins de chantiers laissés là en décomposition et des bâtiments en ruines garnis d'amiante. Dommage de laisser retomber ainsi la tension à l'occasion d'une séquence aussi faible et aussi inférieure en termes esthétiques.

Mais tout le reste est gravé sur la rétine. L'échelle à laquelle l'exploitation et la destruction s'opèrent donne au documentaire des airs post-apocalyptiques sans pour autant verser dans l'accusation facile, notamment grâce aux échanges avec les intervenants sur les différents sites. De par l'ampleur des événements retranscrits, Geyrhalter confère à ses images un parfum d'inéluctabilité incroyablement intense.

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On voit bien comment le mode de production des films (de genre, en l'occurrence) a changé depuis. Tout n'était pas parfait, et le film aborde quelques points noirs comme le gimmick purement commercial de la 3D balbutiante et le tiroir sans fin des suites pour faire fructifier les bons filons, mais c'est bien cet enthousiasme débordant et communicatif à la Tavernier ou Thoret (bien que souvent très subjectif et trompeur en matière d'horreur) qui reste. Même si ce n'est sans doute pas aussi unilatéral que ce qu'annonce un auteur, "the great thing about genre directors in the '80s is that they were thinking -what can we make?- and not -what can we remake?-. We're in a degenerate era today where all they think about is what can we remake", cette créativité sans borne (que ce soit dans les thématiques ou dans le mauvais goût) peut difficilement être remise en cause. Même si la notion de franchise existait déjà très clairement, comme en témoignent les innombrables Halloween, Freddy, et autres Vendredi 13 — dont les suites perdurent pour certaines encore aujourd'hui.

Quelques séquences thématiques viennent agréablement rompre la monotonie de la progression linéaire année après année (qui présente tout de même une soixantaine de films), avec des sujets comme la musique, les protagonistes féminins ou issus d'une minorité, le design des posters, ou le maquillage. Et même si In Search of Darkness s'attarde un peu trop sur certaines choses (des classiques avec leurs suites interminables), l'image qu'il renvoie de cette partie des 80s, avec cette idée de revenir aux sources d'un univers et de voir des pionniers à l'œuvre en train de repousser les limites d'un genre, n'en demeure pas moins extrêmement roborative.

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Vient la troisième composante de "Honeyland" : lorsqu'une famille d'éleveurs nomades vient s'installer près de chez Hatidze. De la même façon minutieuse que les deux réalisateurs ont pénétré son intimité et observé les détails de son quotidien, avec ses gestes patients et assurés, ils observent avec beaucoup d'humour et autant de minutie comment ces néo-apiculteurs (patiemment formés par la reine apicultrice de la région) essaient désespérément de gérer leurs ruches, dans une logique productiviste radicalement opposée. La maladresse avec laquelle ils manipulent les cadres, conduisant à d'innombrables piqûres sur l'ensemble de la famille (les enfants en bas âges n'y échappent malheureusement pas), rejoint la maladresse avec laquelle ils s'occupent de leur troupeau de vaches et de veaux.

D’abord, on sourit. Puis viennent des temps moins heureux, avec l'exploitation de la famille par un acheteur qui pousse le père de famille à lui vendre tout le miel contenu dans ses ruches, aux dépends de la colonie et à l'encontre des conseils de Hatidze. Il le contraint même à aller tronçonner (avec une maladresse fabuleuse dont il semble ne pas pouvoir se départir) un arbre pour récupérer le miel d'une ruche qui s'y abritait. Une cinquantaine de veaux meurt, suite à la contraction d'une maladie probablement en lien avec une mauvaise alimentation et un mauvais traitement. Et les abeilles de Hatidze finissent elles aussi par périr, concurrencées par la logique industrielle des nouveaux voisins et de leurs ruches poussées jusque dans leurs derniers retranchements. Toutes les différences de conception du rapport à la nature explosent alors, à mesure que la fragilité de cet écosystème se révèle. Le dernier mouvement qui voit Hatidze quitter ces lieux sera d’une beauté (graphique et thématique) au moins aussi intense que le premier.

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Avec leurs gueules d'ados mal dégrossis, on ne la voit pas venir, la maternité. Sans transition, Gemma qui était une adolescente désœuvrée devient du jour au lendemain, par la grâce du montage, une maman très concernée. Mais bon, on ne s'extrait pas aussi facilement du fatalisme et du marasme ambiant, et on subira beaucoup d'événements sordides à ses côtés, dans la grisaille de ces barres HLM. On peut dire qu'elle se sera débattue, Gemma, pour se sortir le cul des ronces — le récit qu'elle fait en voix off construit une excellente narration, son histoire et ses sentiments avec ses propres mots. Elle l'avait bien anticipé, en rigolant, du haut de ses 18 ans : "Here, you get locked up or knocked up". Ici, tu finis en tôle ou en cloque.

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- Diao Yi'nan, avec Black Coal (2014, enquête policière qui navigue à travers le temps et les transformations de la société) et Le Lac aux oies sauvages (2019, plongée nocturne dans les bastions industriels où les flashbacks remodèlent le présent en flirtant du côté du néo-noir).
- Zhang Yimou, avec Coming Home (2014, drame historique propret sur l'impact de la révolution culturelle, à travers l'histoire d'une femme amnésique et des retrouvailles impossibles avec son mari sur plusieurs décennies).

Et, donc, Wang Xiaoshuai avec So Long, My Son, qui entend épouser une configuration similaire (serait-ce la naissance d'une forme d'académisme ?) pour esquisser le portrait de deux familles aux destins intimement mêlés, sur près de 40 ans. Le contexte historique est donc désormais familier : il s'agit de suivre les répercussions des dernières années de la révolution culturelle et de la politique de l'enfant unique sur un petit groupe d'individus unis dans la tragédie posée en introduction — la noyade d'un enfant. L'absence d'un être cher, au même titre que le malheur susicté par un cours d'eau, hanteront les trois heures passées auprès de Liyun et Yaojun au gré d'une symbolique diffuse. Trois heures et quarante années de reconstruction au fil de l'eau et de l'écriture de l'histoire de la Chine contemporaine, le long d'un récit extrêmement sinueux : la dimension non-chronologique des événements, avec une linéarité à grande échelle mise à mal par une somme continue de non-linéarités ponctuelles, exige une attention de tous les instants et peut rendre la compréhension de la première heure assez périlleuse.

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↑↑ (So Long, My Son)

Un voyage aux côtés de deux familles dont le portrait serait effectué par petites touches éparses et successives, alimenté en cela par des bribes de leur passé qui nous reviendraient de manière irrégulière, comme les flots de la séquence inaugurale (tournée en plans continus et très lents) qui ne cesseront pas de revenir sur le devant du récit au gré des ellipses ou des associations d'idées, comme un cauchemar vaporeux mais tenace. Sans doute Wang Xiaoshuai se fait-il un peu trop insistant au niveau de la grammaire, au détour de plusieurs rimes cinématographiques insistantes (les prénoms identiques des deux fils "uniques", le parallèle avec l'enfant du couple d'amis, le grand déballage final). Mais cette façon dont les existences sont modelées, si ce n'est malmenées, baignant dans les incertitudes caractéristiques de ce courant (temporelles et relationnelles), compose une fresque intense et indélébile.

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Mais tout cela étant dit, "La Liberté" accède à des recoins à ma connaissance inexplorés et vaut sans hésitation aucune le détour : les réserves que l'on peut avoir ne sont que de menus obstacles si on les compare à ce que le documentaire a à offrir par ailleurs. Et les choses sérieuses commencent dès la formulation du titre, puisque cette notion de liberté sera bien sûr abordée à de multiples occasion — mais sans que ça ne constitue nécessairement le cœur du sujet, de manière assez étrange. Le projet de Massart s'est sans doute construit au fur et à mesure, au gré des discussions, modelé par ces dernières mais dans un second temps, après l'impulsion de curiosité générée par ce lieu si singulier. Au final, l'incarcération au grand air ne sera pas en elle-même porteuse d'un véritable enjeu : c'est plutôt la libération de la parole des détenus qu'elle occasionne qui en bénéficiera.

C'est finalement vers cela que le film tout entier se dirige : la parole du prisonnier. D'abord méfiante, dans les premiers plans du film, lorsqu'un détenu hors-champ insiste pour ne pas apparaître à l'image. Le plan est initialement très large, on ne distingue que les corps au loin, pas les visages. Progressivement, tout au long d'une première partie s'apparentant à une forme d'apprivoisement, le champ va se réduire pour se concentrer sur une petite galerie de portraits particuliers — ceux qui ont bien voulu se confier, on imagine, au fil du temps et des venues du réalisateur. Choix du montage ou volonté des détenus, très rares sont ceux qui aborderont les raisons pour lesquelles ils ont été condamnés. Mais cela n'exclut pas une sorte de cheminement, au cours du documentaire et à la faveur des rencontres récurrentes : en se focalisant sur seulement une poignée de condamnés, on suit l'évolution du rapport qui se crée entre eux et Massart autant que la formulation d'une pensée introspective, entre philosophie et psychologie. Il n'y a absolument aucune forme de jugement moral dans le documentaire. De ce terreau-là, extrêmement fertile pour ceux qui s'intéressent à de tels portraits indépendamment des crimes commis (dans la mesure du possible), germeront des témoignages incroyablement puissants. L'un d'entre eux trouvera à la toute fin une extraordinaire épiphanie, au détour d'une confession aussi sobre que sincère et bouleversante, comme ça, l'air de rien, avant qu'un "tu veux un café ?"...

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↑↑ (La Liberté)

... ne vienne clore la séquence particulièrement troublante. Quand cette dernière barrière-là s'effondre, le film prend une dimension totalement nouvelle.

On pénètre dans l'univers de "La Liberté" en étant un peu dérangé par son aspect brouillon, avant de réaliser que tous ces écarts à la normalité constituent autant de points d'attaque contre le rempart de nos certitudes. Entre une balade en bord de mer entouré de chats semi-sauvages et une chanson relevant plus de la psychothérapie que de la musique, entre une réflexion sur la prison comme "outil de désinsertion" et une autre sur la prison comme "outil de reconstruction", au terme d'une peinture bigarrée et parcellaire de la responsabilité, de l'enfermement et de l'isolement, "La Liberté" aura parcouru un bon bout de chemin.

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… Certains éléments de filiation sont vraiment superficiels et inutiles, à l’image de la création du mythe Bruce Wayne (un mini segment trop court, raté, gratuit, parmi d’autres), mais la volonté de ne pas s’insérer tout à fait dans le moule est intéressante. Je n’ai que faire des intentions des auteurs et des producteurs, mais à mes yeux un film comme "Joker" n’appelle pas la logique des séries interminables de films qui se suivent et se ressemblent et s’appauvrissent mutuellement. J’y vois un peu le "Fight Club" de son temps, avec tout son cortège de belles intentions et d’affèteries secondaires dont on se serait franchement dispensé. Je pense que le terme n’est pas entièrement galvaudé : dans son contexte de production, le film se veut et est subversif. Pas de l’ordre de la subversion fine conduisant à une forme de nihilisme productive, mais tout de même. C’est une rupture franche, mise en abyme par la position de Phillips lui-même, comme s’il désirait être enfin pris au sérieux.

La métonymie est évidente, répétée, amplifiée. On est censé être au début des années 80 et pourtant à aucun moment l’ère moderne ne nous quitte. De manière évidente, les masques de clown renvoient à d’autres déguisements, et mentalement on les remplace presque systématiquement par des masques de Guy Fawkes (ou tout autre objet issu des variantes locales, les gilets jaunes chez nous). La violence de la société et de l’ordre néolibéral s’exerce globalement de la même façon. Sans doute que les articulations du discours dans les scènes pourtant importantes ne sont pas assez souples, la rigidité de la démonstration se faisant parfois sentir.

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Pourtant, cette lourdeur se trouve contrebalancée par le caractère accidentel de la catalyse : non, Joker n’est pas la figure du mal réfléchi et absolu, il n’est pas le leader charismatique, et ça me paraît essentiel. Il n’est qu’un miséreux parmi les autres, certes très très miséreux, devenu porte-étendard bien malgré lui à l’occasion d’une émission télé qui ne se passa pas comme il l’avait prévu. Il n’est pas théoricien du chaos comme chez Nolan, il n’est pas artiste psychopathe comme chez Burton, rompant ici aussi avec la filiation avec l’univers de Batman. Il l’affirme, il n’est pas politisé, pétri d’inconsistance et d’hésitation. La transition finale est un peu abrupte d’un point de vue psychologique, mais l’idée reste la même. Au fascisme cynique des hautes sphères, il y oppose une autre forme de violence, tout aussi forte en intensité, quand bien même elle s’exercerait dans la rue et de manière totalement incontrôlée. C’est un peu la lutte des classes du pauvre, mais l’idée tant formelle que théorique ne me paraît pas tout à fait idiote.

J’ai bien aimé comment le film, à travers Joaquin Phoenix bien sûr, parvient à maintenir l’ambiguïté au sujet du contour pathologique du personnage. Ses crises de rire, toujours en décalage, se terminant parfois par l’étouffement, avec la petite carte pour expliquer la condition, introduisent un doute tenace quant à son état de conscience. C’est en tous cas beaucoup plus productif que d’insérer une scène se voulant drôle (avec un nain) suite à un meurtre horrible (avec des ciseaux). L’influence de Scorsese ne m’a pas particulièrement dérangé, même si on se demande si De Niro (tant pour Travis Bickle que Rupert Pupkin) était là pour autre chose qu’un simple passeur de flambeau. En tous cas derrière les énormes sabots dramatiques, derrière des choix musicaux tour à tour très bons et honteux, derrière des effets de style pompeux, derrière des demi-twists maladroits, il y a un arrière-plan de l’agonie qui interpelle. On est placé dans la position très inconfortable où on entre en empathie avec un malade mental appelant indirectement à buter tous les riches : c’est une position de sédition qui génère un certain malaise, de par sa duplicité, son équivocité, tantôt opportuniste, tantôt pauvre, tantôt dure, tantôt perspicace.

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Quelques passages brefs montrent les conditions délicates de vie pour les animaux, entre chaleur extrême, pluies récurrentes (ils ont des niches de fortune quand même), et la nuée d'insectes qui maltraitent Fútbol — surtout sur la fin... Parfois des parallèles sont tentés entre les ados, qui ont pour certains déserté le domicile familial, et les chiens. Mais le plus appréciable et de loin, c'est la proximité que les réalisateurs ont réussi à construire avec les chiens, leur permettant à terme de réaliser une quantité de séquences impressionnante, que ce soit en gros plans (les truffes, les yeux, les coussinets qui ressemblent à des formations géologiques, ou ce plan génial d'une mouche piquant la patte et laissant s'échapper une goutte de sang) ou en plans plus larges (de très beaux cadres pour don-ner une idée de l'ambiance urbaine), de jour comme de nuit.

Sans surprise, le film est dédié à Fútbol, et le fait qu'il s'agisse d'un animal parmi d'innombrables autres, qu'un re-gard attentif et patient a su nous rendre aussi attachant au fil de son vieillissement, est quand même drôle et émouvant. Les limitations du film restent assez visibles et refont surface à la fin : il y aura eu beaucoup de remplis-sage, que ce soit par des plans "esthétiques" (gros plans), des essais divers (caméra sur un skate) ou encore des dialogues pas follement pénétrants.

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Le rythme effréné pourrait d'ailleurs constituer la seule fin comme le seul moyen, et constituer ainsi une vraie limitation. L'étourdissement provoqué par ce flot ininterrompu d'images et de sursauts peut paraître vain sur le papier, mais le ton du film (avec notamment de nombreuses touches d'humour très discrètes — l'argent qui coule à travers la bouche de la fille du héros lors d'une représentation de théâtre, tout un symbole) allié au final abrupt en rehaussent l'intérêt.

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On peut regretter un symbolisme parfois lourd ou systématique, à l'image du parallèle entre l'organisation du gang de voleurs de motos et la police (mêmes schémas visuels et même façon d'attribuer les quartiers aux équipes), à l'image de ces gerbes de sauces sur la nourriture annonciatrices de mort à venir, à l'image des soubresauts qui ébranle une barque pour signifier un acte sexuel. Mais Diao Yi'nan parvient tout de même à maintenir un certain équilibre, largement guidé par l'esthétique, dans l'exploration des bas-fonds comme les dédales dans lesquels se perdait le protagoniste de "Entre le ciel et l'enfer" chez Kurosawa. Une errance à la Antonioni. Des éclats d'humour et de gore. Certains motifs graphiques, comme ces motos qui filent dans la nuit, le parapluie qui transperce sa victime, ces phares dans la nuit, brillent par leur force picturale et leur beauté brute. La dimension onirique de ce conte fataliste, quoiqu'un peu gratuite dans ses effets de style et sa structure éclatée, est impressionnante.

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Je trouve étonnant le virage psychanalytique de la dernière partie, comme issu d'un thriller des années 50, qui ajoute à la couche déjà épaisse d'aliénation de la belle-famille fortunée celle de la tare familiale refoulée (merci l'effet divan). La rencontre impromptue avec son père en pleine fête d'anniversaire est en revanche réussie, intriguant, surprenante. Au final, ce n'est pas tant tout ce qui a trait à la recherche de l'origine du mal qui ronge Hunter qui est le plus réussi, mais bien plus cette façon de se rebeller contre son statut de femme passive allant bien au-delà de la simple situation maritale étouffante. En mêlant thriller, réflexion sur la condition féminine et emprise psychologique, le film parvient à glisser le thème de la maladie de Pica comme une lettre à la poste — alors que c'est un gros morceau à avaler tout de même. Dommage que quelques clichés trop gros viennent alourdir l'ensemble, comme cette caricature de cadre séduisant comme mari ou ce garde du corps syrien qui devient soudainement un allié.

Le thème de la transgression par l'ingestion d'objets non-comestibles reste particulièrement curieux, avec ce danger naissant dans le cadre d'un foyer sans aspérité. À la lisière du film de genre sans jamais vraiment y mettre un pied, illustrant une méthode d'exorcisation de la souffrance rarement vue ailleurs. Le portrait de la femme qui en découle est très attachant car il détoure une rébellion insoupçonnée, dans le sillage de Hitchcock et de Cronenberg, ceinte d'un malaise aux contours agréablement flous (si l'on excepte les explications psychologiques qui se veulent rassurantes mais qui paraissent souvent superflues).

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Tarantino développe tout de même une ligne intéressante sur la décorrélation entre cinéma et réalité, pour terminer sur un renversement de la charge de violence amenée par les fous de la secte Manson : ils se prendront une bonne dose de violence typique d'Hollywood alors qu'ils étaient animés par la volonté de punir ceux qui la propageaient au cinéma. Difficile aussi de ne pas tomber sous le charme du duo Pitt / DiCaprio tant le délire et le plaisir du jeu transparaît entièrement à travers l'écran, avec une nette préférence pour le premier qui n'en finit pas de construire son personnage archi cool et gros playboy. Soit. C'est un Tarantino ni classique, ni original : sentiment étrange. Il prend toutefois un malin plaisir à jouer avec notre connaissance de l'histoire de Sharon Tate, puisque tout au long du film on attendra quelque chose qui n'arrivera pas (parfois en jouant avec un suspense malsain), à savoir son assassinat. Bien sûr, le climax cartoonesque aura lieu, sous forme de pugilat (censé être) jubilatoire sous LSD.

Dommage que Tarantino se laisse aller à certains excès assez agaçants. Passe encore le délire rabâché X fois sur ces "fucking hippies" qu'il faut défoncer voire carboniser au lance-flammes. Mais les passages où DiCaprio (mélange de Clint Eastwood et de Steve McQueen ) tourne ses différents feuilletons westerns sont très vite interminables, et ce n'est pas ces quelques petits bouts d'humour (sur la technique du tournage, sur la peur de l'acteur vieillissant, etc.) qui rendront la chose digeste. L'insertion sans précaution des flashbacks, comme autant de mises en abyme, ou encore les différents trolls (comme celui contre Bruce Lee), finissent par lasser, aussi. La déclaration d'amour à une époque qu'on chérit, il faut la rendre un peu moins nonchalante que ça. Le sentiment qui domine à la fin, à froid, une fois le pic de glucose derrière soi, c'est tout de même un enchaînement de séquences en mode mineur, sans véritable enjeu, sans véritable intrigue, sans autre préoccupation que la balade commémorative.