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Dreyer laisse clairement un faisceau d'interprétations possibles dans l'histoire de ce village danois qui voit éclore une discorde religieuse, à la faveur d'un mariage entre deux enfants appartenant à deux familles de convictions différentes. Il y a, mis en avant, le second fils du patriarche veuf : un illuminé se prenant pour le Christ qui bat la campagne en déclamant ses prophéties (posant d'ailleurs, presque de manière comique, la question du retour d'un messie à notre époque moderne et son accueil au sein de la population, bigote comme athée). La lecture mystique de la parabole religieuse transparaît de manière évidente ici, qui plus est à la lumière de la révélation finale qui entraînera dans son sillon la conversion de l'aîné. Mais il y a aussi le médecin, qui pourrait être là pour signifier le caractère faillible de la démarche rationnelle — laissant d'ailleurs planer un doute quant à la signification de la dernière séquence de résurrection et de sa position (aurait-il fait un mauvais diagnostic sur une catalepsie ?).

Il y a donc les tièdes (l'aîné, le pasteur), les vindicatifs qui mènent des batailles de clocher pétris de certitude (les deux patriarches), et les innocents. Un spectre diffus de relations à la croyance, en un certain sens. Dans cette acception-là du film, le morceau est un peu lourd à digérer pour ma pauvre personne, et me demandera beaucoup de temps pour tout assimiler. Heureusement que je connais un peu Dreyer par ailleurs, disons. Mais là où je trouve "Ordet" brillant, c'est dans son traitement de la thématique ayant trait à la subjectivité. Qui, justement, illustre mon propos puisqu'il se pourrait très bien que cet aspect-là ne soit que le fruit de ma propre subjectivité. J'y ai en tous cas perçu un discours net sur le spectre des possibles interprétatifs, sujet de nombreuses controverses, antagonismes, et autres méconnaissances. On aborde le monde avec une grille de lecture, avec un passif, avec un bagage d'a priori, et toutes ces visions du monde coexistent, malgré tous les chocs occasionnés par la somme des vérités individuelles.

La volonté de brouiller les frontières entre les différentes parties est là. Au milieu de ce territoire brumeux trône le borgne au pays des aveugles, ici incarné par le personnage de Johannes, fou aux yeux des religieux comme des incrédules, et pourtant auteur de la grande réconciliation.

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"La Complainte du sentier" est ainsi un film d'une sobriété au moins égale à celle de ses personnages dont on partage l'intimité, dans un univers rempli d'ellipses, d'allusions, de comportements symboliques offrant une myriade de suggestions — à l'image du sort réservé au collier de perles volé par Durga et jeté par Apu dans un étang après sa mort, comme pour la préserver, ultime acte d'amour fraternel. D'un point de vue occidental, c'est l'occasion d'observer comme Apu l'ensemble des gestes quotidiens de la famille : la façon de manger, de se rincer les mains avec l'eau d'un pot métallique, de cacher des choses dans les replis d'un sari, d'utiliser les cendres comme détergent. Mais aussi quelques événements exceptionnels, comme les disputes avec la voisine, la soirée au théâtre de quartier, les balades dans les forêts de bambou (où les enfants retrouveront Indir s'étant laissée mourir), la rencontre avec le train à l'autre bout des champs.

La lenteur du film très souvent muet pourra être éprouvante (pas plus qu’un Ozu ceci dit), mais elle est très souvent interrompue par de nombreuses ruptures poétiques, dans une continuité contemplative, autant d'instants magnifiques comme une pluie de mousson enveloppée par le sitar de Ravi Shankar. La nature est d'ailleurs omniprésente, le vent, la pluie, la forêt, avec laquelle les humains évoluent en osmose. Dans le contexte du cinéma indien de l'époque, avec pour norme les comédies musicales de 3 heures, "La Complainte du sentier" tranchait. Loin des princes et princesses, on aborde (certes tout en détours) l'injustice du traitement de la fille vis-à-vis de celui du fils, l'un étant choyé et éduqué quand l'autre est réprimandée et contrainte à passer le balai dans la cour. Le final, su cette thématique mélodramatique, est magnifique.

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… Tous ces éléments graphiques composent aussi un discours, en illustrant successivement les différentes situations de domination, lorsque Tadamori est traité avec condescendance, puis lorsqu'il est adoubé (avec les costumes de circonstance) avant d'être à nouveau déchu. Ce sera la même chose pour Kiyomori, attiré par les beaux tissus, dans sa position de valeureux guerrier pourfendeur de la superstition : la scène en habits de combat, où il tire sur les miroirs des palanquins avec son arc, brisant ainsi des croyances centenaires entretenues par les moines opportunistes, est d'une grande beauté. Mizoguchi fait le choix de ne pas s'intéresser aux conséquences ultérieures de ces actes, au-delà de la terreur immédiate suscitée, pour se concentrer sur la confiance nouvelle dont il peut enfin bénéficier, sûr de l'identité de son géniteur et de ses origines après avoir déjoué un complot.

D'un scénario historique complexe jalonné de conflits politiques, Mizoguchi en extrait une très belle parabole sur l'avènement de la gouvernance des samouraïs. Une plongée acerbe dans le système féodal profondément inégalitaire, gangréné par les luttes de pouvoir, qui ne sera dépassé que par l'acharnement d'une émancipation bienveillante, à travers les classes et détachée des liens parentaux traditionnels. La dernière séquence, dans laquelle Kiyomori observe sa mère insouciante dans une vaste champ sans pouvoir l'approcher, offre un délicieux dernier regard.

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Évidemment, le rideau de fer jouera une place centrale dans les déchirements à venir, symbole proéminent de la séparation entre les deux familles, entre les deux amants, et entre la mère et son fils. Käutner se lance à corps perdu, à travers une romance contrariée et toutes ses conséquences, dans une critique de l'impasse politique dans laquelle se trouve son pays au milieu des années 50. Le mélodrame se fait un peu insistant dans ces directions-là, dans l'air du temps de ce qui se faisait dans le registre "tragédie aux gros sabots" de l'époque — même si l'image des deux amoureux stoppés à la frontière dans leur tentative d'évasion reste très belle. Mais ne serait-ce que pour cet incroyable rejet de la thématique de la Seconde Guerre mondiale, Ciel sans étoile se distingue clairement dans la paysage cinématographique allemand.

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C'est une victoire un peu naïve et facile des bons penseurs américains sur le racisme des culs-terreux, dans l'écrin d'un faux western largement tourné sur ces grands espaces extérieurs typiquement américains. Le film prend la forme d'un réquisitoire un peu ampoulé contre la lâcheté collective, qui va bien au-delà du simple racisme ceci dit, puisqu'on peut y voir également la chasse aux sorcières maccarthyste. Un western presque abstrait dans une intrigue resserrée et sèche, mettant en exergue le sentiment de remord et de honte au gré d'une atmosphère de plus en plus tendue. Dommage que les personnages soient aussi peu construits et denses psychologiquement, et que leurs actions soient si peu logiques ou du moins vraisemblables. Une variation lointaine de "Yojimbo" ou même "Pour une poignée de dollars" voire "L'homme des hautes plaines".

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L'humour noir permet de diluer un peu la prévisibilité des péripéties principales et la répétition de la plupart des gags, notamment lorsqu'il s'agit de faire disparaître "accidentellement" des personnages pénibles et encombrants. Les dialogues jouent beaucoup sur la cohabitation de séquences brutales et douces / respectueuses, en jouant sur le paradoxe de ces malfrats pouvant faire preuve de beaucoup de respect : "We came here to rob them and that's what we're gonna do - beat their heads in, gouge their eyes out, cut their throats. Soon as we wash the dishes." C'est principalement sur ces aspects que le film parvient à redresser la barre.

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Quelques péripéties inattendues viennent compléter le tableau dans le dernier quart, avec une séparation surprenante des chemins et quelques rappels morbides du contexte qui entoure leur fuite (la chanson "À la claire fontaine" qu'on entend de la part d'un groupe de femmes emmenées aux camps de concentration). Une conclusion moins ouvertement simple et tournée vers le happy end aurait été préférable, tout comme un plus grand naturel dans la description des relations dans le long passage consacré à la vie dans le wagon.