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Et pourtant, rien de tout cela n'a atteint le plaisir de visionnage dans l'immédiat ou dans la réflexion a posteriori.

L'autre nouveauté de cet énième visionnage, c'est la notion de dualité. Non pas qu'elle ait été absente des précédents, mais son importance s'est considérablement accentuée.
Dans le genre, déjà, pas aussi unilatéralement sérieux que ce que j'en retenais : en témoigne la première interaction de Willard, qui demande de quelles charges on l'accuse alors que des officiers viennent pour une simple convocation. En étant bien imprégné de l'univers du film, ce simple accroc produit un grand décalage, comme un effet papillon.
Dans le rapprochement entre Willard et Kurtz, ensuite, bien sûr. La progression de l'un dans sa quête pour trouver l'autre, en remontant un fleuve, met en scène une double dualité (décidément !) : la dualité voyage physique et voyage mental, et la dualité entre les deux personnages, l'un vampirisant l'autre à distance.

L'introduction du personnage de Kurtz est un modèle du genre, à la progressivité maladive créant une sorte de dépendance aux indices. Des enregistrements audio récitant des poèmes étranges d'abord, des articles de journaux avec sa photo ensuite, qui constitueront une silhouette de personnage à mesure que ces éléments s'accumulent, à mesure que Willard remonte un fleuve qui n'en finit pas de constituer un décor mystérieux, fantomatique, à l'onirisme exacerbé par la profusion de fumées (la scène qui introduit les soldats français en fait d'ailleurs presque un peu trop dans le registre de la brume se dissipant pour laisser place aux corps) et de lumières. Les heures qui précèdent son apparition en chair et en os renforcent la dimension mythique de sa présence, lorsqu'il apparaît pour la première fois dans la pénombre, découpé par des raies de lumières.

Kilgore cristallise une multitude de questionnements et de remises en question de la guerre très éloignés des poncifs critiques classiques. Il le fait d'ailleurs autant de manière diégétique, à travers a la menace qu'il représente pour l'armée américaine, qu'extra-diégétique, en pointant de nombreux paradoxes et autres contradictions morales propres aux épisodes guerriers.
Il y a la question de la loi et l'ordre en temps de guerre : "We train young men to drop fire on people, but their commanders won't allow them to write "fuck" on their airplanes because it's obscene!"
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Il y a la place de l'horreur en temps de guerre, l'horreur là où on ne l'attend pas : "I've seen horrors... horrors that you've seen. But you have no right to call me a murderer." "Horror and moral terror are your friends. If they are not, then they are enemies to be feared. They are truly enemies! I remember when I was with Special Forces... seems a thousand centuries ago. We went into a camp to inoculate some children. We left the camp after we had inoculated the children for polio, and this old man came running after us and he was crying. He couldn't see. We went back there, and they had come and hacked off every inoculated arm. There they were in a pile. A pile of little arms."
Suivie de l'horreur dans l'explication : "And I thought, my God... the genius of that! The genius! The will to do that! Perfect, genuine, complete, crystalline, pure. And then I realized they were stronger than we, because they could stand that. [...] You have to have men who are moral and at the same time who are able to utilize their primordial instincts to kill without feeling, without passion, without judgment! Because it's judgment that defeats us."
Et il y a l'horreur dans la métaphore : "I watched a snail crawl along the edge of a straight razor. That's my dream; that's my nightmare. Crawling, slithering, along the edge of a straight razor... and surviving."

Kurtz est quelque part le contrepoint parfait de Kilgore : sa mission au Vietnam est la même mais son intellectualisation du conflit n'a radicalement rien à voir. Sa confrontation à l'horreur l'aura définitivement changé et ses agissements susciteront une peur puissante jusqu'au sommet de la hiérarchie militaire, à tel point qu'on enverra une mission pour l'éliminer. Mais d'où provient cette peur ? D'un excès de folie conduisant le colonel à une forme d'extrême sauvagerie ou bien d'un excès de lucidité faisant de lui une arme de guerre ultime. Au terme du film, la légende s'est matérialisée sous les yeux de Willard : son être s'est condensé sous les traits de Marlon Brando à mesure que son humanité se désagrégeait.

"Apocalypse Now" déborde de sa propre apocalypse. Ses pores suintent la démesure et le fracas.

The horror... The horror...

* Remontée du fleuve, remontée dans le temps

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Sauf qu'on va bien plus loin que cela. Ça avait commencé avec l'acquisition d'une mobylette, grâce à son premier pécule touché pour sa retraite : l'apprentissage de la conduite lui a fait prendre goût aux escapades, petit à petit, et la figure de ce grand corps vouté et maladroit sur un vélomoteur constitue à elle seule un magnifique tableau. Chaque nouvelle petite échapée l'éloigne un peu plus de son travail, au grand dam de son patron, pour le rapprocher de l'oisiveté qu'appelle sa retraite. En filigrane s'écrit une histoire d'émancipation, chaotique et touchante. De manière plus ou moins consciente, pour échapper aux tension de la ferme et à l'ennui qui guette, il parcourt les plaines et les montagnes, là où le vent le mène. Un planeur le mènera tout en haut de la vallée, mais il finira aussi par se retrouver au milieu d'un concours de motocross, fin saoul, dans un décor renvoyant un sentiment d'étrangeté aussi fort que celui de "Knightriders" de Romero avec ses chevaliers-motards.

Même dans les moments les plus difficiles, le ton reste cependant d'une parfaite bonhomie. Il n'y a pas une once de violence, et il en résulte une atmosphère presque merveilleuse, d'une beauté bucolique simple et directe d'où émerge parfois, certes, quelques soucis financiers ou familiaux. Mais la contemplation reste de mise. Il y a bien des ruptures de ton, mais elles accompagnent parfaitement Pipe dans son cheminement : l'incendie de son vélo suite à une virée trop alcoolisée, par exemple, marquera le début d'une nouvelle phase. Ses facéties s'expriment alors dans l'utilisation d'un appareil photo, séquence franchement réjouissante. Son émancipation le conduira jusqu'au sommet du Cervin, en hélicoptère, qui se concluera toutefois par une désillusion très amère : "Y'a qu'des cailloux !". Le bonheur, il le trouvera au final dans la photo, avec la ferme et le fumier comme sujets de prédilection. Toutes ces parenthèses poétiques dans un cadre quasi ethnographique forment un portrait complexe, composé de mouvements contraires, entre aspirations émancipatrices et conditions aliénantes d'enfermement. Une chose est sûre : on n'oubliera pas la bouille de Michel Robin dans ce film.

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On peut regretter certaines facilités d'écriture, au sens où la progression de l'adhésion syndicale se fait un peu trop facilement en regard du caractère effarouché de Norma Rae. Mais en un sens la dimension vraisemblable (ou non) de cette partie-là importe peu car ce n'est pas vraiment l'objet du film, davantage tourné vers la construction d'un désir, qu'il soit sentimental ou politique. Le contexte social est bien ancré, du côté de la famille comme du côté des relations hiérarchiques au travail — avec tous ses rapports de subordination. Ritt évite toute condescendance, tout manichéisme, il garde à bonne distance les archétypes du genre pour établir des portraits contrastés tout en nuances. Il n'y a pas de héros ici, et l'ouvrière militante tout comme l'intellectuel juif sont dépeint avec toutes leurs faiblesses.

Le travail sur le son est particulièrement notable, aussi, avec le bruit assourdissant qui émane des machines dans l'atelier de tissage : un aperçu des conditions de travail imposées aux ouvriers, mais aussi l'occasion d'une très belle scène (tirée d'un épisode bien réel) lorsque ces mêmes machines seront arrêtées une à une. Un film sur la naissance du syndicalisme dans un petit coin de campagne, en parallèle d'une prise de conscience presque malgré elle chez Norma Rae, avec toute la lenteur du phénomène, tous les obstacles qui se dressent sur son chemin. Dans ces moments-là, particulièrement sobres, Martin Ritt lorgne presque du côté du documentaire : il filme les gestes du travail, les temps de pause, les espaces entre ateliers et bureaux des supérieurs, la devanture de l'usine. Pas de morale, pas de mièvrerie, pas même de sentimentalisme entre les deux protagonistes : seulement une très belle histoire d'amitié entre deux êtres qui correspondaient à l'origine à deux archétypes relativement opposés.

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On peut relever quelques bizarreries de la part de Bogdanovich, comme cette façon de donner corps à la pègre locale via un personnage nain particulièrement menaçant, ou encore la présence de certaines séquences incongrues presque indépendantes — à l'image de celle où deux femmes ont un rapport sexuel sur fond de musique de Goldfinger (George Lazenby, ancien James Bond, fait d'ailleurs une apparition).

La dernière séquence entérine la solitude profondément mélancolique du personnage, la caméra l'exluant dans le hors-champ au terme d'un lent mouvement alors qu'il s'enfonce dans le tumulte de la population locale, après avoir eu un susrsaut d'honneur en refusant de se compromettre et de se soumettre au pouvoir corrompu. Il finit déclassé parmi les déclassé.

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Surprenant aussi de voir apparaître au rang des scénaristes le Kon Ichikawa de "Feux dans la plaine" et "La Harpe de Birmanie", dont je n'avais jamais ressenti les velléités SF. Par-delà le passage à l'âge adulte et la classique fin de l'innocence, par-delà la quête de vengeance, on retrouve les questionnements presque habituels de ce registre sur l'aliénation que laisse entrevoir le monde des machines — il y a une scène marquante à bord du train où une femme-robot qui cherche à récupérer son corps humain travaille pour réunir les fonds nécessaires, tout en opposant la froideur de son matériau à la chaleur de Tetsurō. Une faune diversifiée de personnages secondaires vient compléter les oppositions un peu manichéennes portées par les protagonistes, et complète le portrait de l'humanité et de son fantasme d'immortalité.

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Le style Herzog est encore une fois parfaitement reconnaissable, avec une phraséologie et une verbosité typiques, presque théâtrales, laissant libre cours à des soliloques aussi nombreux que variés et surprenants. C'est sans doute la première barrière à laquelle on se heurte quand on affronte les films de ce style dans la carrière de Herzog. Une fois cet obstacle franchi, la peinture de la souffrance humaine peut enfin délivrer son électrochoc. Cette folie clairvoyante (ou cette clairvoyance démente, on ne saurait pas vraiment dire) dessine peu à peu les barreaux d'une prison sensible pour ces personnages enfermés dans leur souffrance incommunicable, dans une existence qui ne leur renvoie que l'image du vide et de l'absurdité de leurs semblables (par ailleurs convaincus de la même chose à l'égard de ces "fous").

La dernière séquence de "Woyzeck", presque irréelle, au bord de l'eau, dans un intense moment de désespoir noyé dans le vert sombre et le bleu de la nuit, entérine cette incompréhension du monde. S'abstraire du monde, volontairement ou involontairement, semble être la seule solution face à uen telle antinomie. Extra-sensibilité et insensibilité incapacitante à jamais irréconciliables.

Extra-sensibilité et incompréhension. Clairvoyance et folie.

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Le jeu se poursuivra jusque dans la tonalité psychologique que "Le Plombier" revêt, avec des sabots qu'on aurait aimé moins gros, lorsqu'il s'embarque dans une sorte de farce sociale avec d'un côté l'ouvrier intrusif, le prolo indésirable, et de l'autre la classe privilégiée qui jouit d'un haut niveau d'éducation. La confrontation entre les deux mondes, voire la pénétration de l'un par l'autre, ne se fera pas sans accroc — la conclusion expéditive, un peu bâclée, enfoncera très clairement le clou. Dans sa gestion de l'ambiguïté, Weir se perd quelque peu en chemin, en cherchant à maintenir trop longtemps l'incertitude quant aux intentions de l'étranger (dont on ne saura jamais rien, agréablement), avec quelques écarts un peu artificiels pour le rendre "menaçant mais pas trop". Par contre, dans la peinture de la vulnérabilité physique de l'universitaire intellectuellement supérieure, il parvient à tisser un joli bout de cauchemar.

D'un côté les complexes de classe, avec un ouvrier moralement ambigu qui a conscience de ses limitations et de sa position sociale, mais pas du tout aussi méchant que ce qu'on peut initialement supposer, et de l'autre la supériorité intellectuelle, sympathique de prime abord, qui s'accompagne de condescendance et de préjugés — assez ironiquement mis en parallèle avec le sujet de ses études, avec la même dualité projetée sur la chercheuse et la tribu qu'elle observe. Comme le reflet d'une mauvaise conscience australienne, pour replacer cette série B dans la filmographie plutôt cohérente de Peter Weir.

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... Mais le plus drôle reste clairement cette scène de l'espace où des dizaines de chars se retrouvent bloqués sur une route forestière, avec un papi allemand bloquant la route et leur disant qu'ils ne peuvent pas passer, lui étant tranquillement en train de creuser un fossé — les militaires ne parlent pas ou très peu la langue locale, et on comprend qu'ils ont tout défoncé l'année dernière lors d'un exercice similaire.

Les aspects surréalistes de ce genre ne manquent pas, et c'est là l'avantage de tourner probablement plusieurs centaines d'heures de rushes : Wiseman réussit à capter une discussion absolument géniale, entre des instructeurs en pause et un habitant du coin ayant vécu la Seconde Guerre mondiale et racontant comment capturé par les Alliés et emprisonné aux États-Unis, il avait apprécié pouvoir manger à sa faim, là où ceux restés au pays souffraient de malnutrition. Pendant tout le docu, on voit des gens décrire le théâtre des opérations et faire semblant de tirer, et à la fin, apparemment, la guerre est perdue sans qu'on sache vraiment pourquoi. À l'opposé de ce qui était enseigné dans les écoles de "Basic Training", les soldats hésitent, bafouillent, récitent maladroitement des leçons pas assimilées. La solennité des exercices, point d'honneur des hauts gradés en cette année de sortie de "Apocalypse Now", contrastent décidément beaucoup avec l'attitude des civils croisés, les enfants fascinés, les paysans circonspects, et la cohorte de passants qui se marrent.