Comment analyser un film ?

Questions transversales (scénario, direction artistique, photographie, montage) d’analyse :

- Analyse comparative : Quelle est l'originalité de l’œuvre par rapport aux autres œuvres du genre, du mouvement artistique ou de la filmographie du réalisateur ? Comment le film interagit avec les conventions de son genre ? Est-ce qu'il les respecte, les détourne ou les subvertit ? Les choix artistiques réalisés portent-ils la marque distinctive du réalisateur que l’on retrouve dans le reste de sa filmographie ?

- Analyse contextuelle : Comment l’œuvre témoigne-t-elle du contexte historique, culturel et politique dans lequel elle a été réalisée ? Comment les choix artistiques effectués et les thématiques traitées sont-ils le reflet d’un contexte ? Comment le film a été reçu à sa sortie et comment il est perçu aujourd'hui ?

- Analyse narrative : Quelle histoire raconte le film ? Comment les choix artistiques visuels et sonores réalisés (direction artistique, montage vidéo et sonore) participent à cette narration ? Quelle est la structure narrative du film (linéaire, non linéaire, fragmentée, circulaire, en abyme) ? Quelle focalisation le film adopte-t-il pour amener la narration ? Comment cette focalisation se reflète-t-elle dans les choix artistiques du réalisateur ?

- Analyse émotionnelle : Quelles émotions le film suscite-t-il ? Quels choix artistiques (décors, éclairage, échelle des plans, mise au point, point de vue, montage vidéo, sound design, etc.) les rendent possibles et ont été effectués à cette fin ?

- Analyse symbolique : Quels sont les messages, thèmes, concepts ou problématiques suggérées ou véhiculés de manière symbolique et métaphorique par les différents éléments du film (direction artistique, éclairage, composition, types de plans et mouvements de caméra, montage vidéo, etc.) ? Comment l’œuvre peut-elle être interprétée ?

On peut analyser :

- Une image.

- Un plan : image ou ensemble d’images entre deux coupes.

- Une séquence : unité narrative constituée d’un seul plan (plan séquence) ou de plusieurs. Plan séquence : prise continue sans coupure, souvent complexe et chorégraphiée, pour une immersion accrue et un effet de continuité. Ex : dans 12 Hommes en colère (1957) de Sidney Lumet et dans Les Harmonies Werckmeister (2000) de Béla Tarr.

- Un film entier.

L'analyse suppose de distinguer et d’être attentif à ces éléments :

• 1. Préproduction (préparation et organisation)

- Scénario : concerne histoire, les personnages, les dialogues, les structures narratives et la focalisation.

Structures narratives (manières de raconter l’histoire) :

Narration linéaire : les plans sont assemblés dans un ordre chronologique direct, suivant la séquence des événements tels qu'ils se déroulent dans le temps. Cela permet une narration claire et facile à suivre.

Narration non linéaire : le récit ne suit pas l'ordre chronologique direct, incluant des flashbacks, des flashforwards, des éclipses ou une présentation non séquentielle des événements. Cela crée du suspense, du mystère ou explore la psychologie des personnages (focalisation interne) en révélant des informations de manière stratégique. Ex : Memento (2000) de Christopher Nolan présente une narration inversée.

Narration fragmentée (discontinue) : le récit est délibérément morcelé, avec des sauts abrupts dans le temps ou l'espace, créant une expérience narrative fragmentée pour engager le spectateur dans la reconstruction de l'histoire ou pour refléter la confusion mentale ou la vie subjective d’un personnage (focalisation interne). Ex : L'Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais, 8½ (1963) de Federico Fellini, Le Miroir (1975) d’Andrei Tarkovski et Inland Empire (2006) de David Lynch.

Narration entrelacée : alterne entre deux ou plusieurs actions se déroulant simultanément dans des lieux différents mais qui convergent souvent vers un point culminant. Ex : Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino.

Narration parallèle : juxtapose successivement des scènes sans lien temporel direct pour comparer ou contraster des situations, des thèmes ou des personnages. Ex : Cloud Atlas (2012) des Wachowski et Tom Tykwer juxtapose six histoires distinctes séparées par le temps et l'espace mais liées par des thèmes récurrents de liberté, d'oppression, de renaissance et d'action ayant des conséquences à travers les âges.

Narration circulaire : le récit commence et se termine au même point ou dans une situation similaire (littéralement ou métaphoriquement), créant un effet de boucle. Cette technique peut souligner des thèmes tels que le destin, la répétition, le cycle de la vie ou l'impossibilité d'échapper à certaines situations. Ex : Lost Highway (1997) de David Lynch.

Narration en abyme : une histoire est racontée à l'intérieur d'une autre histoire, souvent reflétant ou commentant la trame principale. Cela peut être amené par des personnages racontant des histoires, une pièce de théâtre ou un film dans le film, des rêves ou illusions. Ex : La cité des femmes (1980) de Federico Fellini, Le charme discret de la bourgeoisie (1972) de Luis Buñuel et Inland Empire.

Narration épistolaire : le récit est présenté sous forme de lettres, de journaux intimes, de courriels ou de tout autre moyen de communication écrite, offrant une perspective intime et subjective.

Narration multiple ou à points de vue multiples : le récit est raconté du point de vue de plusieurs personnages, offrant différentes perspectives sur les mêmes événements. Ex : Rashômon (1950) d'Akira Kurosawa.

Narration modulaire : le récit est composé de segments ou de chapitres autonomes centrés sur des personnages et événements qui peuvent être réorganisés sans affecter la compréhension globale. Ex : Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence (2014) de Roy Andersson.

Narration symbolique : les objets et leur placement, les lieux, les personnages et les actions suggèrent des interprétations ou communiquent (généralement de manière non verbale) des messages, des concepts, des problématiques ou des thèmes. Elle ajoute des couches de signification à l'histoire principale et engage le spectateur à un niveau plus profond que le simple suivi des événements du récit. Ex1 : la scène d’ouverture de Blue Velvet (1986) de David Lynch commence par la présentation d’une zone pavillonnaire paisible et se termine par la vision d’insectes qui rampent à la racine de la pelouse soigneusement entretenue, suggérant ainsi que derrière l’apparence idéale de la société américaine se cachent des aspects plus sombres qui seront explorés dans la suite du film. Ex2 : dans la scène d’ouverture de La dolce Vita (1960) de Federico Fellini, la juxtaposition des ruines romaine et d’un stade de football puis le survol de la ville de Rome par une statue du Christ attachée à un hélicoptère créée un contraste qui symbolise la confrontation entre l’héritage historique et la modernité et questionne la place de la spiritualité dans un contexte marqué par des bouleversements sociaux et culturels. Ex3 : dans le film La Femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara basé sur le roman de Kōbō Abe, un scientifique se retrouve piégé dans une fosse de sable où vit une femme solitaire avec qui il doit continuellement lutter contre le sable menaçant d'ensevelir la maison, sans espoir de s'échapper. Il s'agit d'une allégorie de l'absurde, conception de l'existence comme un cycle d’efforts constitué d’une suite d’actions qui ne mène à rien de significatif.

Focalisations narratives (ce que sait le spectateur, par distinction avec le point de vue qui est ce que voit le spectateur) :

Interne : le spectateur perçoit l'histoire à travers les perceptions et les pensées, voire les désirs et émotions d'un personnage spécifique. Plusieurs moyens (qui seront présentés et expliqués au fur et à mesure du document) sont généralement utilisés pour renforcer l’empathie et l’immersion du spectateur dans la vie subjective d’un personnage. Narration : non linéaire, modulaire ou en abîme ; photographie : éclairage reflétant les émotions, cadrage avec angle neutre, point de vue subjectif ou gros plans, format ratio carré, objectif standard, faible profondeur de champ, mouvements de caméra en plan séquence avec caméra à l’épaule ; montage visuel : coupes abruptes, superpositions et flash frames ; son : sons méta-diégétiques et sound design avec distorsions sonores. Ex1 : dans Inland Empire, 8½ et Le miroir, l’enchaînement des scènes correspond le plus souvent à la succession des états mentaux qui composent la vie intérieure d’un personnage, incluant des perceptions, souvenirs et représentations imaginaires, selon une logique d’association d’idées. Ex2 : dans les films inspirés du surréalisme tels que Mulholland drive (2001) de David Lynch, Le fantôme de la liberté (1974) de Luis Buñuel et La cité des femmes, les évènements correspondent aux images d’un rêve, dans lequel se manifestent notamment des émotions (ex : un personnage menaçant peut exprimer un sentiment d’insécurité ou le fait d’avoir un personnage aux trousses peut évoquer la culpabilité) et des désirs inconscients. Ex3 : dans les films inspirés de l’expressionisme tels que Le cabinet du docteur Caligari (1920) de Robert Wiene et Vidéodrome (1983) de David Cronenberg, les évènements, objets et personnages à l’écran ne correspondent pas à ce qui se déroule objectivement autour des personnages mais à leurs perceptions teintées par leur vie affective. En particulier, dans Vidéodrome, la scène où la télévision se met à bouger et semble respirer rend compte de l’addiction et du désir intense du personnage.

La focalisation interne peut être celle d’un seul ou de plusieurs personnages. Avec le multi-perspectivisme, chaque personnage présente une perspective subjective, influencée par ses propres émotions, perceptions, et intérêts personnels. Rashomon explore la manière dont les différentes personnes vivent et interprètent un même événement, en superposant ces différents points de vue sans qu'aucun ne soit présenté comme vrai.

Externe : le spectateur observe les événements de l'extérieur, sans accès direct aux pensées ou aux sentiments des personnages, pour créer une distance critique. L'information est limitée à ce qui est visible et audible. Souvent, on sait que les personnages connaissent certaines informations qui nous seront révélées par la suite. Moyens : points de vue objectifs, dialogues sans commentaire interne, observation neutre des actions, absence de musique non diégétique, caméra fixe ou discrète. Les états mentaux des personnages sont suggérés de manière indirecte.

Zéro (omnisciente) : le spectateur dispose d'informations que les personnages n'ont pas, créant du suspense ou de l’ironie dramatique. Moyens : multiplication des points de vue, montage visuel alterné entre différentes scènes et personnages, panoramiques révélateurs, dialogues entre différents groupes de personnages.

Mixte : on passe d’une focalisation à l’autre pour surprendre ou manipuler les attentes du spectateur. Ex : Fight Club (1999) de David Fincher bascule entre focalisation interne d’un narrateur non fiable et zéro, surprenant le spectateur par des révélations inattendues.

- Storyboard : planification visuelle des plans et mouvements de caméra avant le tournage.

- Casting (sélection des acteurs par le directeur de casting en fonction des besoins du scénario et de la vision artistique du réalisateur) et répétitions.

- Choix des lieux de tournage (repérage).

• 2. Production (mise en scène par le réalisateur qui coordonne l’ensemble pour réaliser sa vision artistique)

- Direction des acteurs (instructions techniques, échanges psychologiques).

- Direction artistique : création des décors, costumes, maquillage, accessoires et effets spéciaux non numériques qui influencent l’atmosphère du film et constituent des symboles. Ex1 : dans Damnation (1957) de Béla Tarr, les paysages industriels délabrés représentent visuellement la dégradation sociale et émotionnelle. En particulier, l’aller et venue des bennes à ordures suspendent à des câbles qui apparaissent à la fenêtre symbolisent la monotonie et l’absurdité de la vie que mènent les personnages, sans espoir de changement. Les ordures pourraient aussi être vues comme les rejets de la société, faisant écho à la manière dont les personnages se perçoivent et sont traités. Ex2 : dans L’année dernière à Marienbad, le décor labyrinthique du château contribue à l'atmosphère de mystère et de confusion, amplifie le sentiment d'incertitude et de désorientation ressenti par les spectateurs et reflète les thèmes de mémoire et de perception. Ex3 : dans Vidéodrome, le pistolet comme prolongement du bras illustre le thème de la technologie comme extension du corps dans l’environnement et questionne l’effet en retour des environnements technologisés sur le corps humain que l’on retrouve dans le reste de sa filmographie.

- Photographie :

*Éclairage : définit l’atmosphère et oriente les émotions et perceptions du spectateur, parfois pour refléter celles d’un personnage. Ex1 : inspiré par l'expressionnisme allemand, Suspiria (1977) de Dario Argento présente une palette de couleurs extrêmement saturée, dominée par des rouges intenses, des bleus profonds et des verts éclatants pour exprimer l'irréalité et l’angoisse. Ex2 : dans Persona (1966) d’Ingmar Bergman, l’utilisation du clair-obscur sur les visages permet d’explorer les thèmes de la dualité, de l'identité et du masque social.

Éclairage diffus : lumière douce sans ombres marquées, crée une ambiance chaleureuse ou neutre.

Éclairage dur : lumière directe créant des ombres nettes, peut ajouter de la tension ou du drame.

Clair-obscur : fort contraste entre la lumière et l'obscurité, souvent utilisé pour symboliser le conflit moral ou l'ambiguïté.

*Cadrage : détermine ce que le spectateur voit et comment il le perçoit. Cela inclut :

Échelle des plans (plan général, plan d’ensemble, plan moyen, plan américain, plan rapproché, gros plan, très gros plan. Ex : dans Le Locataire (1976) de Roman Polanski, les gros plans sur le personnage, cadrés de manière à compresser l'espace autour de lui, créent une sensation de claustrophobie et permettent d’accentuer l'impression d'enfermement physique et mental.

Angles de la caméra (plongée, contre-plongée, angle neutre) influençant la perception et l’interprétation. Ex : dans Le Locataire, l’utilisation d’angles de caméra inhabituels donne l'impression que le personnage est constamment observé et jugé par ses voisins pour faire partager la paranoïa et l’aliénation du personnage au spectateur.

Angle neutre : au niveau des yeux, offrant une perspective naturelle et objective.

Plongée : vue de dessus qui peut diminuer le sujet, le rendant vulnérable ou insignifiant. Ex : dans La femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara, l'utilisation de la plongée extrême (vue de haut) donne une perspective écrasante sur les personnages, soulignant leur isolement et leur vulnérabilité.

Contre-plongée : vue de dessous qui peut grandir le sujet, le rendant imposant ou menaçant.

Points de vue :

Point de vue objectif : la caméra agit comme un observateur neutre, sans adopter la perspective d'un personnage spécifique (focalisation externe).

Point de vue subjectif : la caméra adopte la perspective d'un personnage, permettant au spectateur de voir ce que le personnage voit (focalisation interne). Dans ce cas, les autres personnages peuvent regarder la caméra.

Point de vue omniscient : la caméra fournit une vue d'ensemble que les personnages n'ont pas, créant du suspense ou de l'ironie dramatique (focalisation omnisciente).

*Composition : agencement artistique des éléments à l’intérieur du cadre pour créer une image équilibrée et significative.

Techniques de composition :

Règle des tiers : le cadre se divise en neuf sections égales en traçant deux lignes horizontales et deux lignes verticales. Les points d'intersection de ces lignes sont des zones d'intérêt naturel pour l'œil humain. En plaçant les éléments clés (personnages, objets importants) sur ces points ou le long des lignes, on crée une composition plus harmonieuse et dynamique.

Symétrie (horizontale, verticale, radiale) : peut créer un effet visuel puissant, évoquant l'équilibre, la stabilité, l'ordre ou la perfection. Ex : dans La Femme des sables, le plan précédent en plongée extrême présente une disposition des éléments de la scène (les deux personnages, la table, les accessoires) de manière à structurer visuellement l’espace de façon presque symétrique, suggérant une tension entre les personnages et le lieu. Les lignes formées par les planches du sol et la table guident l’œil du spectateur autour de l’image et renforcent le sentiment de désorientation.

Perspectives forcées : consiste à manipuler la perception de la taille et de la distance entre les objets ou les personnages dans le cadre (premier plan, arrière-plan, etc.) pour donner de la profondeur ou accentuer l'importance d'un élément.

Espace négatif : consiste à exploiter les zones vides ou peu occupées autour du sujet principal en isolant un personnage pour souligner sa solitude ou son aliénation, créer de la tension en laissant de l'espace vide vers lequel le personnage peut se diriger, ou encore mettre l'accent sur un élément en contrastant avec le vide environnant. Ex1 : dans Damnation, les plans larges et la composition minimaliste accentuant la solitude des personnages et la vastitude de leur environnement. Ex2 : dans La Femme des sables, le plan précédent présente les deux personnages placés à distance l'un de l'autre, ce qui reflète leurs tensions ou distance émotionnelle à ce moment du film. De plus, les zones de plancher autour des personnages sont vides, accentuant l’idée d’isolement.

Lignes de force (ou ligne directrices) : les lignes réelles ou suggérées dans l’image (éléments architecturaux et naturels, posture et direction du regard des personnages, éclairage et ombre) pour orienter l’attention du spectateur vers un point de focal, influencer l’atmosphère et suggérer des idées ou concepts. Les lignes horizontales évoquent la stabilité, le repos, le calme. Les lignes verticales suggèrent la force, la grandeur l’autorité. Les lignes diagonales créent une sensation de dynamisme, de mouvement, de tension (scènes d’action). Les lignes courbes ajoutent de la fluidité, de la douceur, du rythme. Les lignes convergentes attirent le regard vers une point précis et créent de la profondeur.

Couleur et contraste : utilisation stratégique des couleurs pour créer une atmosphère spécifique, évoquer des émotions, des thèmes ou des symboles.

Motifs et répétitions : répétition d'éléments visuels (formes, couleurs, objets) pour créer une cohérence ou souligner un thème. Ex : répétition de motifs circulaires pour symboliser le cycle du temps.

Surcadrage : encadrer à l'intérieur du cadre principal en utilisant des éléments du décor pour diriger l'attention, ajouter de la profondeur, suggérer l’enfermement, l’isolement ou la contrainte. Ex : dans Harakiri (1962) de Masaki Kobayashi, dans Damnation, dans Stalker (1979) d’Andreï Tarkovski et dans La femme des sables.

*Format d'image (aspect ratio) : le rapport entre la largeur et la hauteur de l'image projetée à l'écran qui affecte la forme globale du cadre, influence la composition horizontale ou verticale et peut accentuer l'impression de largeur ou de hauteur (perspective). Il peut être utilisé pour renforcer certains thèmes ou émotions. Ex : un aspect ratio plus large pour les paysages épiques ou un aspect ratio carré pour une sensation d'intimité ou de claustrophobie.

Aspect ratios courants :

1.33:1 (4:3) : format standard du cinéma muet et de la télévision classique.

16:9 (1.78:1) : format standard des téléviseurs et écrans HD. Ex : Inland Empire pour une expérience plus immersive.

1.85:1 : format standard du cinéma moderne.

2.35:1 (cinemascope) : format large pour les films épiques ou une sensation panoramique. Ex : utilisé dans Damnation pour accentuer l'isolement des personnages dans l'immensité de leur environnement.

Changement de format au cours du film : permet de souligner un changement psychologique des personnages. Ex : Mommy (2014) de Xavier Dolan passe d’un format carré symbolisant l'étroitesse et les contraintes émotionnelles des personnages à un format plus large symbolisant la liberté et le bien-être.

*Profondeur de champ : étendue de la netteté, distance entre les éléments les plus proches et les plus éloignés qui apparaissent nets dans une image. Elle permet d’influencer la manière dont le spectateur perçoit et interprète l'image, d’exprimer l'état émotionnel d'un personnage ou de créer une atmosphère particulière.

Faible profondeur de champ : isoler un élément en rendant l'arrière-plan flou pour focaliser l'attention du spectateur sur un élément spécifique, permettant d’aligner la perception du spectateur avec celle du personnage (focalisation interne). Ex : dans Le locataire pour isoler le personnage, refléter son sentiment d'isolement et de persécution.

Grande profondeur de champ : maintenir plusieurs plans nets (deep focus) pour permettre au spectateur de voir une scène dans sa globalité, permettant d'observer l'ensemble de la scène de manière plus objective (focalisation externe). Ex1 : dans Damnation pour souligner l’insignifiance et l’isolement des personnages dans des paysages désolés. Ex2 : dans Lawrence d'Arabie (1962) de David Lean, elle met en valeur l'immensité du désert pour souligner la petitesse de l'homme face à la nature.

*Perspective : la manière dont les objets, les personnages et l'espace sont représentés en trois dimensions sur un écran bidimensionnel. Elle influence la perception de la profondeur, de la distance, de la taille relative des objets, oriente l’attention et affecte la façon dont le spectateur perçoit et interprète la scène. Elle est affectée par la composition, l’objectif, le format et la profondeur de champ, mais aussi par la hauteur, l'inclinaison (angle) et la distance de la caméra par rapport au sujet.

Perspective linéaire : les lignes parallèles convergent vers un point de fuite à l'horizon pour créer une illusion de profondeur. Cela guide le regard du spectateur à travers la composition. Ex : les scènes de rues dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott pour accentuer l'immensité de la ville.

Perspective atmosphérique : les objets lointains apparaissent plus flous, moins contrastés et avec des couleurs moins saturées en raison de la diffusion de la lumière par l'atmosphère. Cela accentue la perception de la distance.

Perspective Forcée : technique consistant à manipuler la perception de la taille et de la distance des objets ou des personnages en jouant sur leur position dans le cadre. Cela peut créer des illusions d'optique. Ex : elle est utilisée dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) de Michel Gondry pour représenter les souvenirs altérés du personnage.

*Objectif : composant optique de la caméra qui capte la lumière et la focalise sur le capteur ou la pellicule. Il a deux caractéristiques principales qui influencent l'image :

Ouverture du diaphragme : contrôle la quantité de lumière entrant dans la caméra. Elle influence la profondeur de champ (plus l'ouverture est grande, plus elle laisse entrer de lumière et réduit la profondeur de champ).

Longueur focale : distance entre le centre optique de l'objectif et le capteur ou la pellicule qui détermine l'angle de vue de l'objectif, c'est-à-dire la portion de la scène capturée par la caméra. Elle influence également la perspective (comment les distances sont perçues) et le grossissement des sujets.

Grand angle (courte focale, 18-35 mm) : angle de vue large qui accentue la perspective et la profondeur de champ, peut provoquer une distorsion sur les bords. Il est utilisé pour créer une sensation d'espace ou pour les scènes nécessitant une vision d’ensemble. Exemple : Dans Damnation, les objectifs grand angle accentuent la solitude des personnages dans un monde oppressant.

Objectif standard (focale moyenne, 50 mm) : proche de l’œil humain pour aspect naturel (focalisation interne), scènes dialoguées ou plans rapprochés sans distorsion.

Téléobjectif (longue focale, 85 mm et plus) : angle de vue étroit qui comprime la perspective et réduit la profondeur de champ. Utilisé pour isoler un sujet ou créer une intimité (notamment pour des gros plans intenses). Ex : dans Le locataire pour comprimer l'espace et renforcer la claustrophobie et la paranoïa du personnage.

La focale et l'ouverture du diaphragme interagissent pour influencer la profondeur de champ. Un téléobjectif avec une grande ouverture produit une très faible profondeur de champ, permettant d'isoler un personnage sur un arrière-plan flou, reflétant son isolement ou son état émotionnel. Un grand angle avec une petite ouverture offre une grande profondeur de champ.

*Mise au point : réglage de l'objectif qui ne modifie pas la profondeur de champ (l'étendue de netteté) mais la déplace. Cela permet de diriger l’attention du spectateur sur des éléments du cadre (donc potentiellement le manipuler), influencer les émotions et l’interprétation du spectateur ou rendre compte de l’état mental (tel que la confusion, l'intoxication ou le rêve) d’un personnage (focalisation interne).

Deep focus : tous les plans, du premier plan à l'arrière-plan, sont nets simultanément (grande profondeur de champ) pour permettre au spectateur de voir et d'interpréter l'ensemble de la scène.

Soft Focus (mise au point adoucie) : l’image est légèrement floue pour créer un effet doux et rêveur (flashbacks, rêves, scènes romantiques). Ex : dans Inland Empire pour créer une atmosphère onirique et déstabilisante, reflétant la confusion mentale du personnage principal.

Selective focus (mise au point sélective) : mise au point sur un sujet spécifique, tandis que le reste de l'image est délibérément flou, pour isoler un élément important, créer une intimité ou mettre en évidence un détail.

Focus follow : maintien de la mise au point sur un sujet en mouvement en ajustant constamment la bague de mise au point. Essentiel pour les plans séquences, les scènes d'action ou les mouvements de caméra complexes.

Rack focus : changement de mise au point pendant une prise, permettant de passer d'un sujet net à un autre, créant des relations ou des contrastes entre les éléments. Ex : dans Citizen Kane (1941) d'Orson Welles, le rack focus permettant de passer de l'arrière-plan au premier plan est utilisé pour révéler des informations clés.

Rack defocus : transition de la netteté au flou sur un sujet, souvent pour signaler une perte de conscience ou un changement d'état mental.

Bokeh : qualité esthétique du flou, souvent caractérisée par des formes lumineuses et douces en arrière-plan. Ex : dans Inland Empire pour créer une ambiance mystérieuse et pour symboliser l'état émotionnel perturbé du personnage principal.

(Mise au point manuelle : l’opérateur de caméra ajuste manuellement la mise au point en tournant la bague de l'objectif pour que le sujet soit net.

Autofocus : la caméra ajuste automatiquement la mise au point en fonction de la distance du sujet. Il est moins couramment utilisé en cinéma professionnel en raison du manque de contrôle artistique précis).

*Types de plans et mouvements de caméra : capturer les scènes, renforcer la narration visuelle, influencer le rythme, l’atmosphère et le style visuel.

Plan fixe : caméra immobile pour créer une stabilité visuelle et accentuer l’importance d’une scène ou d’un moment. Ex1 : dans Damnation, les plans fixes prolongés permettent de contempler la monotonie de l'environnement et la stagnation des personnages. Ex2 : Un pigeon perché sur une branche philosophait sur l’existence est exclusivement composé de plans fixes. Chaque scène, qu’il qualifie d’« image complexe », est tournée en plan fixe et sans point focal précis pour inviter le spectateur à sortir de la passivité en engageant la réflexion et en cherchant ce qui est important et pourquoi, le transformant peu à peu en observateur attentif de la vie sociale.

Travelling : déplacement de la caméra dans l’espace (avant, arrière, latéral) pour accompagner l’action ou accentuer une dynamique. Ex : dans Damnation, le rythme lent du film et les longs travellings (typiques du genre contemplatif) contribuent à une atmosphère de mélancolie et d’aliénation qui reflète les sentiments des personnages. Avec le travelling classique, la caméra est sur rail pour un déplacement fluide (dolly), mais elle peut aussi être à l’épaule pour un effet réaliste, une sensation d'urgence ou d'intimité (focalisation interne).

Panoramique : mouvement de rotation de la caméra sur un axe fixe (horizontal ou vertical), pour révéler un espace ou suivre un sujet. Ex : dans La femme des sables, les panoramiques révèlent l'étendue du sable environnant, soulignant l'isolement des personnages.

Zoom : permet de changer l'échelle de plan sans déplacement physique de la caméra. Ex : dans Inland empire, les zooms soudains sur des écrans ou des objets étranges augmentent la tension et l'inquiétude.

Dolly zoom : technique qui consiste à combiner un mouvement de caméra avec un zoom dans la direction opposée pour créer une distorsion visuelle et signifier une prise de conscience soudaine, un moment émotionnel intense (panique, peur, confusion) ou un moment crucial. Il a été popularisé par Hitchcock dans Sueurs froides (1958) qui l’a utilisé pour produire une sensation de vertige.

• 3. Post-production (phase où le film est assemblé, peaufiné et finalisé)

- Montage vidéo : assemblage des plans pour créer une narration cohérente, fluide et engageante. Il joue un rôle crucial dans la construction du rythme, de l'émotion et de la signification d'un film.

Techniques de manipulation du temps :

Accéléré (fast motion) : augmentation de la vitesse de lecture des images filmées en temps réel pour montrer un passage rapide du temps, créer un effet comique ou accentuer l'urgence.

Ralenti (slow motion) : diminution de la vitesse de lecture des images, souvent capturées à une fréquence d'images plus élevée, pour accentuer l'intensité d'une action, prolonger un moment émotionnel, ou créer un effet stylistique. Ex : dans Antiviral.

Timelapse (accéléré) : capture d’images à intervalles réguliers sur une longue période, puis assemblage pour montrer des phénomènes qui se déroulent sur de longues périodes en les condensant en une séquence de durée plus courte ou symboliser le passage du temps. Ex : lever du soleil, croissance des plantes, passage des voitures.

Hyperlapse : variante du timelapse où la position de la caméra change entre chaque prise, créant un effet de mouvement fluide à travers de grandes distances.

Freeze Frame (arrêt sur image) : suspension d'un mouvement en gelant l'image à un moment précis pour souligner un moment clé, permettre une introspection, créer un effet dramatique.

Types de transitions (techniques de montage visuel permettant de passer d’un plan à un autre) :

Cut : enchaînement net entre deux plans, peut être source de dynamisme. Les cuts peuvent être à peine perceptibles avec les raccords adaptés (de regard, de mouvement, de direction, etc.).

Fondu : crée une transition significative entre deux plans, souvent utilisé pour symboliser le passage du temps, un changement de lieu, un moment introspectif et mélancolique ou une connexion thématique entre deux scènes. Ex : enchaîné, vers le noir, vers le blanc.

Volet : une ligne ou une forme traverse l'écran, remplaçant progressivement l'image actuelle par la suivante. Le volet peut être horizontal, vertical, diagonal ou prendre des formes plus complexes (cercle, étoile). Souvent utilisé pour indiquer un changement de lieu, de temps ou pour ajouter un effet stylistique.

Rideau : similaire au volet, mais l'image semble se fermer ou s'ouvrir comme un rideau de théâtre pour suggérer une fin de chapitre ou un passage significatif dans la narration, rappelant l'esthétique théâtrale.

Flou directionnel : l'image devient progressivement floue dans une direction spécifique avant de révéler la scène suivante, créant une transition fluide et dynamique, souvent pour simuler le mouvement rapide ou ajouter un effet stylistique.

Flash blanc : une transition rapide où l'écran devient brièvement blanc souvent employée pour simuler un flash, une explosion, un souvenir soudain ou une transition brutale.

Types de raccords (techniques de montage visuel qui assurent la continuité visuelle, spatiale et temporelle entre les plans) :

Raccord de mouvement : le mouvement commencé par un personnage dans un plan se poursuit dans le plan suivant pour assurer la fluidité de l'action et rendre les transitions invisibles. Ex : un personnage sort du cadre à droite et entre dans le plan suivant par la gauche.

Raccord dans le mouvement : le mouvement de caméra dans le premier plan est poursuivi ou complété dans le plan suivant pour créer une transition fluide. Ex : un panoramique vers la droite se poursuit avec un deuxième.

Raccord de regard : un personnage regarde hors champ dans un plan, suivi d'un plan montrant ce qu'il voit. Ex : le personnage regarde vers la gauche, le plan suivant montre un chien courant vers lui.

Raccord dans l'axe : coupe entre deux plans du même sujet, filmés du même angle mais à des échelles de plans différentes. (Pour éviter un jump cut, le changement d'échelle doit être significatif, par exemple passer d'un plan large à un gros plan, pour que le spectateur perçoive une intention artistique claire).

Raccord de direction : maintient la cohérence des directions de mouvement ou de regard entre les plans pour éviter la confusion spatiale.

Raccord sonore : utilise le son pour créer une continuité entre les plans, soit en le prolongeant, soit en le faisant débuter avant l'image, pour adoucir les transitions visuelles, anticiper une nouvelle scène ou lier des actions. Ex1 : on entend le son d'un train avant de voir l'image du train, préparant le spectateur au changement de scène. Ex2 : dans Apocalypse Now (1979), le son des hélicoptères se transforme en bruit de ventilateur.

Raccord de forme ou graphique : lie deux plans en faisant correspondre des formes ou des compositions similaires. Ex : le passage de l’os lancé en l’air au vaisseau spatial dans 2001 L’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick ; le passage des hélices de l’hélicoptères à celles du ventilateur dans Apocalypse Now.

Raccord de lumière ou de couleur : utilise des similitudes ou des contrastes de lumière et de couleur pour lier ou opposer des plans, évoquer des émotions ou souligner des changements d'ambiance. Ex : un plan chaud et lumineux suivi d'un plan froid et sombre pour marquer une transition émotionnelle.

Raccord d'idée : associe deux plans par une idée ou un thème commun pour établir des liens symboliques ou thématiques. Ex1 : un plan d'une horloge suivi d'un plan d'une personne âgée, suggérant le passage du temps. Ex2 : dans Le Miroir, des images d'archives de moments historiques sont intercalées avec des scènes de la vie personnelle du protagoniste pour renforcer les thèmes de la mémoire et de l'impact historique sur l'individu.

Règles de raccords :

Direction : si un personnage se déplace vers la droite dans un plan, il doit continuer à se déplacer vers la droite dans le plan suivant.

Respect de l'axe des 180 degrés : maintenir la caméra d'un seul côté de la ligne d'action pour conserver la cohérence spatiale (notamment lors d’un champ contre-champ d’une conversation).

Règle des 30 degrés : varier l'angle de la caméra d'au moins 30 degrés entre deux plans pour éviter les sauts d'image. (Cette règle vise à éviter les jump cuts). (Dans le raccord dans l'axe, puisque l'angle ne change pas, la règle des 30 degrés ne s'applique pas).

Continuité des costumes, accessoires et décors : assurer que les éléments visuels restent cohérents entre les plans.

Gestes et positions des acteurs : les acteurs doivent reproduire les mêmes mouvements et positions pour chaque prise afin de faciliter les raccords.

Techniques de montage visuel qui violent les raccords ou les conventions traditionnelles :

Smash cut : transition abrupte entre deux scènes très contrastées en termes de contenu ou de ton, passant d'une scène calme à une scène intense, ou vice versa, pour surprendre marquer un changement dramatique dans l'histoire ou refléter l’instabilité mentale d’un personnage (focalisation interne). Ex1 : Mulholland drive présente une transition brusque entre le rêve et la réalité où l'identité des personnages semble avoir changé, créant un choc narratif et émotionnel. Ex2 : dans Inland Empire plusieurs smash cut sont utilisés pour créer une atmosphère d'instabilité et d'étrangeté qui reflète la désorientation du personnage et sa perte de repères entre réalité et fiction.

Jump cut : coupure abrupte entre plans successifs (ex : rapproché et large) qui montrent le même sujet sous un angle similaire, mais avec une légère différence de position ou de temps (la discontinuité visuelle ou temporelle donne l'impression que le sujet "saute" dans le temps ou l'espace), pour donner une impression d'urgence ou de frénésie, susciter un sentiment de désorientation ou refléter l'état mental fragmenté ou confus d'un personnage (focalisation interne). Ex : dans Antiviral (2012) de Brandon Cronenberg pour illustrer l'état fiévreux et délirant du protagoniste infecté et dans Inland Empire.

Violation de la règle des 180 degrés : changement soudain de la position de la caméra qui perturbe la continuité spatiale pour créer un sentiment de confusion, de tension ou pour refléter l'état mental instable d'un personnage (focalisation interne). Ex : dans The Shining (1980) de Stanley Kubrick et dans Inland Empire.

Flash frames : insertion très brève d’images pouvant être si rapide qu'elles sont perçues de manière subliminale par le spectateur, notamment pour suggérer des pensées intrusives ou des souvenirs fugaces (focalisation interne). Ex : dans Fight Club, avant que Tyler ne soit officiellement introduit, des images subliminales de lui apparaissent brièvement à l'écran.

Montage collisionnel (ou dialectique) : affichage successif de plans contrastés pour provoquer une "collision" d'idées ou d'émotions, encourageant le spectateur à interpréter les associations et établir des liens conceptuels ou symboliques entre les plans. Ex : le Cuirassé Potemkine (1925) présente des plans de soldats marchant de manière mécanique avec ceux de civils paniqués, y compris une mère blessée et un landau dévalant les escaliers pour accentuer la brutalité de la répression.

Techniques de montage stylistiques :

Montage rythmique : le rythme des coupes est synchronisé avec la musique ou le son, ou suit un schéma régulier pour créer un effet esthétique ou émotionnel (comme dans les clips).

Montage métrique : coupe les plans selon une mesure temporelle précise, indépendamment du contenu visuel, pour générer une tension ou une dynamique en accélérant ou en ralentissant le rythme des coupes.

Superposition (ou surimpression) : placement de deux ou plusieurs images l'une sur l'autre pour suggérer des liens entre des personnages ou des idées, créer des images symboliques ou représenter des états mentaux tels que des rêves, des souvenirs ou des hallucinations (focalisation interne). Ex1 : dans Inland Empire, les superpositions d'images mélangent des plans de visages, de lieux ou d'objets pour représenter des pensées intrusives du personnage. Ex2 : dans Persona, des superpositions permettent de fusionner les visages des deux protagonistes pour exprimer la confusion identitaire entre elles. Ex3 : dans La femme des sables, les superpositions entre les lignes du corps et du sable invitent à la réflexion et suggèrent une association entre les deux.

Split-screen : affichage simultané de plusieurs images sur l'écran pour souligner des similitudes ou des différences.

- Étalonnage : ajustement des couleurs, contrastes et luminosité pour une continuité visuelle et une cohérence esthétique.

- Effets spéciaux numériques (CGI) : ajout d’images de synthèse, d’incrustations et d’effets numériques pour certaines techniques de montage.

- Montage sonore : édition et intégration des pistes audio, y compris les dialogues, bruitages, et ambiances sonores pour créer une expérience sonore immersive et harmonieuse qui complète l’image et intensifie les émotions du spectateur.

Types de sons :

Sons diégétiques : sons que les personnages du film peuvent entendre, comme les dialogues et bruitages. Diégèse : espace-temps dans lequel se déroule l'histoire proposée par la fiction d'un récit, d'un film. Ils peuvent être dans le champ (espace visible dans l'image, ce qui est montré au spectateur) ou hors champ (espace non visible, situé en dehors des limites du cadre, mais souvent suggéré par des indices sonores visuels comme une ombre).

Sons non-diégétiques : sons que les personnages du film ne peuvent pas entendre ou les voix off narrative d’un personnage qui raconte une histoire.

Sons trans-diégétiques : traversent les frontières entre le diégétique et le non-diégétique, comme une musique qui commence comme bande sonore puis est diffusée par un juke-box dans un café.

Sons méta-diégétiques : reflètent les pensées intérieures et autres états mentaux d'un personnage (focalisation interne). Il peut s'agir de monologues intérieurs en voix-off, de battements de cœur et de respiration ou de sons déformés pour refléter des états affectifs comme dans Inland Empire.

- Mixage sonore : ajustement des niveaux sonores, équilibrage entre dialogues, musique, et effets sonores. Ex1 : amplification de sons comme le tic-tac d'une horloge pour accentuer la tension. Ex2 : dans Damnation, l’accentuation des sons des machines industrielles pour immerger le spectateur dans le monde morne des personnages.

- Musique : composition et enregistrement de la bande originale du film, incluant les thèmes musicaux et les morceaux accompagnant les scènes. Ex : les musiques dans Damnation soulignent la mélancolie ambiante.

- Sound design : création et manipulation des sons pour enrichir l’univers sonore du film (bruits ambiants, sons fictifs, etc.), renforcer l’immersion, évoquer symboliquement l’état mental d’un personnage (focalisation interne) et accentuer des émotions. Ex : dans Inland empire, la distorsion sonore accentue l’angoisse et la confusion.