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... On passe de la clémence amusée, tandis qu'il s'imagine Salomon des temps modernes en répandant des jugements d'une apparente justesse à sa cour, au doute plus grave lorsque le pouvoir grignote progressivement les dernières parcelles de lucidité.

Cette dynamique des émotions confère à "L'Homme qui voulut être roi" toute sa force en entérine sa pluridisciplinarité, entre odyssée grandiose et récit d'aventures sombres, entre épopée mélancolique et tragi-comédie. Le dérisoire côtoie le démentiel dans cette fresque dépeignant leurs songes impérialistes. Un tissu d'illusions qui les conduira à leur perte, bercés par leur croyance en une supériorité morale et leur soif de conquête. Une vanité et une affliction magnifiques jusqu'à leur extrémité, avec ces derniers moments sur un pont suspendu, point d'orgue de l'aveuglement et du vacillement enchantés.

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La dualité ville civilisée / nature enchanteresse est souvent appuyée, mais aussi souvent tempérée. La nature est autant source de plasirs, de recueillement que de menaces, de situations éprouvantes. En témoignent la présence répétée de brigands, le passage raté en radeau, ou encore la magnifique scène d'abri de fortune en pleine tempête ("The Revenant" a tout pompé à ce niveau). Et la vie à la ville n'est pas non plus totalement dénigrée (très étrange passage dans l'appartement d'Arseniev), car même si on y paie l'eau et le bois, même s'il est défendu de planter sa tente dans la rue, on y jouit d'une certaine sécurité (alimentaire, résidentielle). Reste à savoir si ce à quoi il faut renoncer dans ces conditions est acceptable ou non...

La dynamique entre les deux hommes restera pour moi passionnante. Dersou apprend aux Russes à connaître la nature, à en identifier les signes parfois superstitieux, les perturbations-clés. En échange de ce savoir intuitif, il reçoit une aide beaucoup plus matérielle et scientifique, que l'on pourrait cependant juger négligeable en comparaison. Son personnage, dans sa sagesse et son immense humilité, est proprement exceptionnel. C'est une rencontre (diégétique et extra-diégétique) marquante, illustrant un rapport à la nature contrasté où deux conceptions de la place de l'homme s'opposent.

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Ce qui surprend, mais de l'ordre de la surprise inconsciente, diffuse, en arrière-plan, c'est la neutralité absolue avec laquelle sont filmées les différentes étapes de la journée de Jeanne, que ce soit pour ranger la chambre, faire à manger, prendre une douche, nettoyer la baignoire, ou... se prostituer. Point névralgique du film : la notion de dérèglement. Sur les trois jours que dure l'action du film, les mêmes choses reviennent inlassablement à quelques détails près. Et dans ces détails se cachent les composés d'une bombe à retardement. Les pommes de terre trop cuites, d'abord, la coiffure, ensuite. La brosse à chaussure lui tombe des mains, puis une petite cuillère. Il n'en faut pas plus pour donner le sentiment que quelque chose de majeur est en train de se dérégler, après avoir passé autant de temps à observer la mécanique répétitive de cette femme. La monotonie est rompue à travers des éléments qui apparaîtraient comme insignifiants dans n'importe quel autre contexte qui ne se serait pas appliqué à nous contraindre de la sorte, avec des œillères, focalisés en plans fixes sur une telle déshumanisation.

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Autant dire que Fleischer met très vite les pieds dans le plat, et décrit dès sa séquence introductive l'horreur de la traite des Noirs dans une plantation sudiste. L'homme vendu comme du bétail : il n'y a aucun doute quant aux intentions des auteurs. Pourtant, ce n'est pas ce sentier que le film empruntera pour arriver à ses fins, mais plutôt de manière détournée, en explorant les conséquences engendrées par la relation de Hammond, fils unique du propriétaire (James Mason), avec l'une des esclaves. L'écriture de son personnage conduit à une condamnation beaucoup plus subtile et nuancée, car il ne s'agit pas d'un être invariablement mauvais : il évolue sur une ligne de crête, entre assimilation des traditions ségrégationniste qu'on lui a inculqués et développement d'une pensée plus progressiste qui lui est personnelle.

Beaucoup de personnages seront dépeints de la sorte, ni totalement bons, ni totalement mauvais, ce qui ne revient évidemment pas à "justifier" ou "ignorer" quoi que ce soit. C'est le portrait d'une timide prise de conscience chez Hammond (qui boîte dans tous les sens du terme, de manière physique et morale), et surtout le portrait de l'impossibilité de l'existence d'une quelconque normalité dans les rapports Noirs / Blancs. Dans ce contexte-là, un peu de tolérance ne suffit pas : c'est tout ou rien. Hammond a beau faire preuve d'un peu de bienveillance envers certains esclaves, il a beau éprouver des sentiments pour une femme noire, ce n'est en aucun cas le résultat d'une réflexion intellectuelle, et cette once de bonté restera vouée à l'échec et à la violence. Le sentiment d'incertitude et de déroute dans lequel laisse le film à son issue, de par son caractère rageur, parfois grotesque, parfois violent, est d'une rareté étonnante.

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L'ambiguïté règne dans cet univers où la duplicité semble être la norme, faisant de tous les personnages des êtres insaisissables. Plus on avance et plus la thématique du doute existentiel s'amplifie chez Gene Hackman, pour se révéler dans une épiphanie riche en désenchantement et en désillusion. Le détective se sera planté sur toute la ligne, dans sa vie privée comme dans son métier, mené en bateau dans toutes les directions même s'il affiche une position de contrôle, dans une tentative de dédramatisation étonnante — sa réaction face à l'infidélité de sa femme est particulièrement surprenante. Certains veulent y voir de petites réussites épisodiques, mais c'est bien l'échec le plus noir qui l’assaillira inlassablement, dans cette enquête qu'il ne sera jamais parvenu à saisir, dans cette partie d'échec perdue qui toujours l'obsèdera (le fameux "knight move" qui se retrouve presque dans le titre original), et dans ce mouvement circulaire final, à bord d'un bateau qu'il n'aura pas réussi à contrôler.

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Et finalement c'est assez drôle de voir Fox devenir peu à peu l'amant d'un fils de bourgeois, tendre et soumis, à mesure qu'on lui fait découvrir cet univers qu'il ne connaissait absolument pas et contrastant fortement avec le bistro crado dans lequel il avait l'habitude de traîner. De temps en temps, des signaux plus ou moins explicites se manifestent à lui : en vacances au Maroc, il se heurte à une forme étrange de racisme qui interdit le personnage de El Hedi ben Salem (dans un rôle moins ambitieux que dans "Tous les autres s'appellent Ali"), déclassé parmi les déclassés, de rentrer dans leur hôtel. Mais tous ces signaux convergent finalement vers le dernier plan, d'une cruauté et d'une noirceur folles. Les agissements de son amant ne sont pas forcément le résultat d'une abominable machination, ce dernier étant largement mis en scène dans des situations d'incertitude et d'hésitation : il y a bien davantage une question de fatalité, d'incompatibilité presque constitutive de leur couple.

De manière brutale, Fassbinder fait déambuler son protagoniste au milieu des horreurs du racisme, du consumérisme et des sphères bourgeoises gay pour mieux le fracasser contre le mur de son innocence : l'argent lui aura fait miroiter une sensation d'appartenance à une classe supérieure, mais en l'absence de connaissance de ses codes et de ses coutumes, elle ne sera que de très courte durée une fois la fortune dilapidée. Jamais l'amour entre les deux n'aura trouvé de terreau fertile, et le constat est sans doute l'un des plus tristes que j'aie vu chez Fassbinder.

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Et puis il y a des échanges totalement surréalistes, à l'image de celui entre un homme bien siphonné, cas psy tout à fait notable, raciste au dernier degré, engageant un dialogue véhément avec un garde de sécurité noir. Il a beau lui dire "je vais prendre mon magnum et je vais tuer autant de noirs que je verrais en visant le bide, non, mieux, les couilles", le gardien fait preuve d'un détachement assez fou, il reste calme et stoïque pendant une conversation qui court sur près d'un quart d'heure. Il finira expulsé manu militari par un petit groupe de gardiens noirs. "Welfare", trois heures de portraits et de galerie de cauchemars variés, trois heures de conversations de bureau répétitives. La plupart des personnages demandent peu ou prou qu'on leur sauve la vie, avec quelques morceaux de lucidité au milieu de la démence ("vous ne pouvez rien pour moi, je demande l'égalité"), dans un lieu où l'on passe son temps à exiger des preuves de misère et de déchéance afin d'établir des droits, car ici, "on ne fait pas l'aumône".

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Au travers d'une série de reportages de rue, de rassemblements politiques, de confrontations violentes, on réalise à quel point Guzmán a eu de la chance (ou du flair) de réunir autant d'images de ces mouvements sociaux, comme notamment la grève des mines de cuivre ou nombre d'autres perturbations financées par l'administration Nixon. Et cette première partie, sous-titrée "L'Insurrection de la bourgeoisie", de se terminer sur une image aussi choquante que bouleversante, l'assassinat du caméraman argentin et suédois Leonardo Henrichsen par un soldat participant au coup d'état.

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Entre la percussion des lames, le sifflement des flèches, et le jaillissement des coups, le rythme est souvent incroyable. Le duo de protagonistes mari et femme donne en outre un parfum singulier au récit, et achève de nourrir une esthétique passionnante.

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En marge de la tournée des marabouts à laquelle le protagoniste s'adonne pour recouvrer sa virilité, invariablement insensible à la misère qui jonche son chemin de manière très ostensible, Sembène évoque la colonisation sous un angle original et probablement très avant-gardiste à l'époque. C'est comme si son spectre hantait encore lourdement le Sénégal, manipulant et paralysant le pays alors que le processus officiel de décolonisation est engagé. La métaphore du mal colonial grignotant le pays et dévoyant ses traditions n'est pas formulée dans un style très subtil selon les codes du cinéma occidental, mais elle permet néanmoins de déployer une satire sur les antagonismes de classes dans un format très particulier, avec de nombreuses représentations grotesques et teintées d'ironie. On peut voir dans "Xala" à la fois cette satire des gouvernements africains post-indépendance, noyés dans la corruption, mais aussi une critique plus décontextualisée de la société sénégalaise gangrénée par le manque de solidarité et les rapports de domination, ces derniers ayant évolué d'une oppression blanche vers un asservissement noir.

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L'arrivée de Julio sur un chantier de construction est à ce titre très bien retranscrite. C'est un travail difficile et dangereux, payé une misère, géré par des promoteurs véreux. Les tâches sont décrites avec minutie par Lino Brocka, il s'attarde longuement sur les différentes occupations autour du chantier, et la solidarité qui se dégage de la cohésion entre les travailleurs n'en devient que plus touchante. Ces moments de complicité et d'entraide seront presque les seuls rayons de soleil dans la tragédie qui entourent les pérégrinations de Julio. Le film offre en outre un parallèle intéressant entre les conditions des travailleurs dans deux registres, celui de la construction et celui de la prostitution masculine.

"Manille" donne à voir une certaine récurrence dans ces schémas d'exploitation, et même si plusieurs passages s'étirent de manière un peu trop forte dans la deuxième partie, les quelques grandes réussites éparpillées par-ci par-là (les réminiscences du passé heureux de Julio qui se transforment peu à peu en promesses au-delà de la mort, le final glaçant dans un cul-de-sac lugubre après accès de rage vengeresse) confère à l'ensemble un très grand charme. Les damnés de la terre n'en finissent pas de se pleurer et de s'enterrer les uns les autres.

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En plongeant dans les bas-fonds hollandais de l'époque, en faisant subir à l'héroïne la fange des conditions de travail sordides (la laverie, le magasin de chapeaux, le bordel, mais aussi le sanatorium), le discours s'articule autant autour d'une féminité bafouée prête à se venger que du pouvoir corrupteur de l'argent — comme en témoigne le personnage de Rutger Hauer. On retrouvera d'ailleurs ce même schéma dans "Showgirls" 20 ans plus tard, aux États-Unis. La survie passe par une phase d'avilissement, et le personnage de Katie est parfait pour mettre en contraste sa beauté, sous ses traits blonds et juvéniles, avec la crasse qui l'entoure. Pas du genre à se laisser faire malgré les outrages nombreux. Quelques séquences semblent sorties de nulle-part, comme la manifestation écrasée par la police, mais l'hypocrisie mondaine (le corps du pauvre est littéralement ausculté par le bourgeois) est abordée d'une manière satirique très convaincante. On pourra regretter une fin quelque peu abrupte, mais "Katie Tippel" restera un temps très marquant de la filmographie de Verhoeven.