RAY HARRYHAUSEN

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Ray Harryhausen n'a pas réalisé ce King Kong de 1933. mais ce film est à l'origine de sa vocation. Il raconte:

« Quand j’ai vu King Kong en 1933, j’ai eu envie de travailler dans le cinéma. En 1933, lorsque j’avais 13 ans, King Kong … rien de la sorte n’avait été montré à l’écran. Il m’a hanté pendant des années, même si ses mouvements étaient un peu saccadés. Cette créature est incroyable, elle est gigantesque. Elle m’a fait une très forte impression. Ce n’était pas lié à la maîtrise technique mais à la production du film tout entier. Il vous transportait, vous faisait quitter le monde quotidien de la dépression, pour vous plonger dans la fantaisie la plus excessive jamais portée à l’écran. Ce film a déterminé ma carrière. Je ne savais pas comment le film était fait quand je l’ai vu. J’ai découvert dans un magazine que King Kong était animé par image en stop-motion. Ça m’a intrigué, donc j’ai commencé à faire des essais dans mon garage. J’ai pris des cours de photographie à l’USC, en cours du soir. J’ai étudié diverses choses : la direction artistique, le montage … Progressivement, mon hobby s’est transformé en profession. Je n’ai trouvé personne pour faire les figurines, donc j’ai appris à les faire moi-même. Personne pour les filmer, donc j’ai appris la prise de vue. J’ai appris à faire tout moi-même.
J’étais resté en contact avec Willis O’Brien. Je l’avais rencontré lorsque j’étais au lycée. Je l’ai appelé alors qu’il travaillait pour la MGM. Il m’a gentiment invité à venir le voir. J’ai amené quelques-uns de mes dinosaures dans ma valise et je les lui ai montrés. Finalement lorsque Merian Cooper et Willis O’Brien ont commencé à travailler sur Monsieur Joe, je suis devenu l’assistant de Willis O’Brien ».

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Ray Harryhausen: « Lorsque Merian Cooper et Willis O’Brien ont commencé à travailler sur Monsieur Joe, je suis devenu l’assistant de Willis O’Brien. Nous étions en train de faire un autre film de gorille, différent de King Kong mais qui mettait en scène un gorille. Les gorilles sont mes meilleurs amis. Willis O’Brien était occupé à préparer chaque plan et à faire des tests, alors j’ai fini par faire 90 % de l’animation. (…) Le studio avait envoyé un cameraman au zoo de Chicago pour y filmer un gorille (…) ça nous permettait d’observer les mouvements d’un vrai gorille »

John Landis (réalisateur de American Werewolf in London) : « je crois que c’est l’un de ses meilleurs travaux. Parce que la personnalité de Monsieur Joe est incroyable. La manière dont il bouge …, il bouge comme un gorille, alors que King Kong ne bouge pas du tout comme ça. »

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Ray Harryhausen : « Après Monsieur Joe, j’ai fait le monstre des temps perdus. Je ne voulais pas reproduire le concept du monde perdu (1925) en utilisant un vrai dinosaure. Nous avons donc imaginé ce dinosaure, les scénaristes, les producteurs et moi même, et nous l’avons appelé le Rhédosaus. Un animal d’un genre différent qui n’avait jamais été vu avant. »

« Lorsque nous faisions M. Joe nous avions 27 personnes sur le plateau. Le budget a grimpé très haut. Alors j’ai essayé de réduire tout le procédé, en simplifiant la manière de combiner les prises de vues réelles avec le travail d’animation. Vous pouviez intégrer la figurine animée au milieu des acteurs réels et donner l’impression qu’ils avaient été filmés en même temps.  »

Randy Cook (animation supervisor of The Amazing Spider-Man) : « Il tournait les prises de vue réelles d’abord. Puis il les projetait sur un écran de rétro-projection. L’écran devant, le projecteur derrière. Il projetait une image à la fois. Devant, il installait une caméra. Puis il plaçait sa table d’animation avec la figurine. Ensuite, il créait un cache pour masque le support de la figurine. Il y avait donc la prise de vue réelle en arrêt sur image, la figure immobile et un cache noir. Il projetait une image, déplaçait la figurine et enregistrait l’ensemble, etc. Puis il enlevait la table d’animation et la figurine. Il créait un contre-cache peint en noir, afin de protéger la partie qui avait été précédemment exposée. Enfin, il revenait au début de la séquence. Il projetait et enregistrait la première image, puis il se calait sur la seconde image, et ainsi de suite … Ainsi la prise de vue réelle et l’animation étaient réunies dans le même plan. »

Tony Dalton (producer, author and film historian) : « Le monstre des temps perdus a été le premier film de monstre en liberté après King Kong. En s’inspirant du Monstre les japonais ont fait Godzilla ».

Steven Spielberg : « Je voudrais qu’on se rende compte que nous ne serions pas là aujourd’hui à faire des films comme Jurassik Parc ou Avatar, sans Ray, le père de tout ce que nous faisons aujourd’hui, dans le domaine de la science fiction, du fantastique et de l’aventure.

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Tony Dalton (producer, author and film historian) : « Charles Schneer était un jeune producteur qui travaillait chez Colombia. Il avait vu Le montre des temps perdus et voulait rencontrer Ray. Charles lui a dit : je veux faire un film avec une pieuvre géante qui attaque San Francisco. Ils ont fait ce film ensemble et ont eu des problèmes avec le pont de San Francisco. »

Ray : « nous étions obligés de soumettre le scénario à la municipalité afin de bénéficier de la coopération de la police. Quand ils ont vu le script, ils ont refusé. Ils pensaient que le public serait effrayé à l’idée qu’une créature puisse détruire le Golden Gate Bridge ! Donc nous avons dû utiliser des moyens détournés. Nous avons placé une caméra à l’arrière d’un camion et nous avons fait des allers-retours sur le pont, secrètement. C’est quand même un film fantastique. Et je suis sûr que personne n’a peur que le Golden Gate Bridge soit attaqué par une pieuvre géante. »

Tony Dalton (producer, author and film historian) : « La pieuvre du Montre qui vient de la mer n’avait que 6 tentacules. C’était lié à des restrictions budgétaires. Voilà pourquoi elle a perdu deux tentacules. Elle n’en avait que six. On ne voit jamais toutes les tentacules en même temps. Il les cachait. Ray aimait l’appeler « le sixtopus ».

Parmi les réalisations qui se sont inspirées explicitement de ce film, nous pouvons citer: Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest avec : le kraken et le personnage de Davy Jones; Spider-Man 2 avec le Doctor Octopus

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Ray Harryhausen : "j'appréciais le défi d'utiliser des objets métalliques comme des soucoupes volantes et d'évoquer une intelligence meme sans montrer les personnages à l'intérieur. A l'époque il y avait de nombreux articles sur les soucoupes volantes dans les journaux.

Dennis Muren: "Comment doter une soucoupe volante de personnalité? Il y avait beaucoup de films avec des soucoupes volantes dans les années 50. C'était banal. Mais Ray dotait les siennes de personnalité et de vie. Pour un enfant c'était un spectacle captivant."

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Tony Dalton (producer, author and film historian) : « Le monde des animaux était un film d’Irwin Allen (…) il voulait faire un film sur le monde des animaux, sur le règne animal. Mais il voulait une séquence d’ouverture avec des dinosaures. Donc, Irwin Allen demanda à O’Brien de concevoir les effets spéciaux, et O’Brien demanda à Ray de faire l’animation pendant qu’il s’occupait des mises en place et des designs. C’est une séquence très courte. Elle dure juste 10 ou 15 minutes. »

Ray : « je me souviens des premières publicités du film. La séquence des dinosaures était citée avant toutes les autres. Ils disaient que c’était le point fort du film. Willis O’Brien et moi étions très reconnaissants. »

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Ray Harryhausen : « La créature de A des millions de kilomètres de la terre a connu de nombreux changements. A un moment donné, elle portait une corne, à un autre stade elle n’avait qu’un seul œil. Finalement, je suis arrivé à une sorte de combinaison avec un lézard doté d’un torse humanoïde. J’ai pensé qu’on serait plus ému par un être avec des attributs humanoïdes, que par une créature purement animale. »

Joe Dante (director of Piranah and Gremlins) : « Le Ymir, qui arrive à la fin de la période noir et blanc de Ray, est probablement son meilleur monstre en noir et blanc, notamment au début du film, lorsqu’il est petit et qu’il fait des choses comme ça (il se frotte les yeux avec les poings). Toutes ces gestuelles humanoïdes qui personnalisent tant ce monstre et le rendent tellement attirant.

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Ray Harryhausen: "J'ai détruit New York avec la bête, j'ai détruit San Francisco avec la pieuvre, j'ai détruit Rome avec le Ymir, et j'ai détruit Washington avec les soucoupes volantes! ça commençait à devenir répétitif! Alors j'ai cherché d'autres moyens d'utiliser la stop-motion. Et ça m'a amené à Sinbad."

Ce film est le premier de la trilogie Sinbad produite par Columbia et conceptualisée et animée par Ray Harryhausen. A partir de ce film le terme "animation" a été remplacé par le terme "Dynamation".
Ray Harryhausen: "les critiques disaient que nos créatures étaient en animation. Quand on entendait le mot "animation" on pensait immédiatement à un dessin animé. Donc de nombreuses personnes, surtout adulte, ne regardaient pas nos films, qu'ils croyaient destinés aux enfants. Nous avons donc imaginé un nouveau mot : "dynamation" contraction de "animation dynamique".

Ray Harryhausen : « Si vous aviez James Bond affrontant un squelette, le résultat serait comique. Mais avec un personage légendaire comme Sinbad, qui incarne l'aventure, vous l'acceptez comme faisant partie intégrante d'un récit mélodramatique. Nous avions Enzo Musumeci, un escrimeur italien, et nous répétions avec lui dans le rôle du squelette. Il tapait dans ses mains pour nous donner le tempo. Donc ils savaient quand ils devaient arrêter le mouvement de leurs épées. Lorsque le 7e voyage de Sinbad est sorti en Angleterre, ils ont entièrement coupé la séquence du squelette. Ils disaient que ça effraierait les enfants. Ce qu’on voit sur les écrans aujourd’hui est pire que n’importe quel squelette ! »

« j’ai conçu le cyclope très minutieusement, je ne voulais pas qu’on pense qu’il s’agissait d’un homme costumé. Je l’ai donc doté de pattes de bouc comme un satyre dans la mythologie. Je lui ai également donné trois doigts, afin que personne ne croie à un acteur en costume. Et je pense que ça marchait très bien. Je reçois plus de lettres de fans concernant le cyclope que n’importe quel autre personnage ».

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Ray Harryhausen : « les voyages de Gulliver adapte une histoire classique et nous a transportés en Europe. Les voyages de Gulliver montre des géants et des nains. Parfois il fallait 6 semaines pour voir le résultat du plan composite, « le travelling-matte », lorsque les deux éléments filmés séparément sont réunis en un même plan avec une tireuse optique. Le laboratoire Rank avait un système de travelling-mate qui s’avérait très pratique pour le film. Nous avons donc décidé de nous installer en Europe pour utiliser l’écran au sodium du laboratoire Rank, en Angleterre. »

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« L’île mystérieuse était un autre problème. Le studio Columbia Pictures avait déjà un scénario. Après le 7e voyage de Sinbad, ils pensaient que nous serions peut-être intéressés par l’île mystérieuse qui est une histoire de Jules Verne. Nous avons utilisé le concept initial de « l’île mystérieuse », mais nous avons essayé de le rendre plus captivant, pour ne pas se contenter d’une histoire de survie sur une île déserte. Nous avons restructuré l’ensemble du récit pour obtenir le scénario définitif que vous avez découvert à l’écran. Au départ nous avions prévu un environnement préhistorique avec des dinosaures. Puis nous avons changé d’avis. Finalement lorsque le capitaine Nemo a pris de l’importance dans l’histoire, nous avons décidé de faire reposer l’histoire sur ses expériences pour produire plus de nourriture en faisant tout grandir. Nous avons fait de nombreuses réunions de travail. Le scénariste nous livrait un certain nombre de pages. Nous les décortiquions pour les analyser. Puis je réalisais des dessins pour ce qui me semblait pouvoir donner des résultats impressionnants à moindre frais. Le travail de l’auteur consistait ensuite à incorporer ces idées et ces dessins dans le scénario final. »

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John Landis (réalisateur de American Werewolf in London) : « Certains films sont mieux faits que d’autres, certains films ont de meilleurs scripts que d’autres. Jason et les argonautes a le script le plus littéraire, c’est donc un meilleur film. »

Ray Harryhausen : « Beaucoup de gens trouvent que Jason et les argonautes est l’un de mes meilleurs films. C’est mon préféré, parce que c’est le plus complet. »

Ray Harryhausen : « En novembre 1961, j'ai envoyé à mon père les conceptions des modèles d'armatures : un Talos, un pied, un bras et une main de Talos, une hydre, deux harpies volantes, six squelettes combattants, un Jason et un Acaste. Ils sont arrivés en février 1962, me demandant quatre mois pour fabriquer et peindre les corps avant le commencement de l'animation. […] »

Ray Harryhausen au sujet du combat avec les 7 squelettes: « Nous avons filmé les acteurs en premier. Des cascadeurs jouaient les squelettes, c’étaient des escrimeurs. Nous avons fait attention au timing, et répété la scène peut-être dix fois. A la dernière prise, nous avons enlevé les cascadeurs, et les acteurs se sont battus contre des ennemis imaginaires. J’ai ensuite projeté ces images derrière les squelettes miniatures de sorte que les humains aient la même taille que les squelettes. Parfois je ne tournais que 14 ou 15 images par jour. Il m’a fallu quatre mois pour animer la séquence. Le tournage avec les acteurs n’avait pris que deux semaines. »

John Cairney (actor in Jason and the Argonauts) : « Je veux parler au nom des acteurs qui ont joué dans les films de Ray Harryhausen. Il n’y avait pas que des monstres et des effets spéciaux. Il y avait aussi des acteurs de chair et d’os. Ce dont je me souviens, c’est sa capacité à nous diriger avec précision. Je courais sur la plage et j’étais étonné de voir Ray courir avec moi. J’ai regardé dans le ciel, mais aucun monstre juste un grand vide tout bleu. Il a crié : « Tombe maintenant ! » et je suis tombé. Nous avions une formation d’acteurs classiques, nous étions destinés à jouer au Old Vic, notre référence et je me suis retrouvé à manger du sable à Paliniro. Mais j’ai adoré ça ! J’ai adoré faire partie de l’imagination titanesque de cet homme. »

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Ray Harryhausen : « J’étais un grand admirateur d’H.G. Welles. Après Monsieur Joe, je voulais tourner La guerre des mondes. J’ai fait beaucoup de dessins ainsi qu’un résumé de la structure narrative. J’ai écrit à Orson Welles mais je n’ai jamais eu de réponse. Ensuite j’ai voulu faire La machine à explorer le temps, mais quelqu’un d’autre avait déjà acheté les droits. Finalement nous avons réussi à adapter une histoire de Wells, Les premiers hommes dans la lune. Nous avons choisi de montrer des insectes dont l’intelligence se développe, plutôt que des mammifères ».

Vincento Natali : « Harryhausen dirait sans doute qu’il a été influencé par Mélies. Son travail fait partie d’un continuum qui prend ses racines à la naissance du cinéma ».

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Ray Harryhausen : « J’ai tourné Un million d’années avant J.C. pour Hammer Films. Ils avaient acheté les droits pour faire le remake d’un film des années 40, avec Victor Mature et Carole Landis. Je n’aime pas les remakes à la base, mais je pensais qu’on pouvait faire mieux que l’original où ils avaient collé des ailerons à de vrais lézards. Ils avaient aussi un tyrannosaure qui était en fait un homme dans un costume de latex. Il était tellement grotesque qu’ils ont dû le cacher derrière les buissons ! Tout ce qu’on voyait, c’était un œil, un doigt, des choses comme ça. Je voulais changer ce concept en faisant appel à l’animation. Beaucoup de mouvements développés à l’écran viennent directement du personnage. Dans le cas d’un dinosaure, j’aime le garder actif par exemple en lui faisant agiter tout le temps la queue.
Mon influence était Charles R. Knight, la figure clé de l’American Museum of Natural History. Il fut le premier à reconstituer les dinosaures d’après leurs squelettes. »

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Ray Harryhausen : «  Willis O’Brien avait commencé Gwangi chez RKO dans les années 40. Malheureusement le début de la guerre a causé l’annulation du film. Obie avait passé un an à préparer le film et il m’a gentiment donné le script, que j’ai gardé dans mon garage. Plus tard, avec C. Schneer, nous recherchions un bon sujet, j’ai ressorti le script de Gwangi. L’idée de O’Brien était de montrer des cowboys attrapant des dinosaures au lasso pour les exhiber. Ça m’avait toujours impressionné. Nous avons essayé de garder cette partie dans le film.
Le temps de finir le film, ce qui nous a pris un an et demi, ils avaient vendu le studio ! Les nouveaux propriétaires n’avaient plus le moindre respect pour ce que leurs prédécesseurs avaient approuvé. Ils ont juste balancé Gwangi sur le marché. Malheureusement le film est sorti trop tard. S’il était sorti dans les années 50 ou au début des années 60, je pense qu’il aurait été mieux reçu. Le mot Gwangi fait penser à Godzilla. Tout le monde a cru que ça venait du Japon. Il aurait fallu une grosse campagne de publicité pour que les gens comprennent qu’il s’agissait d’un film inhabituel. C’est triste, beaucoup de gens trouvent que c’est l’un de mes meilleurs films. »

Tony Dalton : « La séquence des lassos était très complexe. De chaque côté, les cowboys envoyant leur lasso autour du cou ou d’un pied de dinosaure attrapaient en fait un pylône monté sur une jeep, qui tournait en rond. Ray a superposé à l’image un élément de décor vide, donc il a effacé la jeep et le bâton. Les cordes miniatures étaient attachées autour du cou du monstre et prolongeaient minutieusement les vraies cordes sur l’écran de rétroprojection. Il a fallu plus de deux mois et demi pour truquer cette seule séquence. »

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Ray Harryhausen : « Gwangi n’a pas rencontré un grand succès au box-office, donc nous avons décidé de revenir à la série des Sinbad. J’ai divisé le projet en deux histoires : Le voyage fantastique et l’oeil du tigre. »

Caroline Munro (actrice dans le voyage fantastique de Sinbad) : « Travailler avec Ray Harryhausen a été une expérience incroyable. J’étais une actrice relativement inconnue. Et je n’avais jamais travaillé avec sa stop-motion, sa dynamation. Il n’y avait rien en face de nous. Ray nous montrait ses formidables dessins, et nous disait : « voilà ce à quoi vous allez réagir, ce n’est pas juste un dessin, c’est une vraie créature, énorme, gigantesque. Une créature de 5 ou 6 mètres. C’est ça qui doit déterminer ton jeu. On redevient un enfant, en un sens, on se souvient comment on jouait alors. Ray avait un grand bâton, et en haut du bâton, il avait dessiné un œil, qui pour moi était l’œil du centaure. Ray agitait l’œil »

Ray Harryhausen : « On dirait que mon œuvre crée un pont entre la période d’O’Brien et les effets modernes de Star Wars. » (voir le // de la scène du combat la déesse Kali au 6 bras dans le voyage fantastique de Sinbad et le combat entre Obi-Wan Kenobi et le Général Grievous au 4 bras dans la revanche des Siths).

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Ray Harryhausen a dit qu'il a créé et utilisé un babouin articulé dans le rôle du prince ensorcelé car il n'aurait jamais pu obtenir les résultats escomptés avec un vrai babouin.

La cité taillée dans la roche dans laquelle vit Melanthos est en réalité la cité de Pétra en Jordanie.

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Ray Harryhausen prend sa retraite peu après la sortie du film. Le Choc des Titans est sa dernière grande réalisation en termes d'effets spéciaux.

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Ce documentaire retrace la carrière de Ray Harryhausen en lui donnant la parole ainsi qu'à des cinéastes contemporains qui se réclament de lui. Un bel hommage à un grand artiste du 7e art.