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Et bien sûr cette facette politique qui se dévoile peu à peu, vestige d'une histoire vraie, avec l'avènement de la corruption et de la perversion d'un système. Polanski n'en fait vraiment pas trop et sait se montrer sobre dans le portrait pourtant gratiné si l'on met bout à bout toutes les accusations que porte ce portrait de l'Amérique. Un final à ce titre très glauque, un peu excessif sans doute, mais qui ose ne pas verser dans le compromis.

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On peut s'amuser dans un premier temps, lors d'expérience visant à récolter du sperme selon une gamme variée de stimuli. Mais assez vite les signaux dérangeants envahissent l'espace. Un chercheur insère une sonde gastrique par les narines d'un pauvre petit singe pour analyser l'intérieur de son estomac, et cette scène rappelle fatalement l'alimentation de force, par la même voie, d'un patient dans "Titicut Follies". La séquence "dentiste pour singes" est du même acabit en matière de malaise, et on plongera ensuite totalement dans l'horreur frontale à la faveur d'une opération chirurgicale désassemblant pièce par pièce un autre primate, avec une séquence intense au niveau du cerveau.

Et c'est là tout le talent de Wiseman, qui appose des paroles réconfortantes d'une technicienne à des expériences scientifiques d'une brutalité inouïe, avec un aveu de la part d'un chercheur : "généralement, les singes souffrent". On reconnaît son appétence pour les discussions de groupe portant sur l'organisation et la stratégie, même si ici aucun élément de nous est donné de sorte que l'on soit en capacité d'en comprendre les tenants et aboutissants. Un dispositif redoutablement efficace, qui nous projette presque dans la peau des singes en souffrance, agressés, qui ne comprennent à aucun moment ce qu'il leur arrive. Stress insoutenable, détresse totale.

La démonstration est imparable : il y a tout en haut de la pyramide des hommes, des vieux blancs ; en-dessous, des femmes assistantes ; en-dessous, des hommes noirs en charge du nettoyage et de l'entretien ; et tout en bas, les animaux, trimballés de cages en cages, d'un dispositif expérimental à un autre. Et à la faveur de ce montage affûté comme un rasoir, en ayant sciemment expurgé toute justification scientifique, il n'y a que les primates pour exprimer des émotions (que l'on peut lire dans leurs yeux régulièrement) appartenant à un spectre très large : peur, colère, tendresse, lascivité, incompréhension et souffrance.

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On peut d'ailleurs s'attarder un instant sur les titres français et anglais, qui mettent l'accent sur deux aspects totalement différents : là où la formule "À cause d'un assassinat" renvoie à l'enchaînement presque fataliste des événements qui structurent et articulent le scénario, la formulation presque mystérieuse "The Parallax View" renvoie à un autre niveau de lecture en soulignant la plurivocité presque constitutive de ces événements, selon le point de vue qu'on adopte, selon la connaissance et l'effet de cette parallaxe, précisément. Quelle que soit la position retenue, le film surprend d'abord par cette dissonance progressive qui s'installe durablement, en se répandant dans toutes les strates, dans l'attitude du protagoniste incarné par Warren Beatty (dont l'inexpression curieuse joue en faveur de son rôle ici) et dans la mise en scène. Cette dernière trouvera son apogée dans l'ultime séquence du film, remarquable de suggestions et de sensations, avec son célèbre cadrage extrêmement large dans une salle de convention qui confine les hommes au statut de petites fourmis quasiment invisibles dans le plan, s'affairant autour d'un politicien assassiné, mais aussi cette façon de filmer l'action en hauteur, dans une pénombre presque complète, stylisée à l'extrême, versant presque dans le giallo et le fantastique.

La thématique de l'invisible est à ce titre largement présente, non pas à travers une institution classique de type CIA mais dans les agissements d'une mystérieuse organisation alimentant un réseau de tueurs. On ignorera son fonctionnement et ses motivations dans ses grandes largeurs, seulement perceptibles dans le résultat des assassinats et dans le spectre de la surveillance (autre motif classique du cinéma américain contestataire des 70s) qu'elle fait planer. Le dérèglement au centre de "À cause d'un assassinat", orchestré soigneusement si l'on excepte quelques éléments bizarroïdes de scénario, semble converger vers la scène centrale de la "reprogrammation" du protagoniste, alors qu'il enquête sur cette organisation.

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5 longues minutes exclusivement à destination du spectateur, digne du lavage de cerveau d'Alex dans la thérapie révolutionnaire qu'il subit dans Orange Mécanique, au cours desquelles une série d'images-concepts viendra construire pour mieux déconstruire ensuite une série de grandes valeurs, le père et la mère, la Maison blanche et le Ku Klux Klan — et même l'assassinat de Lee Harvey Oswald. À partir de ce moment-là, Warren Beatty disparaîtra peu à peu de l'écran, laissant sans explication unilatérale la séquence finale (une programmation de type The Manchurian Candidate de Frankenheimer est envisageable). Une scène hypnotisante hautement symbolique, au même titre que ces deux séquences qui se font écho dans lesquelles un semblant de justice est rendu, au début et à la fin du film, en travelling avant puis arrière, mais qui ne fait qu'alimenter le doute et le complot.

L'angoisse latente de cet exercice de style, au-delà de tous ses défauts, est aussi intrigante qu'éprouvante.

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En revanche, immense respect pour la mise en scène des fourmis, systématiquement filmées en gros plan de façon à établir une équivalence avec l'espèce humaine, avec une gradation géniale dans la menace qu’elles font peser. Il faut apprécier le délire de formaliste, mais ces fourmis qui évoluent dans des sortes de catacombes aux formes très géométriques, ça produit un effet stupéfiant — qui sera en plus exacerbé par la fin alternative, lorsqu'un personnage y sera projeté, occasionnant une sorte d'aperçu glaçant de ce qui attend l'humanité. Saul Bass est parvenu à leur conférer une intelligence tangible, dans leur réaction face au poison jaune, ainsi qu'une agressivité nette, au travers des nombreuses structures construites pour malmener la vie des protagonistes. C'est en tous cas une réussite sur ce plan-là bien au-delà de ce que le faux documentaire "The Hellstrom Chronicle" avait pu proposer quelques années auparavant en 1971, même si les points communs sont loin d'être négligeables.

La réputation de "Phase IV" (une phase qui ne sera d'ailleurs jamais racontée, puisqu'elle démarre à la fin du film, début d'une nouvelle étape dans le plan des fourmis plus extraterrestres que jamais) reste donc à mes yeux justifiée, au moins en partie, pour la quantité impressionnante d'images qu'elle incruste dans les rétines. Les reflets métalliques des carapaces, les sortes d'enterrements organisés dans leurs catacombes, le bout de poison traîné dans la souffrance jusqu'à la reine, quelques fragments morbides évoquant la catastrophe nucléaire, et même les sons générés par leurs communications... On n'est pas loin du film sur une apocalypse, en tous cas une série B de haute tenue sur la fin de la domination de l'être humain sur son environnement, bizarrerie au sein du Nouvel Hollywood qui trouve un écho vraiment étrange avec les préoccupations écologistes de notre époque.

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Derrière la comédie, on souligne l'absurdité de la situation, qui enferme la femme dans son statut de mère célibataire : elle ne peut pas travailler comme femme de ménage pour un salaire de misère au risque de perdre ses allocations essentielles, et elle doit rendre des comptes (fort humiliants) pour tout le versant sentimental et sexuel de son existence. Et c'est là où le film frappe fort : la relation entre Diahann Carroll et James Earl Jones (la voix de Dark Vador, tout de même) est d'une sincérité et d'une justesse épatantes, avec des allers-retours intéressant chez ce dernier entre le grand séducteur dès qu'il s'éloigne des poubelles et le père de famille qui supporte difficilement les responsabilités. Le rapport entre les deux, entre hésitation, tension, spontanéité et authenticité, porte tout le film.

En bonus : la bande originale est composée par Curtis Mayfield, interprétée par Gladys Knight & the Pips.

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C'est ainsi que l'on parcourt les rites de la communauté, en passant par la chasse au phoque, au morse et à l'ours polaire, par les déplacements géographiques au fil des saisons, par les incantations d'un shaman peu enchanté par la présence de ces étrangers (considéré comme des "dog children"), ou encore par une magnifique cérémonie à l'intérieur d'un igloo au cours de laquelle deux femmes Inuites pratiquent un chant unique où chacune utilise le corps de l'autre comme un instrument de musique, en faisant vibrer ses cordes vocales en soufflant dans sa gorge. Cette dernière séquence, tout comme les sons qui sont produits par les deux femmes, est très marquante.

Puis "The White Dawn" met en exergue le choc des civilisations, une fois passée l'étape d'apprivoisement mutuel. Les manières européennes sont initialement appréciées pour leur côté folklorique, avant que la corruption de cette culture jusqu'ici préservée ne fasse son œuvre. Le conflit entre les deux populations se traduit dans un premier temps à travers des tentatives de domination insidieuse de la part des invités, en profitant de l'innocence résultant de leur mode de vie : la scène des paris au lancer de couteau est emblématique de cette manipulation de la part de Oates. Les trois personnages européens incarnent à ce titre trois facettes bien distinctes de la rencontre entre deux cultures, entre jouissance désintéressée, volonté d'intégration et désir de domination. C'est vers cette thématique que le film se déplace peu à peu, pour in fine en constituer le cœur de sa dernière partie, envahie par l'incompréhension de la majorité du groupe. Comme beaucoup d'autres œuvres, "The White Dawn" invite à dépasser les grilles de lecture classiques qui délimitent de manière trop confortable le bien et le mal, le civilisé et le sauvage, l'homme de lettres et le cannibale. Les monstres ne sont pas nécessairement ceux que l'on croit.

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Fassbinder n'y va pas de main morte pour dépeindre les contradictions de ses personnages, à l'image d'Emmi, révulsée par le racisme de ses proches mais nostalgique du nazisme au point d'aller fêter son mariage dans un restaurant fréquenté à l'époque par Hitler. Son changement de rapport avec Ali dans la seconde partie de leur relation est aussi un peu abrupt, en le transformant soudainement en un objet sexuel auprès de ses copines. En réalité le film s'apparente davantage à une sorte de conte de fées dégénéré, maniant les caricatures, avec un regard doublement pessimiste, d'un côté en dépeignant une humanité hypocrite pétrie de préjugés, et de l'autre en pointant l'impuissance du couple à surmonter l'oppression de l'entourage. Au-delà des stéréotypes omniprésents avec lesquels il faut se familiariser, le film revêt une tonalité particulière grâce à l'interprétation de El Hedi ben Salem, amant de Fassbinder qui mourut dans une prison française à la fin des années 1970.

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Dans la lignée des bizarreries produisant une certaine dissonance, Malle va jusqu'à faire figurer deux Noirs dans les rangs de la gestapo, en s'inspirant d'un fait historique — deux des tortionnaires de la gestapo de Bordeaux étaient martiniquais. Le tout sur fond de Django Reinhardt...

Pour questionner l'héroïsme ou l'horreur de l'engagement, selon le point de vue, quel choix idéal que celui d'avoir retenu Pierre Blaise dans le rôle principal, un acteur non-professionnel, bûcheron de formation — et accessoirement mort à 20 ans, l'année suivante, dans un accident de la route. Il s'intègre parfaitement dans cette toile de fond d'époque pour illustrer les comportements au quotidien, pour construire ce personnage qu'on aimerait qualifier d'innocent capable malgré tout de se soumettre à des pulsions barbares. La démarche ne brille pas nécessairement par sa perspicacité ou sa subtilité, mais ce personnage incarne très bien le hasard des circonstances qui fera de lui un collabo, résultat de la manipulation des autres, et qui lui donnera accès au statut social qu'il n'avait jamais pu envisager. Ce qui lui plaît, c'est l'échappatoire, la possibilité d'oublier les humiliations passées et de s'emparer des privilèges du pouvoir — le tout sans véritable idéologie, on le voit bien, il s'y connaît mieux en armes et en costards qu'en politique, à tel point qu'il confond juif et bolchévique. "Lucien Lacombe" n'est pas d'une nuance sans faille, mais il a le mérite de prolonger clairement le malaise.

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Le travail d'adaptation du livre et la transcription du style de Perec sont très probablement cruciaux, le texte est très fort mais c'est à se demander si cette captation d'une dépression et de ce néant n'est pas plus adaptée au format du roman — à confirmer. Le film de Bernard Queysanne revêt de son côté une dimension anxiogène, légèrement expérimentale, en tout état de cause bizarre avec son parti pris narratif singulier et son rythme implacable.