Opium opus

Il était une fois le cinéma, et les funérailles de première classe que lui offrit l’un de ses prophètes. Celles du western, d'abord : on se rappelle des chasseurs de prime de Sergio Leone, apparus au beau milieu des années soixante. On les vit de dos surgir à l'écran, entrer dans le village désert à midi comme ils bousculaient l'histoire figée du genre. À leurs bottes un filet de poussière, que les premiers accents musicaux d'Ennio Morricone soulevaient d'un nouveau souffle épique. On se rappelle de l'ombre plombée des figurants et du liseré de lumière aveugle où ils se profilaient. On se rappelle des intrigues sophistiquées et de leurs retors coups de poker : on y voyait les hommes, des hors-la-loi, livrés à eux-mêmes dans la mêlée du struggle for life. L'Ouest, c'était aussi une nouvelle frontière pour cet Italien qui n'avait jamais ignoré que le cinéma, c’était autrefois le Nouveau Monde. Pour célébrer le western tout en le malmenant, il n’avait fait qu’en anamorphoser les tics et les détails caractéristiques : crissement d’une barbe de trois jours, sueur et poussière sur une veste de daim. Pourtant le primat du plein sur le délié n’a jamais condamné son cinéma à la caricature. L'American dream et son envers constituent cette gangster story sans gloire qu’est Il était une fois en Amérique. L’auteur y raconte la trajectoire pathétique d’un gamin du ghetto, galopin des racketteurs qui tue ses semblables dans les flammes du calcul et de la passion, se met à son compte et défie sans succès les dieux du crime organisé. De ce David Copperfield du Lower East Side, tentant sa chance avec une mitraillette Thompson à la main quand l'alcool était interdit et le jeu de la violence urbaine encore jeune, que reste-t-il en fin de parcours ? Même pas Capone, Cagney ou Bogart : le regard du monde l'a traversé comme une vitrine pleine de mirages. Ainsi pourrait-on condenser la parabole de cette histoire. Et si ce n'est pas la ballade du café triste, du moins est-ce un peu celle d'un bar à l'enseigne trop flamboyante, dont les lettres formeraient le mot America. Une longue et doucereuse complainte, avec ses alanguissements qui sont à la rêverie ce que certains accents de soupe sont aux mélopées de saxo qui nous prennent malgré nous.

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Noodles s’est couché de bonne heure. Noodles a donné ses amis. Dans les volutes de l'opium, Noodles se souvient. Il y a la chambre où entre Eve, sa compagne, et où sa silhouette couchée est dessinée en noir sur le blanc d’un lit par des balles. Il y a des anges aux figures sales qui s’élèvent dans le caniveau mais qui veulent en sortir. Il y a des règlements de comptes brutaux, des scènes contemplatives, des fêtes rauques, des moments de solitude absolue. Il y a le sang et la volupté, la joie et la mort… Et Leone de dresser un constat poétique sur le cinématographe et ses implacables contaminations. Cet art du méandre stylistique flamboie de tous ses feux dans le troisième volet d’un triptyque aux gigantesques dimensions, à la mesure du pays sur lequel l’artiste posa les pieds de sa caméra près de deux décennies plus tôt. Non pas tant pour le voir, le sonder, lui renifler les entrailles, que pour répondre, du berger à la bergère, à une sorte d’invraisemblable défi. Car il s’agit bien dans ces trois films, et plus encore dans le dernier, de contre-images, ou du moins d’images détournées de la mythologie filmique made in USA. Il aura fallu quinze ans au réalisateur pour mûrir son magnum opus, amplifié par sa maîtrise impériale de créateur. L’état d'engourdissement inouï dans lequel il nous laisse ne vient pas tant de son inhabituelle longueur que de la conviction qu’il est, de manière explicite et assumée, une œuvre testamentaire. Depuis, de nouveaux rythmes, de nouveaux stéréotypes se sont imposés, qui ont rendu impossible ce genre de films-monde, lesquels ont besoin de temps pour raconter et mettre en scène la vastitude des destinées humaines qui sont à la naissance des légendes. D'où une infinie nostalgie à la vision d’Il était une fois en Amérique, un sentiment qu’accompagne et redouble la partition d’Ennio Morricone (de la flûte indienne aux grands airs, en passant par le sublime Deborah’s Theme), cette impression d’être devant le dernier vrai grand classique du cinéma américain.

La relation de Leone à son projet le plus cher est confuse, ambiguë, et pas seulement parce qu'elle a donné, sur une histoire crapuleuse, un film sans égal. Tout est dans le regard, dans le style. Rien de plus codé que ce film. À commencer par l’intrigue : l’amitié liant quatre voyous pendant la Prohibition, depuis leurs premiers mauvais coups jusqu’au drame qui les séparera. Les références, ensuite : Sternberg (une poursuite dans une fumerie d’opium à se damner), Chaplin (le délicieux épisode de la charlotte russe), Welles (plans-séquences virtuoses et désespoir poli face à la vieillesse). Devant de vieilles photographies délavée, la tonalité se fait très russe, presque tchékhovienne. La reconstitution du quartier juif de Manhattan, avec ses speakeasies, ses bas-fonds, ses vastes hangars et ses quais portuaires, brille d’une exactitude pointilleuse. Le film est un monument, mais un monument pervers, un château presque inaccessible tant le spectateur ne finit pas d’en découvrir la multiplicité des entrées. Il fallait sans doute tourner à Cinecittà pour raconter ainsi l’Amérique. Vu d’Italie, il reste toujours un flamboiement à ce continent qui aurait encore force de rêve. L’humidité du pavé où glisse un enfant, la croix de David dépolie sur un restaurant sont autant d’indices qui nourrissent les chromos de l’intérieur, qui en assurent en quelque sorte la couleur complémentaire. Par la granulation lumineuse des images de Tonino Delli Colli, le réalisateur transcrit tout ce qu’un mythe draine avec lui de tangible, de tactile. Sur les docks, d’immenses entrepôts de briques ressemblent à des paquebots échoués. Leurs formes et leurs volumes, soulignés par les rues qui débouchent sur l’océan, ne sont pas sans faire songer au Gloria N de Fellini. Géométrie réelle ou fantasmée, le pont de Brooklyn les surplombe telle une sombre et bourdonnante voie lactée.

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Mais le plus caractéristique de la démarche leonienne est de faire du temps le principe actif autour duquel s’enroule sa méditation. Son "il était une fois" fonctionne par ricochets, articulations de flashbacks et de flashes-forward. Le récit est ce ruban d’images filant à travers un espace-temps somptueux, trivial, baroque, qui ne répond qu’à une logique intérieure. La dynamique architecturale conjugue les éclatements de la temporalité de façon affective, et chaque moment immergé de la mémoire est confronté à un travail formel sur l’étirement dramatique. Comme toujours, le grand Sergio s’applique à faire durer les séquences par le jeu des creux et du vide, non par impuissance ou coquetterie, mais pour au contraire libérer des effets de réel extrêmement puissants. C'est pour sauver Max que Noodles en viendra à le trahir, et enfouira à jamais son remords en lui. Trente-cinq ans plus tard, il est de retour sur les lieux de son enfance, homme de nulle part en quête de racines. Il entre dans la brasserie de son ami Moe, se dirige vers les toilettes, monte sur la cuvette et regarde par un trou de la cloison dans le grenier voisin, là où naguère la petite Deborah dansait si gracieusement en robe blanche, au milieu des sacs de farine et des cageots de pommes. Ce n'est plus le vieil homme aux yeux tristes qui observe sans être vu le seul amour de sa vie, mais l'adolescent rieur d’autrefois. Deborah, la gagnante qui deviendra comédienne, et Noodles, le perdant dont la vie sera un désastre, se retrouveront brièvement tout au long de l'histoire, pour se perdre à chaque fois plus cruellement et irrémédiablement.

Le thème du souvenir donc, en nous et en Leone. Au centre occulté et peu à peu dévoilé de l’intrigue, il y a un secret péniblement caché qui sporadiquement affleure, pour ne s'expliquer pleinement qu'au rendez-vous final après que les protagonistes aient obsessionnellement tourné autour. Dans un autre célébrissime jalon leonien, le bon, la brute et le truand se retrouvaient au centre d'un cimetière. Dans une des tombes se trouvait le trésor. Chacun des trois connaissait un tiers de l'itinéraire crypté. Situation parfaite de partnership dans la concurrence, où il ne s'agissait plus seulement d'éliminer l'adversaire mais simultanément de le protéger d'autrui et de lui-même, en attendant le bon moment pour le liquider. Avec les deux films suivants, le secret qui remontait était d'ordre mental : une scène traumatique était à défricher, et il fallait accomplir l’anamnèse menant à sa réactualisation. La séquence était frappante dans Il était une fois dans l'Ouest : avant la confrontation attendue, les yeux clairs d'Henry Fonda, tueur cynique et vaguement dandy, accommodaient sur la silhouette de Bronson qui le guettait depuis le début, et dans un flou d'ondes propre au fondu-enchaîné de la mémoire, il comprit enfin, il revit la scène originelle où il assassinait en riant le frère sous les yeux du petit Mexicain. Plus atroce encore est la scène de viol qui marque Il était une fois en Amérique du sceau de la souillure et de l’infamie, sans retour possible. En s'acharnant sur Deborah, Noodles signe définitivement son échec amoureux. Ils sortent à l'aube d'un dîner de conte de fées dans un richissime palace où le malfrat a déployé tout un luxe de parvenu. Il croit éblouir ainsi celle qui, adolescente, lui lisait langoureusement et sévèrement le Cantique des Cantiques. Pourtant ils ont compris qu'entre eux le rendez-vous est à jamais manqué. Au retour il cherche à la posséder, et la séquence, que le cinéaste étire jusqu’à l’écœurement comme pour signifier son profond dégoût, est d'autant plus éprouvante qu'il s'agit de deux êtres qui s'aiment et dont plusieurs séquences antérieurement nous ont fait partager la qualité d'émoi.

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Deborah trouvait jadis Noodles trop "voyou". Elle est désormais perdue, le truand a gaspillé sa chance d'être autre chose qu'un hors-la-loi qui se prend au jeu de son mensonge. Vagabond, qui plus est, et anarchiste. En cela il devait fatalement finir par se heurter à l'ami devenu chef de gang. Ils étaient initialement cinq, ils ne sont plus que quatre, après que le plus jeune d'entre eux, haut comme trois pommes, se soit fait liquider sous leurs yeux, au temps où ils n'étaient encore que des gosses. La bande prospère dans tous les secteurs de l’illégalité sous l'impulsion de Max, incarnation forcenée du rêve de réussite à l'américaine. Tandis que l'orchestre de plage fête la fin de la Prohibition, il évoque son rêve fou pour l'ère qui s'annonce. Le cinéaste a beau affirmer ne pas avoir voulu réaliser une enquête sociale ni une analyse critique de quelque ordre que ce soit, le film parle pour lui. Les individus ne poursuivent pas leur voie malgré l'Histoire, leurs histoires font l'Histoire d'une nation qui érigea le principe individualiste en principe collectif. C'est pourquoi la volonté de puissance dont témoigne Max est volonté de conformité en Amérique. Résultat : le caïd combinera de mieux en mieux le gangstérisme avec les milieux d'affaires, la politique, les syndicats, jusqu'à concevoir une entreprise d'une mégalomanie funeste. Noodles n'a qu'une ressource : le faire arrêter momentanément. Le stratagème tourne mal et entraîne la mort de Max et des deux autres complices. Durant plus de trois décennies, Noodles croira que les choses se sont passées ainsi. Ce sera sa blessure intime, que Robert De Niro, grimé, voûté, portant en lui tout le poids de la culpabilité et de la lassitude, laisse transparaître avec un art de l’intériorisation sans pareil. Tandis qu’il va du bar au cimetière, passant de l’âge vert à l’âge blanc, ajoutant trente-cinq ans à chacun de ses gestes et de ses pas, il se voit appeler la police comme si c'était hier — et la bande-son laisse entendre Yesterday des Beatles.

Véritable vortex d'où tout part et où tout aboutit : une fumerie d'opium dans les combles d'un théâtre d'ombres chinoises. Noodles s’y réfugie après son acte comme pour s'en absenter, et c’est de là, vaisseau de son voyage immobile, qu’il revoit son enfance, tout comme il anticipe possiblement un futur fantasmatique. L’ultime plan ne montre pas un vieillard qui se remémore sa vie mais un drogué extatique qui l’a rêvée. La dernière scène, loin de conclure sur sa mort ou sur sa vieillesse, revient en cet endroit et s'y stabilise, s'y éternise. Ponctuation de la fable, fable pour adultes selon Leone, qui rappelle aussi que, chez lui et chez nous tous, la nostalgie ne choisit pas ses souvenirs, elle y revient et s'y complaît quels qu'ils soient. Traumatisme ou bonheur, ce qui lui importe est d'avoir un passé où s'ancrer ; phénomène que l’on observe certains matins, lorsque l’on émerge de songes auxquels on se raccroche même s'ils furent pénibles. Il y a une extrême mélancolie des rôles perdus dans cette histoire d'un pays qui n'en est plus à naître, mais à sortir de l'adolescence. La dimension historique et la fonction biographique sont brochées sur trois périodes d'une vie, enfance (1922), jeunesse (1933), maturité (1968), selon une stricte logique temporelle. Pas une scène ne s'enchaîne à la précédente sans en reprendre un détail, visuel ou sonore, qu'elle transforme et transporte dans un autre espace et un autre temps. Cela peut être une interminable sonnerie de téléphone que l’on entend avant de lancer l’appel et qui relie les séquences, pulvérisant les époques les unes à travers les autres et brisant leur irréversible linéarité. Cela peut être le tintement prolongé d’une cuillère dans une tasse de café, un chuintement de gare qui y ramène trois décennies plus tard, une flamme de lampe qui devient phare de voiture, les allers-retours chez Fat Moe, les adieux (devant la prison et devant la gare), les répliques revenant à l'identique (le "Ta maman t'appelle" de Deborah), la fonction réitérative des objets (la montre), des gestes (Max cirant les chaussures), des chansons (Amapola). Autant d’éléments déclinés sur un ton toujours différent, qui formalisent le travail psychique de ressassement, qui traduisent aussi le passage corrupteur du temps grêlant de rides et de pattes d’oie les visages des hommes tandis qu’il épargne miraculeusement ceux des femmes — ou plutôt celui de la femme, Deborah, symbole d’une Amérique pure et éternelle.

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D'une chronique d’aigrefins juifs new-yorkais, librement adaptée du roman autobiographique de l'un d'entre eux, Sergio Leone a donc tiré une saga monumentale à mi-chemin de la romance naturaliste et du voyage hallucinatoire, mais également, peut-être, le film le plus proustien de l’histoire du cinéma. Il y a du Temps Retrouvé dans cette résurrection des morts que met en scène la dernière heure, celle dont le vertige justifie intégralement l’immensité folle de l’entreprise. La légende sollicite nos rêves projectifs, pas nos intuitions prospectives. "Quand un ami vous trahit, on se venge", dit Max le revenant à Noodles le petit vieux. Car Max était toujours vivant, voilà ce que découvre ce dernier — à moins qu’il ne l’imagine seulement, perdu dans le labyrinthe de ses regrets et de ses souvenirs. Il a impunément manipulé Noodles durant toutes ces années, lui a volé son argent et soufflé Deborah. Il lui a pris sa vie, lui révèle-t-il dans un raffinement de cynisme, il l’a vécue à sa place. Il est là, perclus d'argent, devant le vide que révèle toute ambition accomplie, devant Noodles qui, tassé, brisé, est resté voyou, libre comme dans les rues d’autrefois. De Niro tarde à répondre. "Me venger ? Non..." Il se lève lentement, écarte le revolver sur la table de marbre, et avant de partir, les mains dans les poches de son manteau, souffle : "Non. C'est juste ma façon d'être." Le cinéaste est comme lui : à sa manière, il raconte le sacrifice des valeurs de l'enfance et de l'innocence, la solidarité des parias, les choix douloureux dictés par le désespoir, la fidélité au serment, la croyance parfois déçue en la liberté, l'amour et l'amitié. Il questionne l’existence humaine, raconte les vaines réussites, les années belles, les êtres aimés qui se quittent. En une phrase, il résume une vie. D’un mouvement de caméra, il dessine un destin. Le cheminement intérieur des personnages rejoint la réverbération opérée sur la mémoire collective du cinéma, tout un héritage fictionnel qu'il réactive avec un sens du romanesque absolument prodigieux. Lente, hiératique, majestueuse, comme en état de flottement, la mise en scène hyper-composée retrouve la magie poétique des gros plans du cinéma muet. Elle nous emporte, trois heures quarante durant, dans un maelstrom d’aspirations et d’amertumes, de boucles et de ramifications, d’émotions et d’ivresses. Film géant au rythme hypnotique et ouaté, épopée grandiose de la désillusion, l'opéra opiacé de Leone n’en finit pas de dispenser sa déchirante splendeur.

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