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Cette manipulation du temps est d'ailleurs omniprésente dans la seconde partie du film, avec une dilatation étrange qui produit une ambiance très particulière, alors que le protagoniste se morfond dans le déni. Dans ces atmosphères où la poésie bourgeonne dans au creux d'un temps suspendu, où l'on ne sait jamais sur quel pied danser, entre réalisme et onirisme, on se croirait sur (voire sous) le bateau de L'Atalante — d'autant que dans ce dernier, fruit du cinéma parlant, Jean Vigo jouait beaucoup avec des codes du muet.

Plus que le discours sur l'absorption de l'être par l'art et sur la douleur qui accompagne le processus créatif, à travers le dépérissement du modèle consumé par le pinceau de l'artiste mais aussi la résurrection fantomatique de cette dernière dans la destruction de la demeure, ce sont toutes ces images qui resteront en mémoire, en l'assaillant de ses impressions fantastiques. La suggestion morbide hante tout le film, dans cette histoire de possession jusqu'à la mort, et nourrit une forme de catalepsie dont on ne ressortira qu'à travers les flammes d'une maison détruite.

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Dans le dernier temps du récit, lorsque les amants fous amoureux se retrouvent par hasard après avoir été brutalement séparés — cette séparation étant le point névralgique du mélodrame et le cœur du film autour duquel il gravite presque tout entier —, Borzage s'engage avec vigueur et obstination sur la voie de la rédemption, sur l'autel de la religion, avec en point de mire l'amour comme seul véritable moyen d'absoudre ses péchés (ou presque). Difficile de ne pas voir la scène finale de réconciliation comme un miracle qui émerge de la grisaille brumeuse plongée dans les ténèbres — un moment expressionniste très fort, encore une fois proche de l'horreur pure lorsque Farrell se fait menaçant, à mettre dans la continuité de la scène extrêmement expéditive du tribunal qui montrait une toute petite Gaynor écrasée par les juges. Comme un écho lointain des effusions à forte teneur mélodramatique qui ont rythmé tout le film.

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Victor Sjöström a su tirer un immense profit de ces éléments pour figurer précisément l'état d'oppression qui assaille Gish, perdue dans ces territoires à l'extrême rudesse. On est à l'opposé de la nature bienveillante et pleine de ressources qui sous-tendait "Les Proscrits", dans les montagnes islandaises (ou lapones, c'est selon). La puissance cinématographique du vent, comme une présence insaisissable invitant à la folie, est largement exploitée ici, jusqu'au climax final — l'héroïne aurait dû être punie pour son crime, en se perdant dans les sables, mais les producteurs en ont décidé autrement, et l'image de la femme unie à son amant face à la porte donnant sur les étendues sablonneuses n'est pas tout à fait désagréable. À l'image du cheval se cabrant dans le ciel lorsque le vent souffle, le dernier segment adopte une dimension plurivoque, laissant plusieurs interprétations possibles au vent qui enterre (ou déterre) les corps. Cette poésie de l'implacable, sur fond de vents tourbillonnants qu'on entendrait presque, est d'une grande éloquence.

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En plus du travail au niveau du positionnement de la caméra, on peut aussi noter des explorations formelles dans les effets de surimpression discrets mais francs, dans le travail de montage et de colorisation à la limite de l'expérimental par moments, ainsi que l'adjonction de deux ou trois scènes dialoguées — ajoutées a posteriori afin de satisfaire un public curieux à l'égard de cette nouvelle technique. Ces dernières ne s'insèrent pas de manière franchement harmonieuse, elles tombent souvent comme un cheveu sur la soupe et s'accompagnent d'une rigidification instantanée de la caméra ainsi que d'une rupture de continuité de l'arrière-plan, rendant ces passages un peu gauches à l'exception de celui focalisé sur la discussion des deux tourtereaux à la plage.

En tout état de cause, la modernité du film, la poésie de la romance timide et la plongée au cœur des foules dominent aisément toutes les réserves.

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André Sauvage parcourt toutes les rues, les grandes avenues et les petites ruelles, il scrute les bords de cours d'eau, capte le quotidien des parisiens partagés entre travail et loisir, jette un regard sur les grands monuments autant que sur les lieux plus communs remplis de passants, et immortalise ainsi un instantané dont la valeur historique est immense (pour qui se complaît dans ce voyage temporel, bien sûr). La foule est changeante entre les oisifs et les ouvriers, entre ceux qui se promènent et ceux qui charbonnent, les chevaux coexistent avec les voitures sur les routes, en plongée au cœur d'une mutation. Il y a les peintres, les pêcheurs, les enfants, les industries, les canaux et leurs écluses, les gestes des travailleurs ceux des amoureux, et tout ce qui contribue au bouillonnement d'une ville capturée dans un moment révolu intensément captivant.

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Un film à la croisée des mondes, aussi : il a été conçu à la fois dans l'optique du cinéma muet et du parlant. Une vision décharnée d'un pays peuplé de vagabonds errants, mais qui peine en réalité à s'élever au-dessus de la mêlée sociale que des films comme ceux de Chaplin pouvaient proposer à l'époque. Et l'apparition soudaine d'une conscience chez Oklahoma Red, dans le dernier tiers du film, en fait en même temps le héros du film de manière tout à fait inattendue et un point de déséquilibre dommageable avec son histoire macabre pour venir en aide au couple en fuite. Une fin un peu en eau de boudin.