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Le film effectue alors un bond dans le temps, 10 ans plus tard, montrant Filimonov amnésique, perdu dans son époque et nous avec. Un train passe, une femme se détache de l'arrière-plan, et ce sera le commencement d'une longue reconstruction dans le chaos. Un réveil dans la douleur. La ville qu'il connaissait sous le nom de Saint-Pétersbourg s'appelle désormais Leningrad. En un éclair, toutes les modifications propagandistes et architecturales lui sautent aux yeux, l'assaillissent comme une paralysie. Ces immenses bâtiments soviétiques à la pointe du constructivisme, ces immenses statues de Lénine guidant le peuple, le plongent dans un état d'intense confusion, retranscrit par un montage parallèle à la Vertov ou Eisenstein, d'une très grande vivacité, stroboscopique jusqu'à l'étourdissement (partagé entre Filimonov et nous-mêmes). Certains passages intensément oniriques, comme par exemple celui au cours duquel il rencontre son double-ennemi sur un champ de bataille, ennemis mais unis dans leur manipulation par les puissants, ou encore celui terriblement cauchemardesque où il se trouve seul agenouillé face à un Christ portant un masque à gaz avant qu'un tank n'écrase les deux, sont d'une incroyable puissance. Son ancien patron n'est plus propriétaire de son usine, les conditions de travail ont drastiquement évolué, les rues et les mœurs sont transfigurées : au milieu d'un tourbillon émotionnel, il réalise que l'ancien monde n'existe plus.

C'est là aussi que "Débris de l’empire" est très surprenant : loin, très loin des schémas manichéens (aussi prenants et fascinants soient-ils) des œuvres contemporaines de propagande communiste, il se distingue par la magnanimité de son approche, par son évidente volonté de travailler bienveillance et compréhension. Le patron déchu n'est pas condamné comme un ancien tortionnaire, les ouvriers ne sont pas sacralisés comme des modèles de la société — il y a toutefois fort à parier que les séquences relatives à cette partie de l'argumentaire ne devaient pas faire partie du montage original. Si les thématiques sont très similaires à celles d'un Dovjenko, la perspective semble radicalement différente, plus complémentaire que contradictoire.

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À travers le prisme collectif des mutations de la société russe, Ermler s'intéresse au parcours personnel de Filimonov, dans sa progression mentale et psychologique qui le place face à une rupture nette avec le passé. En filigrane tout le long du film, le mélodrame suivra presque tranquillement son cours jusqu'à cette ultime séquence, au cours de laquelle il retrouvera son ancienne femme mariée à un cadre du parti assez peu bienveillant. Le traumatisme de guerre touche alors à sa fin : c'est ici que sont décrits les "tristes fragments d'un empire", ces hommes et ces femmes qui ont subi de plein fouet les conséquences de la guerre et de la révolution. L'occasion pour Filimonov de déclarer face caméra qu'il reste encore beaucoup de choses à accomplir.

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Le contenu du film est assez complexe tant les personnages sont nombreux et les lieux multiples. Les enjeux semblent sans cesse évoluer. Les fils narratifs sont distincts mais se croisent parfois, et seule la misère semble tous les unir : la tristesse d'une mère dont les fils sont morts à la guerre, l'impuissance d'un vieillard et de son cheval squelettique, le massacre des ouvriers qui se seront révoltés (séquence particulièrement éprouvante jouant sur la répétition des exécutions machinales). Il flotte sur l'ensemble une certaine confusion sans qu'elle ne soit pour autant préjudiciable : le message passe aisément. Il est des visages inoubliables. La guerre est dépeinte comme porteuse d'une destruction omniprésente, contrebalancée par cette image d'un personnage retournant dans les champs pour y semer les graines nécessaires aux survivants.

La charge émotionnelle qui parcourt le film de part en part, des régions éventrées par les conflits aux tentatives d'organisation de la nation par le débat, est d'une rare intensité. C'est tout le lyrisme des œuvres de propagande (soviétique), auquel vient se greffer une série de compositions audacieuses, à grand renfort de cadrages obliques renversant les lignes de fuite et de moments d'accalmie cristallisant une attente pesante, relançant la dynamique des séquences en plans rapides. Et le film de finir sur une image magnifique, alors qu'un des révolutionnaires s'oppose à des soldats ukrainiens, debout, le torse à découvert, face à leurs fusils. Des coups sont tirés, mais son corps reste là, bien droit, ses yeux plein de hargne et de fierté restent grands ouverts. Ce sont les soldats qui disparaissent dans la fumée.

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Et là, plus rien ne semble pouvoir arrêter le film dans son incroyable lancée. Il quitte le chemin dans lequel il s'était engagé, fait de symboles relativement modérés (si l'on excepte la religion et sa procession attendant un miracle, en vain, dont le portrait en exacerbe l'obscurantisme), pour rejoindre celui des métaphores dévastatrices. Le taureau Foma prolonge l'image hautement suggestive du lait, dans la veine de de la fertilité et de la reproduction (pour ne pas dire de l'orgasme), avec les vaches des alentours, les gallinacées et les ovins semblent partager cet état extatique, et les tracteurs finissent eux aussi par s'emballer dans un impressionnant maelström de labours circulaires.

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...les registres de la tragédie et de la comédie sont alternés avec une aisance étonnante, restée intacte un siècle plus tard.

En toile de fond, aussi, la guerre, jamais nommée même si on pense évidemment à la Première Guerre mondiale. L'occasion pour Jean Benoît-Lévy et Marie Epstein de se livrer une nouvelle fois à une technique irréprochable dans l'utilisation du montage alterné et de la surimpression. Des champs / contrechamps amplifiant l'effet de certaines conversations, entrecoupées de séquences issus des conflits qui se jouent non loin de là, avec ces canons qui tirent violemment leurs obus. Peu de temps après, alors qu'un paysan sème ses graines à la volée, ce sont des croix qui poussent soudainement au milieu de son champ, dans un fondu de surimpressions progressives à l'effet tragique radicalement efficace. Tout cela pour terminer sur de magnifiques images de fertilité, une ode à la vie en temps de guerre, alors que la femme donne son sein à un nouveau-né sur fond d'images de champs de blé vigoureux, enfin régénérés.

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La continuité du territoire entre la fonte des glaces sibériennes au nord et l'approvisionnement de l'eau au sud aride est aussi un moment extrêmement iconique, au creux d'une illustration recherchant la logique (industrielle) dans la nécessiter de trouver des moyens alternatifs d'acheminement des denrées et matériaux (grain, blé, eau, coton) aux traditionnels voyages à dos d'âne ou de chevaux. Victor Tourine déploie un de ces fameux poèmes lyriques soviétiques à la gloire de la machine stalinienne, sans pour autant oublier les bouleversements occasionnés en chemin, dans les déserts certes inhospitaliers mais malgré tout peuplé de tribus ancestrales. L'opposition entre les textures et les matières constitue un point central du film, avec d'un côté le sable et la sécheresse des terres turkestanes et de l'autre le bois et le fer des rails qui amèneront les machines. Les plans magnifiques se comptent en outre par dizaines, des chameaux parcourant les dunes dans le désert projetant d'immenses ombres, le sable balayé par le vent sous le regard des paysans asiatiques aux visages bouleversants, l'avancée des travaux suscitant la curiosité des locaux, et cette course presque finale inoubliable.